《山川悠远》读后感1000字

《山川悠远》是一本由[英]迈珂·苏立文著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 58.00，页数：232，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《山川悠远》读后感(一)：山水画通史的“西洋镜”观 ——读苏立文《山川悠远》

对于一名专业为中国美术史的学习者来说，苏立文及其著作《山川悠远——中国山水画艺术》就如巍峨大山一般，高高耸立，心生向往又令人仰止。可惜由于各种原因，他们不像高居翰的“绘画三部曲”那样为众多国内读者所知。这本书将目标定位于对中国绘画了解少少但热爱多多的西方读者，苏立文也直言：“我不希望给读者造成太重的历史和哲学的负担，无论如何，绘画作品会为自己说话。”或许正因此，苏立文把“科普”中国画的镜头对准了中国山水画，相较于人物画与花鸟画，山水画显然更贴近自然与生活，更易走进西方读者的内心。

初版于20世纪70年代的“永恒的象征”（Symbols of Eternity），由苏立文在牛津大学斯莱德讲座的讲稿扩展而成。据贡布里希随后的书评所述，英文标题出自英国大诗人华兹华斯的《序曲》，该诗描述的是诗人跨越阿尔卑斯山的旅行见闻，讴歌了大自然的山山水水，正如“经久的典范，永恒的象征”。而译者洪再新则在考量再三之下，选取了《诗经·小雅》中《渐渐之石》的一句作为中译本之名：

“渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。武人东征，不遑朝矣。渐渐之石，维其卒矣。山川悠远，曷其没矣？武人东征，不遑出矣。”

原诗意为，无论崖壁多么高耸险峻，无论征程何等困苦漫长，东进的将领和士兵不及待晓就出发，连退路也顾不上考虑。中西著作命名，同为援诗入画，遥相呼应，不得不让人拍案叫绝。

在我看来，如果“象征”一词能代表西方美学重要的研究领域之一，那么以《诗经》为代表的中国文化高峰，则向人们始终传递着自然生动、朴实唯美的审美情感。“山川悠远”一词，既贴近着中国人千百年来的内心感受，又直接表明了本书的阐述内容为“山水画”，“信、达、雅”三美齐备，全出自译者匠心独运之功。

本书遵循传统的叙述模式，以时代为缀，分别讨论唐以前、唐代、宋代、元代、明代、清代以及20世纪7个时代的山水画。大概是向西方读者系统性介绍书籍的缘故，每个时代的篇章着墨大致均匀，并无明显偏颇。然而，这并不意味着简单地堆砌史料或成为一本“百科式”全书，相反，在作者平实的叙述中亮点纷呈，更让我惊喜的是，还明显带着对中国艺术的热爱情感。

书中一段苏立文关于“笔墨”的特点和作用的详细描述，我想起码有两点值得我们深思和注意：其一，作为一名旅美英国人，苏立文对“笔墨”的理解早在四五十年前就已相对成熟。虽然谈不上“绝对精准”，但其细腻度和正确度甚至比一些当代国人还要高。苏立文不仅完全肯定“笔墨”在中国画中的地位和作用，还敏锐地认识到，这与书法的训练是息息相关的。相信这与其深厚的“中国渊源”密不可分。早在1940年，苏立文便以国际红十字会志愿者的身份前往中国，后来又从事博物馆与教学工作。在华期间，他与中国姑娘吴环相爱结婚，并开始接触中国艺术，与当时的画家黄宾虹、张大千、林风眠等均过从甚密。其二，和我们过去理解的西方沙文主义不同，苏立文在书中的表述并无“居高临下”之感，他努力认识、理解中国画，并将自己的观感尽量客观地用文字呈现给西方读者看，甚至还不少直指西方绘画的弊端之语：“这正是某些精心雕琢的西方油画所缺乏的”。他认为19世纪西方世界对中国艺术的贬抑之调，主要源于教会制造的不良舆论，而他现在做的，则是在西方世界重塑中国艺术的魅力。至于苏立文的语言风格，则在译者洪再新的“转码”下变得鲜活起来，也逐渐“翩翩起舞”，如将中国画与音乐类比的段落。

最后，再简要谈谈本次新版于1989年版之后新增的两篇附录文章。一为贡布里希的书评《西方人的眼光》，刊载于1980年《泰晤士报文学增刊》；一为洪再新搜罗20世纪中国美术相关史料后所撰新文《绍介西人学术 弘扬当代国画——关于黄宾虹晚年和苏立文的一段间接对话》，此文原刊于《艺术史研究》（中山大学出版社，2005年），详细梳理了苏立文在华的“画家圈”，并试图在战争环境中讨论他们的心态，尤其是利用书信、老照片等平常难得一见的材料，勾画出苏立文通过庞熏琹，与黄宾虹惺惺相惜的一段往事。总而言之，这本针对西方读者的中国绘画“入门读物”，同样值得我们深读。而这位被誉为“20世纪的马可·波罗”的学界泰斗，把一生大量的时间和精力都投入在一个遥远的东方国度，更值得我们重新去发掘和探索。

文／张雨婷（上海）

本文发表于《书与画》总第281期

《山川悠远》读后感(二)：“艺术的故事”在中国——评苏立文《山川悠远》

【版权所属，转载请联系本人】

本书作者迈珂·苏立文（1916——2013）是英国著名的中国艺术史家，1940年从剑桥大学建筑学院毕业后就来到中国，并作为志愿者参与了抗日战争。他是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，并与中国现代艺术界的诸位泰斗都有深厚的学术交往。

作为一本面向西方普通读者的中国绘画科普性读物，《山川悠远》以“西方人的眼光”进行了非考据式的概述，将中国山水画的历史做了生动简洁的梳理，其中不乏引人入胜的传奇故事和人物生平，深具可读性。虽然仅是一本入门级读物，却在海外和大陆一再再版，这也说明了该书具有一些特别的价值。虽然作者谦虚的说：“我这部书并不在于给中国读者添加有关山水画的具体知识”，但却很巧妙的提供了一种艺术观念的截面——这就是20世纪以扩张性的西方艺术史视角律之全球艺术领域的倾向，在这本书中我们可以清楚看到，80年代西方学界的中国山水画研究遵循了一种什么样的脉络，又隐含了一种什么样的观点。

1942年，苏立文在妻子的推荐下，进入华西大学博物馆（现为四川大学博物馆），并参加了四川王建墓的考古发掘及现场测绘工作，可以想见，这一机缘引发了他在中国艺术研究中对考古材料的高度重视。在《山川悠远》的材料选取上，苏立文对早期寺院、墓室壁画和石刻中有关的山水图像都给予了重视，甚至使用了当时在陕西刚出土不久的懿德太子墓的壁画（69页，图41）。在新版中，又补充了莫高窟的新材料。这种全面的研究材料、立体的山水画叙事风格，综合了社会学与人类学方法，也是极具20世纪西方艺术史的研究特色的。

本书按照朝代的划分和风格学的艺术史构建，分章较为清晰的勾勒出山水画形成、成熟、革新与复古、危机涌现与克服的脉络，并认为中国山水画的最大特点是由“再现自然”早早地转向了“表现自我”。“再进一步来看，中国山水画除了同一时期有面目各异的风格，而且画家的审美意趣和表现手法也在近千年时间里，发生了根本性的变化。可以说，几乎到了19世纪末，西方风景画仍然朝艺术家所观察到的更为真实的自然发展，与此相反，早在若干世纪前，中国画家就把创作意图由再现转化为表现，或转向对传统手法进行再创造。”

我们在阅读该书时，会发现它同《艺术的故事》具有某种共通性。同后者一样，《山川悠远》的布局方式不是艺术作品的整齐排列，呈现出的是交融着地理学、历史学的“再现风格”的叙述方式。苏立文的写作风格和试图达成的艺术观念与贡布里希也有相似之处，有趣的是，贡布里希却对此展开了批评。贡布里希在对本书的评论中，先是含蓄的提出了解读者面对文本所要担当的永恒责难：“如果我们说自己能‘理解’，又怎么才能确信我们肯定没错呢？”他看似质疑东方艺术的评论者，实则将矛头尖锐的指向了中国画本身：“……东方绘画的批评家……面对着一种根深蒂固的传统，他们必须断定什么时候它是‘空洞的’，什么时候它充满了精神的力量，因为它有时确实如此。难怪他们时常要求助于主观印象或使用一些套语。使用所有这些套语是表示某种神秘的灵素的存在与否。 ”在贡氏看来，这都难逃神秘主义的窠臼。贡布里希的评论，代表了苏立文所面对的西方学者群对待中国画是何等兴趣索然。在他们眼中，“陈陈相因、缺乏独创性”的中国山水画因为品评标准的模糊与多义而鱼龙混杂，所谓的一流作品与三流作品间的差别让他们困惑。这让我们看到文化的隔阂是多么巨大。

贡布里希质疑的，还有使用风格学方法来界定缺乏变化的中国山水画本身。仅借助风格学来解释《山川悠远》开篇提出的“为何中国山水画充满了重复的题材和风格”的问题，无疑是徒费功劳。但在当时，来自西方学界这样的发问本身，其意义已超过所提供的答案。而且苏立文在此书中也展示了他对山水画惊人的感受力，真的无愧于“中西艺术桥梁”之赞誉。比如他认为，山水画的律动感是与新石器时代直到汉代装饰艺术的律动感一脉相承的。 “从所有这些艺术品中，我们发现了一条生命的线，它随着工匠手臂的自然运动而流动起来。……当山水画实际产生时，那种线条的韵律感就经由画家的手臂和指头，传达到他的笔端，使画面生机勃勃。” “（董永故事棺廓石刻的）仙女、云树充满生气……在有生命地呼吸。这直接来源于汉代装饰艺术的律动感，使边框上的卷云具有了生命活力。” 这并非是强行推演一种艺术领域的“上古之国的内在延续性”，而的确是朦朦胧胧把握住了中国艺术中的“流动的精神”，《老子》中“大曰逝，逝曰远，远曰反”，其实正说的是往复回环的大道绵延。在早期的石刻山水图示中可能还只是某种巧合，但随着山水画的成熟，画家们也越来越有意识的展现这种观念。贡布里希没有看到，同样在中国山水画的历史中，“每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。

不过，在具体的问题上，《山川悠远》又显得粗糙。比如苏立文认为，山水画的起源是现实的高山峻岭让时人感到恐惧，因而退而求其次，画家们才转向用笔墨来描绘他们。这种解释，无论如何都会让中国学者觉得不舒服。他在书中这样提及山水画的先声《画山水序》：“孙绰4世纪的同伴，佛教徒、诗人和画家宗炳，在一篇关于山水画的短文中说：他在山中度过了许多时日，不知老之将至，他想用道术练气功没成（他承认他对此不很精通），做一个有责任心的贤儒也失败了，所以他迷上了山水画，认为它就像悟道一样，是理解事物最有效的途径。” 这无论如何也称得上是一种谬误。

但苏立文也认为：“山水不仅是道家的象，而且就体现了道的实体。”在后文中，他也模糊的感觉到：“汉代崩溃后的动荡岁月中，‘山水经验’在画家、诗人身上突然生发出来，这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。” “绘画不是以结构中的物体，而是以形状色彩引人赞叹。它是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。” 这里面苏立文也轻轻提及了一个十分关键的问题，山水与山水画，到底是一种什么关系？

在苏立文连名字都未提及的《画山水序》中，其实有非常明确地论述。“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。……是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。” 用徐复观的说法，“山水画至宗炳而有严肃性”。他是要通过绘画把握那些“质有而趣灵”的真山真水，而且他相信绘画的过程并不会折损它们的灵趣。也许是经由王弼的言象意之辩，宗炳认识到游玩山水也可以反复的心会意感，领略到山水的“质有而趣灵”。如何将这种领悟保留在绘画中呢？宗炳的回答是：“以形写形，以色貌色”。这似乎是在谈论技法，实不尽然。在宗炳之前，名满天下的大画家顾恺之就对人物画提出了“以形写神”的要求。但宗炳对山水画却没有作此要求，而要求创作者如实的将形、色反映到纸端，似乎无需什么技法。但这与宗炳的形神主张严重不符，他在《明佛论》中认为 “神不可灭，则所灭者身也”。如何理解这种矛盾？

我认为，但凡进入宗炳语境中的山水，并非土石之积的普通山川，而是一类特定的“灵山”。首先，宗炳在《明佛论》和《画山水序》中提及的都是“崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙、嵩、华、五岳四渎”等历史上有记载的名山。其次，这也可以从“徒患类之不巧”此句来理解。当主流的研究将“类”当作“相似”讲时，始终无法回避宗炳竟然会强调“形似”的难题。方闻最早的博士、执教于伊利诺伊斯大学的宗像清彦在《方法论的考量——对苏珊布什<中国文人画>的评论》中提及另一种对“类”的解读，即将“类”解释为“kind”，“类别，种类”，此处是使动用法。“类”亦有“感类”之意，强调人与特定山水的交互感应。我认为《广雅》中“画，类也”的说法也能够支撑宗像清彦的观点，绘画作品所反映的生活比实际生活更集中、更概括、更理想，“类之”蕴含将描绘对象挑选、概括和理想化的意涵。宗像清彦的观点可以引申为：只有画家把握住了内在于这些灵山的神秘性质（即“灵”），把握住了使之成“类”的方法（也就实现了“感类”），山水画才完全的实现了其作为“画”的意义。“徒患类之不巧，不以制小累其似”的主体是观赏山水画的人，观赏者只会因为画家缺少使该作品成为（灵山）一类的技巧而干扰，而不会因为缩小了尺寸，观赏者就不能欣赏它的形似。

这一类特定的灵山不同于一般的“形”，它们的形色自然而然的揭露、昭示着“神”，无需人为的阐发或歪曲。因此，“以形写形，以色貌色”足矣。这看似极为朴素、甚至于无的“技法”，背后隐藏的依然是关于“真实性”问题的深意，画家追求的是山水之神，表现的是生命的真实而不仅是外在形象的真实，还远不能与苏立文所谓的写实主义划等号。同理，进入中国传统山水画视域中的山川大河，本身就是一类神圣的存在，画家的观念是：描绘它们就能直接的体悟到与天地相同之“神”，山水画绝不是苏氏认为的缺乏勇气和热忱追求的仙道的替代品。

对山水与山水画问题的回答就是：山水不是作为真理的模仿，山水画更不是“模仿之模仿”，山水画、山水与“道”三者是相通的，没有层级之分辨。这与自柏拉图以来的西方艺术观念截然相反，但却在中国山水画传统中具有普遍意义。

这又涉及到该书另一个非常关键的问题，那就是对“真实”的理解。《山川悠远》的一条线索就是自然的绝对真实在山水画中的显与隐。

在苏立文看来，“探寻自然的绝对真实在11世纪达到高潮。可能范宽仅有的一幅存世之作就能证明这一点。”苏立文认为：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，直到尘世的喧嚣在身边消逝，耳边响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。” 他甚至将他们称为“北方现实主义画家”。广角山水的大叙述和全景式的细致描绘被苏立文看作是极富时代特色的，这着实可以理解，但称其画作意图在于隐匿尘世喧嚣而回归自然，依然值得商榷。有一些观点认为，图中的巍峨主峰和旁出的次峰象征着君主与臣子的关系，技艺的高超与政治的隐喻在这幅画作中得到完美的呈现。《溪山行旅图》写作的是人活动的空间，是有用途的山水。真正隐逸、荒寒而空无的山水，要到倪瓒才能呈现，到那时人物在山水中活动不再成为目的。《溪山行旅图》与宋元文人画中的山水相比，确实少了一些杳然空踪的虚拟感、幻化感，但能否据此称其为现实主义画家吗？后者追求的就完全不是真实了吗？

他解释现实主义在中国的衰落，使用了如下两个原因：一是对科学方法缺乏信心，观察的结果违背中国人既成的世界观，在理学家们看来，求知欲应该只关于人自身的学问，因而关于永恒宇宙的知识只能停止；二是从宋代开始，文人阶层就有意识的与平民大众的日常生活隔绝开，任何具体的知识都有失他们的尊贵。

苏立文可能是误解了中国绘画的一个重要传统，那就是对“真实”的看法。

他也使用了荆浩《笔法记》的文本，含混的说明“思”指对程式的处理，“有选择的写实，对事物的本质有一番深思熟虑。只要人们发现和概括出‘真’的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐地衰退。 ”可以看到，苏立文已经尽可能的去贴合中国的传统思维来解释不同于西方的现实主义线索的失落，但他依然认为“真”指的是“真的形体”，似乎是说捕获一些能抓住物象特点的技法，如同《芥子园画谱》中流传下来的那样。但在《笔法记》中，荆浩提出了两种解释：“画者，华也”与“画者，画也”。“华”徒有外表的相似，“画”则是“图真”，表现的是世界的原真气象和境界。它不是某种特别的表现方式，而是一种深沉的感受。

对所谓“现实主义”消退以后的“程式化的真实”，中国学者有不同的见解。朱良志教授认为“文人画越来越明显的程式化特点，并非文人画家技穷之表现，也非出于题材的局限性，以简单的复古论来概括它也不恰当。文人画家利用这样的程式语言来表达自己的思想，表现自己的生命智慧。……程式化……其突出特点是虚拟性。……文人画中的程式化，就如京剧中永远的一桌二椅一样，其中的关键不在组合，而在于画家在这程式中的活的‘表演’。”

文人画一直是一种特殊的艺术形式，它与中国传统哲学以河同水密的姿态结合在一起。西方学者在器物、建筑、壁画、墓葬等诸领域多有建树，但在文人画领域，说得清楚的实在少之又少。即使是雷德侯在《万物》提出的令人信服的模件理论，到了第八章文人画的部分，依然难以逃脱以概念强行推演的嫌疑，以及以工业文明固有的复制和理性眼光反观东方——一个西方的“高明对照”的执念。中国的文人画是一种呈现心灵境界的艺术。外在的形象提供的只是一种变动不居的暂存，而绝对的真实只存在于心灵之中，这不是个人的心，更是经由冯友兰阐发的、佛教滋养中国哲学的重要观念：“宇宙的心”。中国画作中呈现出对精神世界的执着追求，其实与对永恒宇宙的求知息息相通。所以苏立文对“现实主义”在中国销声匿迹的原因分析是不贴切的。

苏立文又从创作论的角度对明清时期成熟的文人画作出了解释：“在绘画的实际活动中，不是以自觉的思想，而是把直觉、感情直接转化为形式。在这活动中，自然的生命和艺术家的生命融合了，其结果产生了艺术品，而不是艺术史的学问。” 但他也意识到，明清艺术家对于艺术史熟稔在心，“他对画的感受远远超过他对自然的感受”。面对不同的流派与风格，1500年前后的艺术家具有的正是这种选择风格的自由。苏立文再次展现了他的真知灼见：“在特殊情况下，风格就是人” 。换句话说，这种自由，受限于未被言明的规则：风格的选定就是人格的选定。所以画家面对空白的纸面时，如果没有被内容、地点和身份限制，至少是无意识的与历史交衔的。只有最一流的艺术家（比如沈周）才可以在诸种矛盾中做到“轻而易举地熔传统于一炉”，并且可以对传统作出创造性的精彩解释。苏立文对画家们面对的矛盾也有启发性的阐述：“在儒道之间，在正统派和个人主义之间，在把传统当灵感和把传统当负担之间，在社会需要和自我要求之间，在稳定与变化之间，在客观研究和内心领悟之间，都存在着矛盾。对艺术家尤其是，张力存在于表现和再现之间、刻意求工和自然流露之间、普遍性和特殊性之间，以及用古代大师眼光认识自然和艺术家自己看待自然之间的矛盾。”

苏立文可能认为这种矛盾感是普遍存在于每一位创作者和艺术画作之中的，所以当他谈及董其昌及“南北宗”论时，就显得格外谨慎。他对南北宗的讨论贯穿全书，既意识到“李郭”风格对于元明的影响，同时也肯定了曹知白、朱德润以及唐棣等“北宗”艺术家的成就。“我对元代山水画的简要看法，基本上是根据晚明的批评家，如董其昌的观点来谈的。在他看来，唯独文人的传统才值得一书。但元代山水画的表现范围远比这宽泛。否则，其他被文人们轻视的画派，怎么会在与日俱增的强有力的传统推动下，继续在14世纪向前发展呢？” 在高居翰那里，对待董其昌的态度就更加尖锐起来了。高居翰认为董压倒性的看法更像一种泛道德裹挟，“独断地强调元画和业余文人主义的优越性”， 打破了此前各观点间的多元性和相互平衡的关系。而对于董其昌的画，苏立文称：“这位冷静的学问渊博的艺术家对绘画中的任何诗意，任何关于永恒性的暗示，好像也无动于衷。他的画产生的效果，是纯形式的。” 高居翰称：“在我真正看来，我比较不能接受这种主观的反应，我认为董其昌作品的结构完全背离自然。” 这些观点的确督使我们重新审视董其昌那些循古的画作，但是纯乎自然主义的论调也是不能接受的。“论画以形似，见与儿童邻”，这是中国山水画极为清高却依然产生出惊世逸品的保证。

时至今日，依然有崇洋媚外之徒说出这样的话来：“中国画的重复，归根到底在于中国画家没有思想，只追求潇洒飘逸的雅韵，这样的只在小圈子里转的画种是没有希望的！” 这其实更提醒我们，艺术在中国，艺术史的研究也应在中国而非西方。虽然今日要接触、接近、接受西方艺术史的视角，泥古不化只会让中国山水画步入僵局，正如黄宾虹写给弟子的信中提到的那样：“此世间眼光与中国墨守四王、江浙院体不变者迥异。”但是更应该对山水画进行富于传统的独特解读，哪怕是使用感受性的描述去贴近中国艺术的独特美感体系。这并不是一件可耻的事，诚如叶嘉莹在《迦陵说词讲稿》中说“有些西方人在现代才知道的东西，我们的祖先在千百年前就已经有了体会和认识，只不过由于时代太早，我们的文字、思维等手段还没有进步到能够把这些宝贵的体会和认识用很科学很逻辑的道理说出来，我们还没有现在这种深刻的、细密的、辩证的思维方式。这不是因为我们落后，恰恰是因为我们起不太早。西方起步较晚，所以就有了种种逻辑性、思辨性理论的便利。”（《从西方文论看张慧言与王国维两家的词学》）

应该看到苏立文在此书中的努力，他对中国山水艺术已经做出了许多可贵的“同情之理解”，许多见解切中肯綮，而且尽可能的还原时代环境，虽然寻求历史的大背景有可能折损艺术本身发展的逻辑，但对普及性的中国艺术教育、减少西方常识性的传播误读却是必不可少的。这样一本三十年前的著作，依然启发着后来学者的持续寻味与跟进，引发了对中国山水艺术的更多讨论，它的意义是远大于缺陷的。

《山川悠远》读后感(三)：中国山水画的自然与真实 ——重估贡布里希对《山川悠远》的批评

本文已发表于《美育学刊》2022年第1期，转载及引用请注明出处。

文/王一楠

《山川悠远》写于1979年，它的作者迈珂·苏立文先生（Michael Sullivan，1916—2013）是英国著名的中国艺术史家，1940年从剑桥大学毕业后来到中国，作为后方志愿者参与了抗日战争。他是第一个系统地向西方世界介绍20世纪中国现代美术的英国人，并对中国传统绘画有着较为体系化的考察。

作为一本面向西方读者的中国绘画科普性读物，《山川悠远》进行了非考据式的概述，将中国山水画的历史作了生动简洁的梳理，按照划分朝代的叙史结构和风格学的分期特质勾勒出山水画形成、成熟、革新、复古、危机的脉络，其中还穿插引人入胜的传奇故事和人物生平，深具可读性。虽然仅是一本入门级读物，却在海外和中国一版再版，这说明该书具有一些特别而有待细究的价值。虽然作者谦虚的说“我这部书并不在于给中国读者添加有关山水画的具体知识”，但却巧妙地提供了一条回顾中国人文历史的线索，有代表性地展现出20世纪海外中国艺术史研究所遵循的脉络及视点，也暴露出来自不同文化视域的艺术观念的争执——这正是这本书的特殊价值所在。

出于这种考量，西方艺术史学家贡布里希（E．H．Gombrich，1909-2001）对此书的评论便显得尤为重要。1980年，《西方人的眼光》一文发表在《泰晤士报文学增刊》上，其中对于《山川悠远》的意义与缺漏提出了批判性的看法。尽管《山川悠远》交融着地理学、历史学、人类学、风格学的叙述方式同贡布里希作品中流传最广的《艺术的故事》十分相似，贡氏的批评仍然非常尖锐。他先是含蓄地提出受众面对文本时所要面对的永恒责难：“如果我们说自己能‘理解’，又怎么才能确信我们肯定没错呢？”这看似是在质疑面对东方艺术的西方读者，实则将矛头指向了中国画本身：

在贡氏看来，中国绘画难逃神秘主义的窠臼。对西方受众来说，“陈陈相因、缺乏独创性”的中国山水画也因为品评标准的模糊与多义而鱼龙混杂，所谓的一流作品与三流作品间的差别使人困惑。贡布里希质疑的，还有使用风格学方法来界定缺乏变化的中国山水画本身——仅借助风格学来解释《山川悠远》开篇提出的“为何中国山水画充满了重复的题材和风格”的问题，在贡氏看来，只是“将孤立的事实转化为连贯、易记的故事”，这“会掩盖生活的复杂性” [1]181。

在绘画的创作与鉴赏层面，贡布里希的批评指向了中国山水画与自然和真实之间模糊的对应关系，实际上也正是对这两个核心艺术观念的讨论串联起了《山川悠远》的篇章布局。《山川悠远》触及了问题的答案，但按照苏立文所提供的思路与论证，显然无法在既有叙述中打消贡氏的质疑（据笔者所见资料，也未发现苏立文他在这篇锐利书评后与贡布里希展开公开的辩论）。借助他者的眼光，人们能更好地认识自我——尽管这一眼光可能有着偏见与误读，却无疑提供了一个重要的问题框架和达成共识的基础。我们不妨延续贡布里希对苏立文的批评，将中国艺术史置于文化主体的角度予以对照、补缀与辨析，以期重回中国艺术传统中对山水画中的自然与真实问题作出回应。

贡布里希

对于山水画与自然的关系，苏立文首先指出山水画的现实起源是上古时期的高山峻岭给人们带来的恐惧感，“对于只想怡情悦性的艺术家，用笔墨在纸素上游历倒是平安无事的”。他在书中这样介绍中国最早的山水画论《画山水序》：

将山水画视作一种退而求其次的替代选择，与苏立文强调中国装饰艺术的抽象性是相辅相成的。苏立文认为，山水画的基本形式来源是自新石器时代到汉代装饰艺术中的线条，它们在不同时代的艺术作品中有着一以贯之的律动感，因此从波纹和漩涡的形式语言中发展而来的山水画从诞生之初就具有抽象性。在此基础上，苏立文进一步将山水画指认为对自然的微缩与凝练：“它（绘画）是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。”[1]29

然而，苏立文此处的看法值得商榷。中国山水画并非是由于缺乏勇气和热忱去亲历山川、求仙问道而产生的替代品，中国传统艺术观念也并不把山水画视作微缩的自然。在《山川悠远》一书中，苏立文其实已经敏锐地指出：“山水不仅是道家的象，而且就体现了道的实体。”“汉代崩溃后的动荡岁月中，‘山水经验’在画家、诗人身上突然生发出来，这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。”[1]28但令人遗憾的是，他未对这背后的深层见解予以说明，而他将山水画视作微缩自然的观点显示了柏拉图“分有”与“被分有”的理念论思维定势。与苏立文的看法不同，视山水画与整全的自然、绝对的真实直接相通的观念在他没有予以充分重视的《画山水序》中便已表露无遗，并且这一文本对后世绘画的创作与评鉴有着深远的影响。我们从三个层面予以说明。

在第一个层面，宗炳认为山水有“神”，而与道相通。

《画山水序》云：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”。[2]583虽然山水已被视作是普遍自然的象征，但是宗炳笔下的山水特指一类特殊的、有“神”存驻的山水。宗炳的这一看法在《明佛论》中有过清晰的表述：“夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣，若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”[3]230“神”是山水“质有而趣灵”的本因，正因为名山大川中有不灭的“神”在，五岳四渎这样的自然物才不只是“水土之积”且不与“水土俱亡”，并具有独特的形态和韵味。由于山水已被提升至本体论的地位，因此游山水足以称得上是仁智之乐，是领悟“道”的行动与方式，“如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。

在第二个层面，宗炳认为画山水与游山水一样，均能感通于“神”。

作为净土宗始祖慧远的高足，宗炳的形神观直接继承自慧远。慧远在《沙门不敬王者论》中认为，“神”非气、非物而与物感通；物是有形有灭的，但“神”不会和形一起散灭。（“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”）[3]85宗炳则在《画山水序》中发挥了这一观念，并指出：“神本无端，析形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”[2]583“神”本来是没有常驻之处的，但因为其可感物，所以能寄栖在山水之形中；“神”又感通于所绘的山水，于是在山水画中也得以呈现。如果能对山水进行精妙地描绘，就能精妙的展现其内在的、与道相通的“神”。因此，不单是有神存驻的自然山水能给人们带来美感体验，描绘这一类神山圣水的绘画也因为“类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”而带有同样的审美功能。

在第三个层面，宗炳对创作方法论进行了规定，要求画山水应当“以形写形，以色貌色”。

值得注意的是，这一被苏立文理解为写实主义技法要求的表述，其实并不在经验层次立论。与顾恺之对人物画“以形写神”的要求不同，宗炳此论建立在“山水不是一般的自然物”的认识基础上，他认为神圣山水之形色自然而然的揭露、昭示着“神”，无需额外的阐发乃至歪曲。与“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得” [2]583一句联系来看，心、眼与山水之“神”通感，在宗炳的观念中是自然而然的事。“以形写形，以色貌色”与其说是谈论技法，不如说是谈论画山水之“无法”，隐藏在它背后的依然是关于绘画真实性的深意：画家通感的是山水之“神”，表现的是浑全的自然与生命的真实，而不仅是割裂的、外在的、形象的真实。

总之，在宗炳看来，自然山水与山水画都能够“怡身”、“畅神”，因为它们都是道的显现，“神”在二者之间的存在是无差等的。在这一前提下，山水不被视作是“道”的模仿，山水画更不是对“模仿之模仿”，山水画、山水与道三者是相通的，没有层级的分别。所以，创作山水画，不但能够把握那些“质有而趣灵”的山水，而且不会折损它们的神趣；观赏山水画，则能够直接地体悟到山水之精神、天地之大道。

这三个层次并非我们标新立异的读解，具有空前理论自觉的唐代画论便普遍继承了宗炳的看法。如王维的《山水诀》认为绘画乃是“肇自然之性，成造化之功”[2]592，秉承了创生的灵韵；朱景玄于《唐朝名画录》中写道“伏闻古人云：画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。” [2]22-23认为自然通过绘画得到了更充分和完整的展现；符载《观张员外画松石序》中说“观夫张公之艺，非画也，真道也。……故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”[2]20，将画与道对等而谈。后世中，类似的表述更不胜枚举，可见苏立文以《画山水序》为发端的“抽象论”是一种对绘画与自然关系的误解。

苏立文对山水画与自然的看法，使他必然以对真实的刻画为衡量晚出山水画的尺度，《山川悠远》接下来的论述也因此围绕现实主义的兴衰展开。

他旗帜鲜明地认为，中国山水画中的现实主义风格在11世纪便已达到顶点。以北宋画家范宽为例， 苏立文写道：

接踵高峰而来的是衰落：如范宽这般具有代表性的细致入微的描绘，在张择端《清明上河图》之后的山水画史中就宣告终结。在苏立文看来，现实主义在宋代逐渐式微有两个原因，一是当时盛行的理学将求知欲限制在关于人自身的学问中，对面向外部世界的科学方法缺乏信心，一旦知识性的探索实验所记录到的自然结果违背中国人既成的世界观，这种科学的萌芽便会停止生长；二是在苏轼等北宋文人的影响下，文人阶层具有强烈的自我意识，他们标榜个性、不重形象而追求“墨戏”，强调文人画家与职业画家在“重意”与“重技”方面的区别，这使文人画有意识地放弃了过于精细的现实主义风格。显然，这种分析范式也是以西方文明和艺术史的发展逻辑为圭臬的。

苏立文还意识到，现实主义的过早隐没带来了两个后果，一方面使中国山水画由“再现自然”早早地转向了“表现自我”：

另一方面，由于自然不再重要，作为人文资源的艺术史传统便凸显出来。明清时期的画家对于过去的、特别是宋元名家的风格熟稔在心，“对画的感受远远超过他对自然的感受”[1]102，因此他们的山水作品难以避开复古的风潮，日渐成为一种诠释艺术史自身的抽象绘画种类。现实主义的衰落同时意味着山水画不再追求自然的真实，转而追求选择风格的自由。“在特殊情况下，风格就是人。” [1]104换句话说，风格的选定就是人格的选定，选择沉浸在哪位大师的创造中，同样内化为后代画家的自我，并融会贯通于他们对自我的表达中。

苏立文先导性地发现在现实主义与复古倾向此消彼长的这一过程中，董其昌的作用不可忽视。他的“南北宗”说追溯并建构了文人画派的传统，并以之为画山水的不二法门。苏立文因此批评董其昌道：“在某些方面，他给清代画家以灾难性的影响。他提出的‘宗派’，影响了所有画家，而且完全盲目服从某家某派，以强化他们心中的优越感。更糟糕的是，他们更难凭自己的眼睛去看待自然，除非是通过他指定的几个大师或实际上是董其昌本人的眼睛去认识自然。”[1]125苏立文的看法与他稍后的海外汉学家们不谋而合。如久负盛名的美国汉学家高居翰（James Cahill）声称：“在我真正看来，我比较不能接受这种主观的反应，我认为董其昌作品的结构完全背离自然。”[[4]]33他认为董其昌对文人画压倒性的看法甚至接近一种泛道德裹挟，因为他“独断地强调元画和业余文人主义的优越性”[5]24，打破了此前各观念、流派间的多元和平衡的关系，造成了表现力的僵化。德国的艺术史学者雷德侯（Lothar Ledderose）也以相对机械的“模件”理论为认识文人画的工具：“尽管自诩轻蔑模件化的制品，文人画家们在组织构图与布置景物之时，仍然遵循模件化的原则行事。”[[5]]事实上，20世纪海外汉学界对文人画的共识之一，便是认为对传统的过分强调使文人画走入了普遍的程式化，同时远离了真实。一旦承认了这一前提，董其昌无疑使不可抵挡的程式化浪潮变本加厉了。按照风格学的认识线索，文人画的程式化意味着僵化，那么也就只有最具创造力的画家才能在这枷锁中发挥自己的天资，同时他们不得不面对“表现和再现之间、刻意求工和自然流露之间、普遍性和特殊性之间，以及用古代大师眼光认识自然和艺术家自己看待自然之间的矛盾”[1]136。这种天才史观难免将宋代以后的绘画杰作视为卜数只偶的巧合，正如贡布里希在《艺术的故事》开头所说的——“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[6]

不得不承认，苏立文对中国绘画“表现自我”的论述来自其洞幽烛微的体认与观察，但这一观察结果与“表现真实”之间并非是水火不容的关系，后者的“缺席”更非前者的诱因。如果我们回到《山川悠远》一书的语境，便不难发现苏立文反复强调的山水画之真实，始终未离开具象的限制。一个典型的例子是，他认为唐代荆浩的《笔法记》尚在探究表现“自然的绝对真实”的程式为何，试图“把描绘树干、枝叶、岩石等等视觉经验提炼成某种语汇，如通常所说的‘画法’” [1]55。尽管这种探索有益于把握自然的真实，但按照他的逻辑，一旦绘画的程式被定型下来，衰落便是必然的结果：“只要人们发现和概括出‘真’的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐地衰退。” [1]56只是，苏立文所谓寻获“‘真’的形体”，很难不使人联想到《芥子园画谱》那般能使初学者最快掌握传统技法、抓住物象特点的技巧类书籍，而它与“自然的绝对真实”的关系显然是值得怀疑的。事实上，程式化的山水正是《笔法记》所批判的对象。在这篇隽永的短文中，当荆浩借老叟之口道出“似”与“真” 的区别时（“似者，得其形遗其气”与“真者，气质俱盛” [2]605），便对前文中“我”对“画者，华也，但贵似得真”的粗浅认识进行了直接的驳斥。否定“贵似得真”意味着只追求形似反而会失去真实，因为图画不是在外表上追求与自然物的相似，而是在表现事物的本质与气韵，试图在绘画中复原外在世界给执笔者所带来的原真体验。

正如贡布里希在《山川悠远》书评中的质疑所彰显出的中西文化间的隔阂一样，苏立文的对中国绘画与真实的看法或许同样源于一种不证自明的再现式艺术眼光，一种视古希腊和文艺复兴时期艺术为正统的美术史研究视角，以及预设西方文明为更高等的文化对照方的执念。有关所谓“现实主义”消退以后的程式化绘画，现当代的中国学者在这种问题意识的驱使下，已经从多方面给出了不同的见解和回答，如钱穆将写形与写意的区别理解为创作层面上的浅与深、易与难的差异：

又如宗白华先生曾列举史料说明中国并非缺少写实的精神与传统，但具象的追求只是中国艺术的三重境界中的第一层而已：

朱良志教授则认为，程式化恰为文人画提供了一种支撑自由书写的框架：

我们不妨进一步阐发这些回答中能与《山川悠远》建立对话的部分。在中国传统艺术话语体系下，苏立文通篇所谓的“自然的绝对真实”其实仅被认为是表象的真实，远未达到绝对的真实。文人画的特殊性在于它是一种呈现心灵境界的艺术，而这在20世纪西方汉学中缺乏真正的体悟。在本质上，文人画与新儒家的心学和宇宙发生论有着同音共律的关系。个人的心灵被认为能与宇宙息息相通，如陆九渊说“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[10]，王阳明说“天下无心外之物”，“‘人是天地的心’，……充天塞地，中间只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神的主宰。”[11]基于这样的认知背景，对绝对真实的探索被认为可以在表现心灵境界的艺术中完成。这样的“绝对真实”，才是文人画创作与评鉴的最高目标。这也解释了为何与外在的自然物相比，文人画会更关注“人”的因素，而苏立文所谓“在宋代以后凸显的作为人文资源的艺术史传统”便发生在这一维度。但这仅是极初步的表现，文人画对“人”的关注共有三方面的呈现：它既要留心过去的名家所创造的程式与风格；又强调将自我置于源远流长的人文历史脉络中回应传统；还要求表达出独特的主体意志与精神，以期实现个体同浩瀚历史与宇宙间的平等对话。对精神世界的执着追求呈现在中国山水画中，与对永恒时空和真理的思索息息相通，宗炳在《画山水序》中对“绘画—山水—道”的见解依旧如暗河一般蜿蜒在山水画的历史中。当然，这并非否定摹写自然在中国画史中的重要价值，但摹写自然也总是离不开心灵创造，如张璪说绘画是“外师造化，中得心源”[12]，王履说创作是“吾师心，心师目，目师华山”[2]708，便在传统艺术创作中发挥着不可估量的影响。无论如何，以现实主义消长为线索的叙述及在此基础上展开的批评，一定程度上抹杀了中国山水画的根本特质。

尽管本文是一重建构在批评文本上的批评，我们仍能看到苏立文先生的努力。他在《山川悠远》中对中国山水艺术作出了许多切中肯綮的解释，在纷繁漫长的历史中梳理山水画的发展脉络，并使用了大量当时新出的考古材料，展现了全面、立体的叙事风格。苏立文的写作是一种将中国传统美术纳入西方现代学科与知识体系的尝试，有其时代必然性；贡布里希的质疑则犹如一片棱镜，折射出了20世纪海外学者以扩张性的西方艺术史视角律之全球艺术领域的倾向。这本四十年前的著作依然启发着后来学者的寻味与跟进，引发了对中国山水艺术的更多讨论，它的意义是远大于缺陷的。

当然，《山川悠远》也使我们掩卷沉思：中国艺术的历史不是西方艺术镜像般的背反，而有自身特殊的思想情境和话语体系。尽管他者的目光仿若先验秩序一般促使我们审视自身文化的条理与脉络，但框架填充式的文化阐释究竟在何种层次发挥其功用？在此书完成四十年后的今天，我们又应当如何摆脱他者的尴尬地位，基于中华民族历史与艺术特性探索独立的学科与学术体系？这是该书留给国内学界的未尽之题，也是需要面对的当务之急。

[1] 迈珂•苏立文.山川悠远——中国山水画艺术[M].洪再新译.上海:上海书画出版社,2015.

[2] 俞健华编著.中国古代画论类编·下卷[M].北京：人民美术出版社,2004.

[3] 石峻等编.中国佛教思想资料选编·汉魏六朝卷[M].北京:中华书局,2014.

[4] 高居翰.气势撼人[M]. 李佩桦译.北京：生活.读书.新知三联书店,2009:33.

[5] 雷德侯.万物：中国艺术中的模件和规模化生产[M].张总等译. 北京:生活·读书·新知三联书店，2005: 266-267.

[6]E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁:广西美术出版社,2008:15.

[7] 钱穆.理学与艺术[D].图书季刊.台北:台北故宫博物院,1973:7(4).

[8] 宗白华.宗白华全集·卷二[M].合肥:安徽教育出版社,1994:325.

[9] 朱良志.南画十六观[M].北京:北京大学出版社,2013:15.

[10] 陆九渊.陆九渊集·卷二十二[M]. 钟哲点校.北京:中华书局,1980:273.

[11] 王守仁.王文成公全书·卷三[M]. 王晓昕.赵平略点校.北京:中华书局，2015:153-154.

[12] 张彦远.历代名画记·卷十[M].杭州:浙江人民美术出版社,2019:161.