樱桃园读后感精选

《樱桃园》是一本由[俄] 契诃夫著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：39.00，页数：188，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《樱桃园》读后感(一)：第一次读契科夫

很短 不会感到无趣 人物对话也很正常 仍然接受不了俄国的人名……前半段一直在返回去第一页找对应的人物介绍。 戏剧读的不多，除了莎翁的也没读过几本。不过樱桃园给了我继续读契科夫的兴趣和勇气。个人认为是悲剧。看到最后斯坦尼斯拉夫斯基意识到作者是亲自砍伐樱桃园并且意识到它的时代已经结束的第一人。旧生活已无可挽回的走向毁灭，会接受他预见的一切。这样看来，大概如作者所说，是个喜剧。

《樱桃园》读后感(二)：趋新 怀旧

樱桃园是旧的腐朽生活，象征着贵族阶级的衰落。印证着新的生活、新的社会分化正大步前来，无可阻挡。 樱桃园是宝贵的精神财富，与物质化的“别墅楼”相比，承载着我们的青春、欢笑。在“伐木的斧头声”中，悲喜交加，喜忧参半，矛盾、欣喜，斗志昂扬、心生迷惘……复杂矛盾的感情掺杂其中。 时代发展地很快，身边的人事也未停止过变化，每时每刻都有新的东西，“倏而忽往，物在人非”早已不合适…… 时间像沙漏般，难以捕捉；时代要向前，思想也要向前。 “生命就要过去了，可我好像还没有生活过。” “永别了，旧的房子，永别了，旧的生活”

樱桃园

9.0

[俄] 契诃夫 / 2018 / 人民文学出版社

面对趋新和怀旧 每个人都有矛盾

《樱桃园》读后感(三)：樱桃落尽暮愁时：《樱桃园》读后

戏剧，文学四分法其中一大类。诗歌重于形式，小说强于情节，散文则兼于杂于二者，戏剧出现的早，是立体艺术。所谓立体，不演出来，很难完整的体会到其魅力。

《樱桃园》，作者，契诃夫。其小说为中国读者所知。我读过其《套中人》、《小公务员之死》等等作品，其实契氏之戏剧在俄国的地位更高。《樱桃园》是其代表作。作者标注为四幕喜剧。戏剧的喜剧的可能与所谓电影中的喜剧不一样。起码，这里无任何滑稽可言。

从阅读感觉来看，首先篇幅很小，人物出场也很少。说的是什么，即主题是什么。大概写的是旧贵族的如樱桃园一样没落。读《樱桃园》，应捻熟俄国文化。俄罗斯古典文化，个人只读过《娜塔莎之舞》，完全是生手。是能感受到作者对俄国古典文化在工商文化冲击下一种惋惜与同情。但并不能打动本人。

《樱桃园》是古典贵族的没落，这一点可以和《红楼梦》比较一下。《红楼梦》写的是“花谢花飞飞满天”家族从中兴到没落，至于什么影射封建社会的没落，纯粹是书评家一厢情愿。而《樱桃园》则不一样：时代变了，老脑筋女地主安德烈耶夫娜《樱桃园》被他们家农奴后代买下，这标志的时代的过去。故事两个原地主，安德烈耶夫娜乱花钱，老一套做派，祖产都要卖尽了还要撑场面。鲍里索维奇，借旧债还新债，像个乞丐一样，被罗巴辛称为奇葩（大自然的杰作）。但这些人虽无能，但不坏。女地主安德烈耶夫娜已经破产了，没有银币还要把金币给乞丐；鲍里索维奇，一旦有了钱，上气不接下气的还钱。这说明这个贵族的“范”还在。

最后当主人公们离开他们的樱桃园，安尼雅劝慰母亲的话还是很让人感动的：

或者这就是俄罗斯民族的特质吧。

当然这里面还有很多侧面可以分析：比如大学生彼得，这个人向往自由，俄罗斯的知识分子被称为良心。但是“据我所知道的，绝大多数的知识分子，都是什么也不寻求，什么也不做，同时也没有工作的能力。”

罗巴辛。新兴的成功的商人的代表。我不太能揣摩作者对他的评价。个人认为这个人不算坏：他打破了阶级的壁垒。对老主子也没搞什么资产阶级革命

叶比霍多夫这是一个渺小人物。

加耶夫，整天想的都是台球，这和茶馆里的松二爷一样，是爱玩乐的贵族。但作者没让他饿死。成为了银行职员。

安尼雅，地主的女儿。很像探春。坦言的接受命运，也能改变命运，可能有一个好的结果。

总之，作者给活路。

《樱桃园》读后感(四)：《樱桃园》分明是喜剧，却被当悲剧搬上舞台，如何品味它的喜剧性

1904年1月17日，莫斯科艺术剧院的舞台上正进行着喜剧——《樱桃园》的全球首演。

剧本的作者是契诃夫，一个被誉为20世纪现代戏剧奠基人的文学大牛。

这场表演的导演，是写《演员的自我修养》的斯坦尼斯拉夫斯基，同样也是戏剧界的大腕。

坐在台下的契诃夫，希望听到观众的笑声，可现场反馈给他的却是忧伤的哭泣。

这让契诃夫忧郁不已。

契诃夫像

表演结束后，他站出来说，斯坦尼斯拉夫斯基导演得不对，不是他写的样子；并在与朋友们的书信中“三令五申”：

我写的是通俗喜剧，甚至是闹剧。

但是，听他的不多；几个月以后，他还来不及阐述《樱桃园》的喜剧性，便溘然长逝。

此后百年来，东西剧坛数不清的演出，大多数都把《樱桃园》倒向了悲剧，或包含了一丝喜剧因素的忧伤正剧。

舞台上依然是哭声、唏嘘声大于笑声，依然难见契诃夫孜孜以求的“通俗喜剧”场面。

这部喜剧中的喜剧性，好像真成了一个谜。

本篇文章将从戏剧中心人物的喜剧性、戏剧场景的喜剧性以及作者的喜剧创作观念等三个方面，说说《樱桃园》中的喜剧性。

传统的喜剧角色不外乎两大类:正面喜剧人物和反面喜剧人物。而契诃夫不满于走前人走过的老路，他说:

《樱桃园》塑造的正是这种与众不同的喜剧角色，它的喜剧中心人物是柳鲍芙。

柳鲍芙的喜剧性，首先表现在她缺乏最起码的现实感和正常的时间感。

《樱桃园》话剧剧照

作为俄国末代贵族的代表，樱桃园的主人柳鲍芙，不仅丧失了任何创造生活的能力，而且已经丧失了最起码的现实的生存能力，她一生所干的事就是“瞎糟蹋钱”。

剧作一开始，她已经花光了祖宗的遗产，欠债累累，连利息都无力偿还了。

可她仍然进豪华的餐馆，仍然点最昂贵菜肴，仍然雇请乐队来家里举办舞会，仍然随意地把金币施舍给路人。

面临丧失樱桃园的威胁，她只知道一味地沉溺于过去，完全不懂现实生活；这使她不可能正确地认识和处理樱桃园。

《樱桃园》话剧剧照

樱桃园是人类过去时间在大自然的实体之中的沉淀和凝聚，它以物的方式，以人化了的大自然的方式，肯定了人类过去的实践，象征着过去时间的诗意。

但是，当时间前进到了现在，俄国资本主义已经发展，无产阶级已经崛起的现在，它就失去了存在的根据，为人类现在时间的实践所否定，而成为滑稽的对象。

在资产者罗巴辛眼里，它只能被砍倒，用这块地皮来建别墅；在面向未来的大学生特罗费莫夫看来，它不但没有旧日的诗意，而且已经是一个十足的丑角了。

他说：

樱桃园的美是用千百万农奴的血浸润出来的，它用美的面纱掩饰自己的丑恶，而柳鲍芙看不见这种丑恶。

在她眼里，樱桃园从过去到现在“一点也没有改样儿”，仍然是那么“年轻”，仍然是那样“充满幸福”，所以她无论如何也不肯接受罗巴辛砍掉樱桃园，把地皮租给别人盖别墅的建议。

《樱桃园》话剧剧照

她执着于自己的想法，固执地用过去的眼光认识和判断现在，充分相信过去，一心一意地追求过去的一切。

樱桃园带有血腥味的诗意，以及由这种诗意所代表的过去贵族生活的一切法则，明明已经脱离了现在生活的常态，她却硬要让它们摆出一副“舍我其谁”的庄重，并据此来与无比强大、不可逆转的时间对抗。

另外，她的喜剧性还表现在精神空虚堕落却又自诩高雅美好上。

剧作家在塑造喜剧人物时，必须在其后面安上一面同舞台的第四面墙同样大小的镜子。

一方面让其面对观众尽情地张开那一根根插在身上的孔雀羽毛，另一方面则让他们藏在孔雀羽毛后面的乌鸦尾巴，在这面镜子里暴露无遗，使观众毫不费力地看清其乌鸦本质，而嘲笑其顾头不顾尾的笨拙表演。

在《樱桃园》中，契诃夫主要是用“巴黎”这个意象来充当这面镜子，从而照出柳鲍芙的真正精神价值。

柳鲍芙在观众面前张开的孔雀羽毛是“祖国”，她登台不久，就充满激情地向人们表白：

当瓦里雅把两封来自巴黎的电报交给她时，她没有读就把它撕碎了，声明“我跟巴黎的缘分已经断了”，她此时出现在人们面前的，俨然是一个爱国者。

可是在日常生活的言谈中，在她暂时忘记自己乔装的角色时，她灵魂深处的思想就常常脱口而出，“祖国”立刻让位于“巴黎”。

比如在第二幕里，她出场不久就抱怨：

这里边包含了丰富的潜台词。

从“你们这儿”的后面，我们不难听见她思想深处的隐语:你们俄罗斯这儿的饭馆可真叫人讨厌死了，而我们巴黎那儿的饭馆可叫人喜欢死了；你们俄罗斯这儿的音乐难听极了；而我们巴黎那儿的音乐好听极了……

接下去，我们还可以听到这样几段，她关于祖国和巴黎的台词:

在柳鲍芙的对话中，她“听着好象远处有音乐”，而罗巴辛却明明白白地否定了音乐的存在。

既然实际上外界并没有响起音乐，柳鲍芙怎么会突然从电报扯到音乐上呢？

这是一种潜意识的联想，联系前言后语，便不难发现，巴黎在她的潜意识中占了多么重要的位置。

这一幕里，柳鲍芙有一大段台词，主要是回忆巴黎，回忆她和“他”在法国所过的荒唐生活。

《樱桃园》话剧剧照

她虽然撕碎了电报，但这封电报已经把她带回了巴黎，以致进入了一个幻想的境界，她内心充满着巴黎的生活，巴黎的情夫，巴黎的音乐。

正是这“音乐”使她萌发了请乐队来家开晚会的念头；正是这“音乐”使她忘记了俄罗斯，忘记了樱桃园。

而到了最后，樱桃园拍卖一结束，她果然离开祖国去了巴黎，回到她那个的情夫怀抱里去了。

难怪罗巴辛在她讲起那别人听不见的“远处”的音乐之后，会低声唱起“俄国人变成法国人”。

面对柳鲍芙口里喊着祖国，心里想着巴黎的拙劣表演，他当然要忍俊不禁地笑出声来，并说到“一出非常滑稽的戏，滑稽得要命！”

在剧中，柳鲍芙的情夫始终没有出场，可是我们仍然认识了他。

用特罗费莫夫的话来说，“他是一个无赖”，“一个一文不值的”小人，柳鲍芙疯狂地爱着这个小人，正好证明她的精神世界同样是一文不值的。

此外，情夫这个角色是没有姓名的，他打来的电报，都被剧中人称之为“巴黎”发来的电报。

从中我们可以看出剧作家所赋予的深意：

巴黎象征着情夫；柳鲍芙，一个为情夫而抛弃祖国的堕落女人，一个精神和道德都已经完全堕落，却还要用“祖国”这类高尚字眼来装饰自己的喜剧人物。

《樱桃园》写的是朴素无华的日常生活，其冲突根本排除了偶然性，这就使作家必然要抛弃与偶然性冲突相适应的巧合、误会、夸张等传统喜剧表现手法而去寻求新的表现手段。

这新的表现手段就是调动各种戏剧因素，造成笼罩全剧的和冲突相适应的喜剧性场面。

《樱桃园》第一幕的场景是幼儿室。这一幕的主要内容是已在国外旅居五年的柳鲍芙回家，久别归来的她和朋友们相聚在幼儿室。

《樱桃园》话剧剧照

这是柳鲍芙上场后的两段台词：

在柳鲍芙发出：“哎呀!幼儿室呀!”的感叹后，尽管瓦里雅提醒她去看看现在住的房间，她却不加理睬，继续对幼儿室大发感慨。

这两段与幼儿室这一布景结合得非常紧密的台词，把柳鲍芙作为喜剧主人公的个性特征初步凸现出来了：

一个躺在幼儿室里，用襁褓包裹着自己的老太婆。

契诃夫曾经这样谈到过柳鲍芙：

“这个剧本的中心角色—是那个老太婆，她的一切都在昔日之中，而在今天她什么也没有。”

剧中柳鲍芙的年龄虽然只有四十来岁，但她是和垂死的贵族阶级相连的，她的精神已经进入行将就木的老耄之年，而她的心理却停滞在她的幼儿时代。

正是这个矛盾现象构成了她喜剧性格的基础，而这一矛盾现象又借助幼儿室的场景得以充分表现。

另外，气氛性的音乐舞蹈也对《樱桃园》的喜剧性起了重要作用。

剧本的第三幕几乎整幕都是在音乐舞蹈中进行的。这一幕表现了剧本的中心事件——樱桃园被拍卖。

契诃夫没有正面展现这一事件，拍卖是在幕后进行的；也没有渲染柳鲍芙们的悲伤和眼泪，他别有深意地在舞台上展现了一场似乎不合时宜的舞会。

《樱桃园》话剧剧照

在欢快的舞曲中，柳鲍芙和请来的客人们翩翩起舞，夏洛蒂则几乎拿出了她的全部看家本领，变各种戏法。

这其间，柳鲍芙虽然也不无痛苦地谈到樱桃园的命运，但同时又可以为夏洛蒂的戏法大声喝采。

其他人更是打闹嘻戏，不亦乐乎。唯一心情沉重、表情痛苦的瓦里雅则一出场就遭到戏弄嘲笑。

从这里，我们甚至不难发现闹剧的影子，这使第三幕成为了全剧喜剧气氛最浓的一幕。

在第三幕，冲突达到高潮，这种浓浓的喜剧气氛与喜剧冲突的高潮状态正好相映衬。这一切，又与樱桃园被拍卖这一“不幸”事件形成了鲜明的对照。

在这里，音乐舞蹈对于营造喜剧性气氛起到了十分重要的作用。

没有音乐舞蹈，夏洛蒂就不可能兴致勃勃地大变戏法；没有音乐舞蹈，剧中人物的心情就不可能那样轻松，精神就不能那样无拘无束，言行就不可能那样忘乎所以。

音乐舞蹈洗刷了樱桃园被拍卖可能带来的一切悲剧和正剧色彩，也洗刷了把舞会安排在樱桃园拍卖日的柳鲍芙身上，可能有的一点点悲剧或正剧人物色彩。

在契诃夫看来，“‘喜剧’并不意味着沉重内容的缺席”，他的喜剧精神最深刻的体现恰恰就在以内敛的幽默穿透沉重的内容，以获得超然态度。

在这部剧里，契诃夫不满足于逗人发笑，而是将喜剧里的幽默诙谐化为一种超然于上的对生活的审视眼光。

契诃夫本人并没有站在庄园主人一边，为逝去的庄园哀伤。他是作为一个睿智、冷峻的旁观者，以内敛的幽默精神，审视着荒诞的生活进程。

正是由于契诃夫这种“上帝视角”般的喜剧创作观念，《樱桃园》里的每一个人物都成为契诃夫嘲弄的对象，一切原本令人伤感忧愁的生活情境，都会显示出可笑的一面。

柳鲍芙不得不离开美丽的庄园，充满诗意的樱桃园最终消失了，这原本让人感伤的故事在契诃夫笔下成为人们无法抗拒的命运，在这历史的滚滚洪流面前，人的挣扎已成为滑稽行为。

另外，契诃夫的多幕剧都具有一个共同的基调——忧郁。

在《樱桃园》里，第二幕中出现了“突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音，仿佛是琴弦绷断的声音”。

这具有丰富象征意义的声音，连同随后突然出现的行乞者，营造了几近恐惧的肃杀氛围，这种氛围与庄园的衰败和消逝共同构成了全剧忧郁的色调。

《樱桃园》话剧剧照

正是在这一色调的渲染下，《樱桃园》中诸多人物滑稽的小丑化言行所构成的轻松喜剧因素，才没有成为单纯的闹剧，而是成为整部剧作内在喜剧性特质的有机组成部分。

契诃夫以独特的喜剧眼光，将体验着痛苦的主人公们从神圣崇高的悲剧氛围中拉出来，赋予他们轻重不一的潜在喜剧性色彩，使戏剧主人公没有成为典型的悲剧式人物。

他们的悲剧与痛苦在剧作家艺术构思的作用下，没有径直传染给观众，而是被剧作家潜在地“轻松化”了。

《樱桃园》之所以没有被写成一曲为庄园的消逝而哀叹的挽歌，正是因为契诃夫凭借着内敛在忧郁之中的幽默的喜剧精神，那种饱含着冷酷与无奈的喜剧精神，赋予了悲剧性事件以喜剧性的本质。

契诃夫曾经劝告同时代的另一作家说：

《樱桃园》正是他把喜剧改造成“ 高尚的体裁” 的成功实践。

这或许就是《樱桃园》表达的最高的喜剧精神了罢。

《樱桃园》读后感(五)：《樱桃园》分明是喜剧，却被当悲剧搬上舞台，如何品味它的喜剧性

1904年1月17日，莫斯科艺术剧院的舞台上正进行着喜剧——《樱桃园》的全球首演。

剧本的作者是契诃夫，一个被誉为20世纪现代戏剧奠基人的文学大牛。

这场表演的导演，是写《演员的自我修养》的斯坦尼斯拉夫斯基，同样也是戏剧界的大腕。

坐在台下的契诃夫，希望听到观众的笑声，可现场反馈给他的却是忧伤的哭泣。

这让契诃夫忧郁不已。

契诃夫像

表演结束后，他站出来说，斯坦尼斯拉夫斯基导演得不对，不是他写的样子；并在与朋友们的书信中“三令五申”：

我写的是通俗喜剧，甚至是闹剧。

但是，听他的不多；几个月以后，他还来不及阐述《樱桃园》的喜剧性，便溘然长逝。

此后百年来，东西剧坛数不清的演出，大多数都把《樱桃园》倒向了悲剧，或包含了一丝喜剧因素的忧伤正剧。

舞台上依然是哭声、唏嘘声大于笑声，依然难见契诃夫孜孜以求的“通俗喜剧”场面。

这部喜剧中的喜剧性，好像真成了一个谜。

本篇文章将从戏剧中心人物的喜剧性、戏剧场景的喜剧性以及作者的喜剧创作观念等三个方面，说说《樱桃园》中的喜剧性。

传统的喜剧角色不外乎两大类:正面喜剧人物和反面喜剧人物。而契诃夫不满于走前人走过的老路，他说:

《樱桃园》塑造的正是这种与众不同的喜剧角色，它的喜剧中心人物是柳鲍芙。

柳鲍芙的喜剧性，首先表现在她缺乏最起码的现实感和正常的时间感。

《樱桃园》话剧剧照

作为俄国末代贵族的代表，樱桃园的主人柳鲍芙，不仅丧失了任何创造生活的能力，而且已经丧失了最起码的现实的生存能力，她一生所干的事就是“瞎糟蹋钱”。

剧作一开始，她已经花光了祖宗的遗产，欠债累累，连利息都无力偿还了。

可她仍然进豪华的餐馆，仍然点最昂贵菜肴，仍然雇请乐队来家里举办舞会，仍然随意地把金币施舍给路人。

面临丧失樱桃园的威胁，她只知道一味地沉溺于过去，完全不懂现实生活；这使她不可能正确地认识和处理樱桃园。

《樱桃园》话剧剧照

樱桃园是人类过去时间在大自然的实体之中的沉淀和凝聚，它以物的方式，以人化了的大自然的方式，肯定了人类过去的实践，象征着过去时间的诗意。

但是，当时间前进到了现在，俄国资本主义已经发展，无产阶级已经崛起的现在，它就失去了存在的根据，为人类现在时间的实践所否定，而成为滑稽的对象。

在资产者罗巴辛眼里，它只能被砍倒，用这块地皮来建别墅；在面向未来的大学生特罗费莫夫看来，它不但没有旧日的诗意，而且已经是一个十足的丑角了。

他说：

樱桃园的美是用千百万农奴的血浸润出来的，它用美的面纱掩饰自己的丑恶，而柳鲍芙看不见这种丑恶。

在她眼里，樱桃园从过去到现在“一点也没有改样儿”，仍然是那么“年轻”，仍然是那样“充满幸福”，所以她无论如何也不肯接受罗巴辛砍掉樱桃园，把地皮租给别人盖别墅的建议。

《樱桃园》话剧剧照

她执着于自己的想法，固执地用过去的眼光认识和判断现在，充分相信过去，一心一意地追求过去的一切。

樱桃园带有血腥味的诗意，以及由这种诗意所代表的过去贵族生活的一切法则，明明已经脱离了现在生活的常态，她却硬要让它们摆出一副“舍我其谁”的庄重，并据此来与无比强大、不可逆转的时间对抗。

另外，她的喜剧性还表现在精神空虚堕落却又自诩高雅美好上。

剧作家在塑造喜剧人物时，必须在其后面安上一面同舞台的第四面墙同样大小的镜子。

一方面让其面对观众尽情地张开那一根根插在身上的孔雀羽毛，另一方面则让他们藏在孔雀羽毛后面的乌鸦尾巴，在这面镜子里暴露无遗，使观众毫不费力地看清其乌鸦本质，而嘲笑其顾头不顾尾的笨拙表演。

在《樱桃园》中，契诃夫主要是用“巴黎”这个意象来充当这面镜子，从而照出柳鲍芙的真正精神价值。

柳鲍芙在观众面前张开的孔雀羽毛是“祖国”，她登台不久，就充满激情地向人们表白：

当瓦里雅把两封来自巴黎的电报交给她时，她没有读就把它撕碎了，声明“我跟巴黎的缘分已经断了”，她此时出现在人们面前的，俨然是一个爱国者。

可是在日常生活的言谈中，在她暂时忘记自己乔装的角色时，她灵魂深处的思想就常常脱口而出，“祖国”立刻让位于“巴黎”。

比如在第二幕里，她出场不久就抱怨：

这里边包含了丰富的潜台词。

从“你们这儿”的后面，我们不难听见她思想深处的隐语:你们俄罗斯这儿的饭馆可真叫人讨厌死了，而我们巴黎那儿的饭馆可叫人喜欢死了；你们俄罗斯这儿的音乐难听极了；而我们巴黎那儿的音乐好听极了……

接下去，我们还可以听到这样几段，她关于祖国和巴黎的台词:

在柳鲍芙的对话中，她“听着好象远处有音乐”，而罗巴辛却明明白白地否定了音乐的存在。

既然实际上外界并没有响起音乐，柳鲍芙怎么会突然从电报扯到音乐上呢？

这是一种潜意识的联想，联系前言后语，便不难发现，巴黎在她的潜意识中占了多么重要的位置。

这一幕里，柳鲍芙有一大段台词，主要是回忆巴黎，回忆她和“他”在法国所过的荒唐生活。

《樱桃园》话剧剧照

她虽然撕碎了电报，但这封电报已经把她带回了巴黎，以致进入了一个幻想的境界，她内心充满着巴黎的生活，巴黎的情夫，巴黎的音乐。

正是这“音乐”使她萌发了请乐队来家开晚会的念头；正是这“音乐”使她忘记了俄罗斯，忘记了樱桃园。

而到了最后，樱桃园拍卖一结束，她果然离开祖国去了巴黎，回到她那个的情夫怀抱里去了。

难怪罗巴辛在她讲起那别人听不见的“远处”的音乐之后，会低声唱起“俄国人变成法国人”。

面对柳鲍芙口里喊着祖国，心里想着巴黎的拙劣表演，他当然要忍俊不禁地笑出声来，并说到“一出非常滑稽的戏，滑稽得要命！”

在剧中，柳鲍芙的情夫始终没有出场，可是我们仍然认识了他。

用特罗费莫夫的话来说，“他是一个无赖”，“一个一文不值的”小人，柳鲍芙疯狂地爱着这个小人，正好证明她的精神世界同样是一文不值的。

此外，情夫这个角色是没有姓名的，他打来的电报，都被剧中人称之为“巴黎”发来的电报。

从中我们可以看出剧作家所赋予的深意：

巴黎象征着情夫；柳鲍芙，一个为情夫而抛弃祖国的堕落女人，一个精神和道德都已经完全堕落，却还要用“祖国”这类高尚字眼来装饰自己的喜剧人物。

《樱桃园》写的是朴素无华的日常生活，其冲突根本排除了偶然性，这就使作家必然要抛弃与偶然性冲突相适应的巧合、误会、夸张等传统喜剧表现手法而去寻求新的表现手段。

这新的表现手段就是调动各种戏剧因素，造成笼罩全剧的和冲突相适应的喜剧性场面。

《樱桃园》第一幕的场景是幼儿室。这一幕的主要内容是已在国外旅居五年的柳鲍芙回家，久别归来的她和朋友们相聚在幼儿室。

《樱桃园》话剧剧照

这是柳鲍芙上场后的两段台词：

在柳鲍芙发出：“哎呀!幼儿室呀!”的感叹后，尽管瓦里雅提醒她去看看现在住的房间，她却不加理睬，继续对幼儿室大发感慨。

这两段与幼儿室这一布景结合得非常紧密的台词，把柳鲍芙作为喜剧主人公的个性特征初步凸现出来了：

一个躺在幼儿室里，用襁褓包裹着自己的老太婆。

契诃夫曾经这样谈到过柳鲍芙：

“这个剧本的中心角色—是那个老太婆，她的一切都在昔日之中，而在今天她什么也没有。”

剧中柳鲍芙的年龄虽然只有四十来岁，但她是和垂死的贵族阶级相连的，她的精神已经进入行将就木的老耄之年，而她的心理却停滞在她的幼儿时代。

正是这个矛盾现象构成了她喜剧性格的基础，而这一矛盾现象又借助幼儿室的场景得以充分表现。

另外，气氛性的音乐舞蹈也对《樱桃园》的喜剧性起了重要作用。

剧本的第三幕几乎整幕都是在音乐舞蹈中进行的。这一幕表现了剧本的中心事件——樱桃园被拍卖。

契诃夫没有正面展现这一事件，拍卖是在幕后进行的；也没有渲染柳鲍芙们的悲伤和眼泪，他别有深意地在舞台上展现了一场似乎不合时宜的舞会。

《樱桃园》话剧剧照

在欢快的舞曲中，柳鲍芙和请来的客人们翩翩起舞，夏洛蒂则几乎拿出了她的全部看家本领，变各种戏法。

这其间，柳鲍芙虽然也不无痛苦地谈到樱桃园的命运，但同时又可以为夏洛蒂的戏法大声喝采。

其他人更是打闹嘻戏，不亦乐乎。唯一心情沉重、表情痛苦的瓦里雅则一出场就遭到戏弄嘲笑。

从这里，我们甚至不难发现闹剧的影子，这使第三幕成为了全剧喜剧气氛最浓的一幕。

在第三幕，冲突达到高潮，这种浓浓的喜剧气氛与喜剧冲突的高潮状态正好相映衬。这一切，又与樱桃园被拍卖这一“不幸”事件形成了鲜明的对照。

在这里，音乐舞蹈对于营造喜剧性气氛起到了十分重要的作用。

没有音乐舞蹈，夏洛蒂就不可能兴致勃勃地大变戏法；没有音乐舞蹈，剧中人物的心情就不可能那样轻松，精神就不能那样无拘无束，言行就不可能那样忘乎所以。

音乐舞蹈洗刷了樱桃园被拍卖可能带来的一切悲剧和正剧色彩，也洗刷了把舞会安排在樱桃园拍卖日的柳鲍芙身上，可能有的一点点悲剧或正剧人物色彩。

在契诃夫看来，“‘喜剧’并不意味着沉重内容的缺席”，他的喜剧精神最深刻的体现恰恰就在以内敛的幽默穿透沉重的内容，以获得超然态度。

在这部剧里，契诃夫不满足于逗人发笑，而是将喜剧里的幽默诙谐化为一种超然于上的对生活的审视眼光。

契诃夫本人并没有站在庄园主人一边，为逝去的庄园哀伤。他是作为一个睿智、冷峻的旁观者，以内敛的幽默精神，审视着荒诞的生活进程。

正是由于契诃夫这种“上帝视角”般的喜剧创作观念，《樱桃园》里的每一个人物都成为契诃夫嘲弄的对象，一切原本令人伤感忧愁的生活情境，都会显示出可笑的一面。

柳鲍芙不得不离开美丽的庄园，充满诗意的樱桃园最终消失了，这原本让人感伤的故事在契诃夫笔下成为人们无法抗拒的命运，在这历史的滚滚洪流面前，人的挣扎已成为滑稽行为。

另外，契诃夫的多幕剧都具有一个共同的基调——忧郁。

在《樱桃园》里，第二幕中出现了“突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音，仿佛是琴弦绷断的声音”。

这具有丰富象征意义的声音，连同随后突然出现的行乞者，营造了几近恐惧的肃杀氛围，这种氛围与庄园的衰败和消逝共同构成了全剧忧郁的色调。

《樱桃园》话剧剧照

正是在这一色调的渲染下，《樱桃园》中诸多人物滑稽的小丑化言行所构成的轻松喜剧因素，才没有成为单纯的闹剧，而是成为整部剧作内在喜剧性特质的有机组成部分。

契诃夫以独特的喜剧眼光，将体验着痛苦的主人公们从神圣崇高的悲剧氛围中拉出来，赋予他们轻重不一的潜在喜剧性色彩，使戏剧主人公没有成为典型的悲剧式人物。

他们的悲剧与痛苦在剧作家艺术构思的作用下，没有径直传染给观众，而是被剧作家潜在地“轻松化”了。

《樱桃园》之所以没有被写成一曲为庄园的消逝而哀叹的挽歌，正是因为契诃夫凭借着内敛在忧郁之中的幽默的喜剧精神，那种饱含着冷酷与无奈的喜剧精神，赋予了悲剧性事件以喜剧性的本质。

契诃夫曾经劝告同时代的另一作家说：

《樱桃园》正是他把喜剧改造成“ 高尚的体裁” 的成功实践。

这或许就是《樱桃园》表达的最高的喜剧精神了罢。