《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感锦集

《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》是一本由[德] 鲁道夫·维特科尔著作，中国建筑工业出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：167，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(一)：关于形式分析和1950年后的美国建筑理论界的一点小小的感触

维特科尔对于历史的援引恰恰是为了证明他的那些“原理”是不依靠历史而存在的，我也真正明白了柯林罗为什么要说“数学”了…国内理论界当下的真正矛盾并不在于学术知识的真假，而是一部分人试图沿着美国理论界走过的路，在科学领域为建筑学“搏”一个地位，这无关“真善美”；而另外一部分理论家，预先或判定建筑理论的本体地位不存在，因而也就站在了“精英”的对立面，而他们自身的物质基础还是精英那一套东西——双方可能都没有得到自己想要的真正的“真”。这么来看伊东可能才是达到了某种程度中和的建筑师吧

《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(二)：What is Order: In Renaissance Architecture

书评断片提纲： 1.建筑与理论的关系：在最具体的层面，实践如何推进了原理，这和原理最后的decline又有什么关系。这可能是treatise做不到的。 2.如果作者对哲学文本的可能性了解得更多一些，会有助于更好地回答1，但是更重要的还是细致研究看建筑实践中那些超出原理之外的调整。 3.order概念转变的背后是整个古典时代到现代的知识型问题。这是一个史观问题。 4.我其实是以21世纪的艺术史观标准来要求作者了。有点苛刻。但正是在21世纪的史观下，我才认为更有意义的不是那些建筑几书，而是圣彼得大教堂的改建全过程。

《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(三)：入门文艺复兴建筑

1949年，维科特尔完成了《人文主义的建筑原理》这本书，正如作者在序中说到：这本书的初衷，既是要从另外一个角度观察文艺复兴建筑，它既不是存粹美学和形式的，也不是纯文化史意义上的。维特科尔希望回到一个点上去，那就是，他希望弄清楚，文艺复兴时期的建筑师开始设计的时候都在思考什么。

于是，他仔细研究了阿尔伯蒂，帕拉迪奥。这两人，无论是作为理论家还是实践者都是杰出和不朽的。对于这些建筑师来说，和现代人不同的是，最重要的并不是设计一个博人眼球的立面，也没有城市性的焦虑，而关键是找到一种完美的形式表达神（上帝）的意志。在阿尔伯蒂那里，巴西利卡并不能成为教堂的原型，因为它只是基督徒偶然从古罗马人的私人会堂中借来的形式，在神面前一切都必须是必然的。他写道：我们必须去制造一种惊艳的美去取悦上帝，那什么是惊艳的美呢？阿尔伯蒂将它定义为：任何一个局部都有其固定的形状和尺寸，多一分或者减一分都会破坏整体。于是，在他看来，圆就是这样一种形状，因为它既不能减少也不能增加。其次则是各种正多边形，到了15世纪末页，这些思想已成为所有建筑师追随的传统。再者，在阿尔伯蒂那里，美有两个层级，固有的和装饰的，前者在于他必须符合一种毕达哥拉斯的音乐和声体系，而后者就是圆柱。这个意义上，阿尔伯蒂是拒绝使用圆柱起拱的，（虽然后来他彻底放弃了这个元素，走向彻底的墙体建筑）因为它是一种装饰元素，拱是一种墙体的元素，是罗马式的。1452年，他完成了《论建筑》的主体部分时，已经48岁了，这时他才开始了实践，他的职业生涯又持续了25年。

对于一个15世纪的建筑师而言，设计一个教堂的立面是一个难题。因为并未存在任何可参照的古典体系。阿尔伯蒂几乎是以一己之力，找到了一条路。1454年完工的圣弗朗切斯科教堂是他对于这个问题的第一次探索。他从罗马人那里借来了凯旋门这一母题，但遇到的难题是：凯旋拱门通常只有一个层高，而教堂的正立面要遮盖的还包括两侧低矮的耳房。阿尔伯蒂也选择了折中这一办法，他不得不把这种单层的体系放大为两层，而结果差强人意。所以圣弗朗切斯科教堂的上部从未完工，我们在帕斯蒂于1450年刻制的纪念章那里找到他设计的原本意图，在两侧耳饰的设计上他已经与传统彻底决裂，这条曲状屋顶是革命性的，它也是后来新圣母教堂身上那无比夺目的漩涡饰的预演。尽管新圣母教堂一眼撇去更像是一个中世纪的作品，这些新奇的元素是阿尔伯蒂从佛罗伦萨施洗礼堂和圣米尼亚托教堂借来的元素，而是在这些元素间存在的数比（1:1 1:2 2:3 3:4）使它跻身到文艺复兴的建筑行列里来.。他将古典建筑当成了宝库，为他自由和个人化的设计提供的养料。

也许，天才总是相似的。一百年后，出现了另外一个分析问题同样具有穿透力的建筑师。他的名字。安德烈亚·迪· 皮耶罗· 达 ·帕多瓦。更为出名的是帕拉迪奥这个名字。帕拉迪奥是一个亚里士多德主义者，原型是他工作的起点。在亚里士多德的诗学里。模仿是艺术的最高原理，显然帕拉迪奥是熟悉它们的。再而后的几千年，我再也没有读到过比这更有原创性的想法了。帕拉迪奥或许比阿尔伯蒂更为接近我们，因为他对实际问题也非常关心。而我更加感兴趣的是，他们是如何像传统学习的。毫无疑问，帕拉迪奥有一颗数学的脑袋，一个帕拉迪奥式的平面有着一条轴线和对称，他企图找到一个绝对的几何范式，每次微微调整，以适应设计需求。同样，帕拉迪奥从古代神庙那里借来了山墙，去装饰了私人住宅，使他的房子都具有一个强烈的主入口，用他自己的话说，为建筑宏伟添彩。

于我而言，一个异文化者，我对如何嫁接一个古典立面毫无兴趣，也可能因为我对16世纪的手法主义也缺乏兴趣。然而帕拉迪奥是有趣的，也代表着如何处理教堂立面这个难题的最高水准。正如帕拉迪奥所言：导师是维特鲁威。

《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(四)：读书笔记——完美比例与和声在建筑中的实践

懂音乐或许能更好理解比例数据 备注：蓝色字体为读书笔记，仅标注页码为《人文主义时代的建筑原理》。 （P15）人体形式对于所有比例的权衡具有根本重要性的思想是文艺复兴建筑的一个基础，并使文艺复兴建筑与哥符建筑有了显著的区别。同时，以其所暗示的宇宙的整体和谐，最终引导出那些潜在于自帕拉第奥（Palladio）及其他人所使用的比例体系中的精细的具有音乐感的和谐。 文艺复兴建筑师的传承性，尽管这种传承性不是师徒之间的对同一理论的探索，我们却从建筑师的作品中窥见出了对细节交接之处的处理手法日臻完美。从布鲁乃列斯基到阿尔伯蒂两位杰出的建筑师在近半个世纪的对比例、音韵的探索之中形成了一套关于建筑的基本思考。 （P29）美将来自美的形式和整体与局部的呼应，局部与局部之间的呼应以及局部再次与整体的呼应；这样， 建筑就可以变成一个完美且完整的体， 其中的每一个组成都与其他组成相协调，所有组成都是构成整体建筑的一部分。这样的构想（formulation）也是紧紧追随了维特鲁威有关“均衡性”（symmetria）的定义。还有，帕拉第奥在他有关 “神庙”的第四书中，发表了很多直接源于阿尔伯蒂的观点：那些供奉着最高存在者的建筑应该占 据城市里最高贵的地角， 应该在美丽的广场之上，应该高于城市的其余部分。在进入一个神庙之前应该通过一级级台阶，这样才能带给我们虔诚与敬畏感。这些崇拜性场所应该是最完美者；它们应该被建造得无比美丽，使得进入其内的人们能够被带入一种景仰它们优雅和美丽的狂喜状态。献给万能的上帝的建筑应该坚固和耐久。为了最大限度荣耀神灵，这样的建筑应该使用最美的秩序， 最优质和最宝贵的材料。洁白是教堂的色彩， 因为纯洁的颜色是最接近上帝。 一座神庙中的任何东西都不应该夺走人们对上帝的冥思，建筑的装饰应该激励人对上帝的服侍和努力工作。 这一段强调了建筑与场地的关系，更加升华了建筑对于人的的精神世界的塑造与感化的作用 （P31）（伯拉孟特设计的圣彼得大教堂）穹隆的主导地位是明确的，整个下部结构显得在向穹隆升腾……这个穹隆有着纪念碑性，是伯拉孟特坦比哀多的简约再现。正是这种结构性的宁静，在圆形几何中表现出神圣的稳定性，把人领向上帝。 阿尔伯蒂对于建筑外观美与装饰两要素的认识，遵循着毕达哥拉斯学派对数的理性认识。 美丽是一种内在于建筑的和谐。和谐并不来自个人的幻想 ，而是来自客观的理性思维。美的主要特点就是古典观念（classical idea）中一个建筑的各部应该保持一套统一的比例系统。而通往正确比例的关键是毕达哥拉斯的音乐和声（musical harmony ) 体系。 从砌墙的石头到建筑内的烛台。阿尔伯蒂不止一次地强调过，在所有建筑中，关键性的装饰就在于柱子。”因此， 圆柱（column）在阿尔伯蒂的美学理 论以及相应的大量实际工作中占有着重要的位置。 阿尔伯蒂为（圣母教堂）这个立面引人的新元素还有圆柱、人字墙、阁室层、涡璇饰。如果没有充盈四下的和谐，也就是他理论的整体背景和基础，这些元素很有可能会以各自为政的状态存在。和谐作为美的基质，如我们所见，蕴藏在局部之间以及局部与整体之间的关联中， 而且，还有一套且唯一一套比例体系渗透到了整个立面，渗透到每一个局部的大小与布置之中， 固定并限定着局部。阿尔伯蒂所推荐的比例体系就是简单的1:1，1:2，2：3，3:4等。也就是 阿尔伯蒂从古典建筑中发现的音乐和声元素。 例如，万神庙的直径与它的整体高度是相等的，半径与下部结构的高度和穹隆的高度是相等的，凡此种种。 美学蕴藏在局部之间以及局部与整体之间的关联中。一个同一的比例贯穿于建筑。 阿尔伯蒂用的就是这些简单数比。 新圣母教堂的整个立面可以被一个正方形精确地外切。 由此正方形一半边长构成的小正方形则限定着主层和顶层的 关系。 主层亦可以被划分为两个这样的小正方形，顶层是一个。换句话说，整个建筑与其中主要局部的比例是1:2，用音乐的术语说就是构成了一个八度音的关系。这个比例也是顶层的宽与主层的宽的关系。 这个1: 2的相同数比亦不断地出现在每一层内的亚单元中。 …… 最后，阁室上那些深色饰块的高度是阁室高度的二分之一 ， 与圆柱直径之间的比例是2: 1。这样，整个立面是被几何化地建造出来一个递进的二倍放大过程， 换言之，具有了一个不断折半的数比。显然， 这里实现了阿尔伯蒂的理论名言，就是用同一个比例贯穿一栋建筑。

圣灵教堂平面与理想数列