《诗人》读后感摘抄

《诗人》是一本由[阿根廷] 博尔赫斯著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：34.00元，页数：154，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗人》读后感(一)：和诗无关

读完这本集子，更清楚自己为什么喜欢博老了，他谈论的话题永远是副本，时间与无限，和我脑中反复演绎的意向同音共律。这本集子中出现过的诸多意向，在他的其他著作里都有较长篇幅的衍生和创造：《关于宫殿的寓言》对应《镜子与面具》；《博尔赫斯和我》对应《另一个人》；《诗人》则有着《永生者》和《南方》的影子。 在博的世界里，翻译过的书是副本，镜子里的影像是副本，梦中的场景也是副本。最后他甚至提出疑问：这个世界及我们，是不是上帝创造的另一个更为精妙的宇宙的副本？ 博笔下的无限是难以承受的，无论是获得永生的罗马执政官，无穷页码的沙之书还是能从中窥见无限的阿莱夫，都令人心生敬畏。这又引出一个问题：人真的能承受得了其所仰慕的无限与永恒吗？他一再强调他作为博尔赫斯已经活腻了，短暂的人生早已精彩过头，或许这与他的宇宙观有关。我猜在他看来，我们从来就处于无尽的时空之中且位于其正中央，蓝本与副本亦真假难辨，虚构与真实被遗忘抹平，而遗忘则是上帝赐予我们的唯一厚礼。 另外，此书后半本的诗歌部分不止是译得陈腔滥调。

《诗人》读后感(二)：天堂应是图书馆的模样｜2021.07.22

其实是读《恶棍列传》种草了博尔赫斯的诗，然后就随机翻开了这本。

我以为是诗集，没想到前半部分有点类似杂文集，都是一些短小的文章，读起来挺有趣，但是翻译的有点绕口且难读，过于晦涩了。

随便举个例子，“我很想知道他在那个过去与现在搅混在一起的纷繁瞬间曾经有过什么感觉，很想知道那个失而复得的儿子是否获得了新生并在那个优裕的环境中终老、是否像一个孩子或者一只小狗似的认出了自己的父母和故居。”

长长的句子总要一口气的翻完，一口气读下来有点累。后面的诗集也挺美，可惜没读到之前种草的那一篇。

“我心里一直都在暗暗设想

天堂应是图书馆的模样”

这句话原来是博尔赫斯的诗啊，道出了无数爱书人的心声。

最喜欢这一篇。

“玄妙的沙粒不停地滚滚而下

那情势真是可谓迷人的景观

即将跌落的瞬间的匆忙拥聚

简直就是着人世万象的再现”

感觉博尔赫斯的书门槛也不是很高，就像马尔克斯一样，都要自己亲身读过才知道，可以多读几本试试！

下次读《沙之书》？《杜撰集》？《阿莱夫》？

《诗人》读后感(三)：随记

虽然博尔赫斯在结语中将这本诗集自谦为“读书杂记”，但在诗文中无疑展现出了更大的野心。他设想可以描绘世界，描绘“整个那座庞然的宫殿以及其中的所有细部”，也试图为世间的事物拟定名称、发现其中的隐喻，以完成“诗人的使命”，还期望“找出第三种老虎”——同为拟定出来、却并非刻意描述的，实体与符号之间的另一种存在。

但如果事物“存在于自己的恒定而不是名称之中”，艺术是否如同镜子“只是一件赘物”？

在一些确属“读书杂记”的篇章中，博尔赫斯帮原书或原作者作注作传作番外，在他人已付梓的作品中加入博尔赫斯式的新枝节，为莎士比亚和但丁的豹子撰写梦境；同时也数次把自己的作为归于时光，归于语言和传统。然而《诗人》体现出博尔赫斯的永恒观念不在于传承，而在于单个个体的可变性是无限的，死亡从此有了全新的面貌——“重演一场旧案”。世上无新事，上帝和死亡没有创造或毁灭任何事物，它们带来的只是原子的流转变换，因此在无尽的时间里，每把武器都曾是圣器，每张脸都有上帝的特征，先辈化为时光、大地、忘海本身，而一切的正在发生，其实早已结束。

于是在结尾《诗艺》一诗中，博尔赫斯将以上永恒观念与诗的使命相结合，回答了艺术的永恒意义——艺术确如镜子，但向我们展示的并非世界的样子，而是我们自己的面容；如果永恒存在于每一个当下，那么艺术的不朽就在于它能在每一个当下，向流变的创作者展示他当下的自己。这样，在前两本诗集中指出作品属于当时的青年而不再属于“我”，以及此集结语的最后一段，便可理解了。

感觉到这一册，博尔赫斯哲思的部分已经发展到我想象的尽头了，还挺期待后面几本的。

《诗人》读后感(四)：[诗人]与[沙之书]的互文与译者的翻译

博尔赫斯的文本存在互文是毫无疑问的，左为《沙之书》，题材是短篇小说，右为《诗人》，是诗集。《诗人》最后一篇《怀念JFK》，第一个人物刺杀乌拉圭总统的这里被叫做雷东多，到《沙之书》，成为一个短篇故事，人物名字却没统一上，《沙之书》里人物叫阿雷东多。

“一八九七年，一位名叫雷东多的蒙得维的亚青年将它射向了乌拉圭总统；为了表明没有同谋，那个青年事前很长一段时间都避不见人。”

这是《诗人》里关于这段刺杀事件的短暂概括，之所以判断这两则文本互文，因为事件的一致性，从时间、到性质，到受害者（乌拉圭总统）。

但是主事者的名字却对不上了，一个叫做雷东多，一个叫阿雷东多。不知道是哪个译者的问题，或编辑统筹的问题。

但是，还有问题的是，这篇《怀念JFK》，JFK，译者下面注释，所指不详。这就说不过去了吧……

所以感觉是［诗人］的译者有点水一些

至于这篇故事本身，其实不能算短篇小说了，因为这个刺杀事件是真实存在的，倒可以归入《恶棍列传》那样的题材故事中。

查了一下，乌拉圭历任总统，确实，这里就有一位叫做胡安·伊迪亚尔特·博尔达，当政时间，从1894年3月21日—1897年8月25日，时间也对上了，看来确实是死于这位阿雷东多的暗杀了。

《诗人》读后感(五)：《诗人》：老虎永远都愿意是老虎

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《面前的月亮》里的基罗加将军来了，罗萨斯也来了，那一首《基罗加将军驱车驶向死亡》却又从死亡中活过来了。1835年的阴谋其实并不只是一种死亡事件的发生，当阿根廷联邦派军阀基罗加将军带着随从去和首领罗萨斯会晤的时候，这个“平原之虎”其实杀了太多的人，甚至带着六个人头的残暴开启了死亡之间的对话。会晤的结果也许符合基罗加的预想，但是在返回途中他却在科尔多瓦遭遇伏击而身亡，据称是罗萨斯安排了暗杀。

当“人和马匹的赎罪幽灵”变得支离破碎，当“具有转印图画的显眼的美丽”变成了博尔赫斯笔下的死亡诗歌，为什么两个死人之间还有对话？罗萨斯说到了耐心，在联邦派争斗中他认为真正的英雄是“能让比我勇武的人为我卖命和送死”：“比方说吧，结果了您的性命的桑托斯·佩雷斯就是其中的一个。”罗萨斯似乎在还原那个阴谋的真相，1835年基罗加被伏击，就是被桑托斯·佩雷斯一刀解决，这在罗萨斯看来就是成功的秘密。但是当基罗加死于阴谋，他反而认为自己从来没有胆怯，并希望被人忘记，“希能够换个模样，另有一番作为，因为历史上已经有过太多狂暴之徒。”而罗萨斯却认为，自己并不想变成另外什么人，“我却只想做我自己。”

一个是残暴的“平原之虎”，他希望自己被别人忘记而不再胆怯，一个是制造了死亡的阴谋论者，他不想变成别人只想做自己，他们都已经死去，他们的对话只是一种臆想，而其实，不想怎样和只想怎样，似乎都和死者无关，他们死了，必然地死了，无法改变地死了，但是“死亡的对话”意义何在？当死亡发生，当对话终结，其实有两种东西隐藏在他们身后，罗萨斯最后说的话是：“也许是我这个人注定不该死吧，不过，这种地方、这类讨论倒像是一场梦，做这梦的人不是我，而是另外一个还没有出世的人。”死亡的对话是一场梦，是谁制造了这个幻梦？是一个1835年还没出生的人，当博尔赫斯把他们的对话记录在《诗人》里的时候，他就是“诗人”，他就是那个还没出世的人，他就是替死者对话的人，他就是制造梦境的人。

在作者之外，还有另一个人，“他们没再继续谈论下去，因为恰在那个时候有人喊了他们的名字。”喊了名字，对话终结，死亡再次发生，谁把他们推向了第二次死亡？叫他们名字的人一定是上帝，《基罗加将军驱车驶向死亡》中早就说过：“他死了，又站起来，成了不朽的幽灵，/向上帝指定他去的地狱报到”。于是，当1835年的谋杀变成死亡的对话，博尔赫斯和上帝才是他们背后真正的主宰，而在这个意义上，关于死亡，关于历史，关于自我，关于时间，关于诗人，便浮现出来。

上帝或者也是博尔赫斯看见的上帝，诗集的名字叫《诗人》，原文题目是“El hacedor”，在西班牙语中，这个词的意思是“制造者”“创造者”，特别用于指称上帝，即“造物主”。但是博尔赫斯在一篇访谈中提到，这个词是从英语“maker”中翻译过来的，在他看来，这个英文词语在12世纪的时候，苏格兰方言里意谓“诗人”，由于hacedor的含义更贴近英语而离开了西班牙语，所以博尔赫斯说：“我是一个hacedor……一个诗人和一个作家，仅此而已。对我来说，任何别的称谓均属溢美。”他把自己叫做诗人和作家，是一个创造者和制造者，也是如上帝一样的造物主，而在这个诗人和上帝合一的语境中，当那一幕死亡对话发生的时候，就是博尔赫斯喊了他们的名字，让他们终止讨论真正走向了死亡。

但是死亡到底是什么？博尔赫斯在叫出他们名字的时候，也在探寻他们应该有的意义。死亡是一种不断重演的故事？十九世纪在布宜诺斯艾利斯南部，一个高乔人被另外高乔人所杀，在他倒下去的时候看见了养子，“怎么，是你！”的责备和惊异只不过在让死亡变成了一种旧案的重演：凯撒被刺杀时也有过这样的故事，而博尔赫斯说：“莎士比亚和克维多均曾引录这一悲怆的呼叫。”死亡是一种消逝的见证？胡宁战役发生之后，那些士兵倒下了，那有关海伦的情爱故事消失了，而博尔赫斯的疑问是：“等到我死的时候，什么东西会伴我而去、世界又会失掉哪些牵动人心或一时应景的礼仪？是马塞多尼奥·费尔南德斯的声音、一匹红马留在塞拉诺及查尔卡斯荒郊上的英姿，还是放在桃花心木写字台抽屉里的一块硫磺？”死亡是一种被记忆扭曲的变异？它带走了那些和生者有关的东西，即使另外的生者想起来，一切也都发生了变异，“不知为什么十字架、套索和箭头，这些如今都已降格或升级成了标志的人类古老器具竟会让我惊异。”

不管是一次重演，一种见证，一些变异，死亡总是在时间里发生的事件，它和历史有关。它是穆拉尼亚屠刀下的“灰暗的傍晚”，它是“一八九几年的一个阴影”，它是被时光抹去的“大理石的光彩”，即使博尔赫斯的祖父最后卷入叛乱而重伤致死，“他一生中有过许许多多的瞬间，/惟愿这悲壮的时刻永沐光芒。”即使博尔赫斯家族的那些先人为了使命而立下战功，“他们全都无可挽回地变成了/时光、大地和忘海的组成部分。”死亡无法避免也写在那些“博物馆”的集子里，马格里布人阿尔莫塔辛诗集的《四行诗》说：“有些人死了，不过事情已经成为了过去，/（无人不知）那个季节对死亡最为合宜。/我是耶古卜·阿尔曼苏尔的子民，/也会像玫瑰和亚里士多德一样难免一死？”胡利奥·普拉特罗·阿埃多在《铭文》中感叹：“我的藏书（就在我的眼前）当中，/有的我已经不会再去触摸。/今年夏天我就将年届五旬，/死亡正在不停地将我消磨。”

他们在感叹和思考死亡，最后他们也走向了死亡。他们是历史的组成部分，而当死亡变成历史，在某种意义上只是被一种物理时间带走了，但是当死亡留下了对话，留下了诗歌留下了博物馆的卷帙，是不是也留下了作者，留下了他们的告别，“道别就是否定永久分离，也就是说：今天咱们权且分手，可是明天还会再见。人们发明了道别，因为，尽管知道人生无常转瞬百年，但却总是相信不会死去。”《德莉娅·埃莱娜·圣·马尔科》中我和德莉娅在街上告别，然后走向了各自属于自己的方向，从此以后没有再见面，而一年之后德莉娅与世长辞了。对此，博尔赫斯认为，这只是告别，而不是死亡，人们在告别中只说再见，是因为希望在明天又回来，而“死者”德莉娅也说：“咱们会有机会（在哪条河边？）继续这场迷离的谈话的，而且还会相互提出这个问题：咱们曾经就是一座消失在漫漫荒原的城市中的博尔赫斯和德莉娅吗？”

博尔赫斯和德莉娅，在文本里，在作者笔下，他们道别他们再见，不是和历史一样的死亡，于是诗人和上帝不再叫他们的名字，而是和他们一起寻找物理时间制造的死亡之外的象征。诗人的世界里有什么，一开始总是那些沉湎于追忆往事带来的快慰，似乎转瞬即逝的生命还生动活泼，“他知道什么是惊恐，也曾愤怒和无畏，有一次竟然最先攀上敌营的壁垒。他曾浪迹异乡的土地，并见过大洋此岸或彼岸人们聚居的城镇及其宫阙，贪婪、好奇、身至心随，唯一的信条就是及时享受，过后不再思念。在熙来攘往的市廛或者完全可能会有神怪出没的崇山峻岭脚下，他曾经听到过种种离奇的传说故事而且全都相信，并不探究是真是假。”但是这一切的美好事物湮没在时间里，它们也成为死亡之一，而诗人也成为了瞎子，“—切全都迷离恍惚”，如死亡一般降临。但是在诗人失去光明的时候，却还有回忆，却还有父亲给他的一把青铜匕首，却还有一个女人，所以最后他惊异地发现了其中的道理：“在他如今正要步入的肉眼的长夜里面，等待着他的同样也是爱情和风险，亦即阿喘斯和阿佛洛狄忒，因为他已经朦胧地感觉到了（因为身陷包围之中）荣耀和赞颂的喧声，那捍卫神灵无力拯救的庙堂的人们和在大海中寻找心爱岛屿的黑色舟楫的喧声，也就是他命中注定要讴歌并使之在人类的记忆空谷中回响的《奥德赛》和《伊利亚特》的喧声。”

这是诗人之存在的一种意义，在博尔赫斯看来，这就是“诗艺”的可能，“将死亡当作是平常的熟睡酣眠，/将黄昏看成为赤金的微光幽辉，/这就是诗，虽然不朽但却清贫。/诗像曙光和晚霞一样去而复回。”诗把死亡当成是睡眠，把黄昏看成是微光，诗可能消失但一定会回来，而在“去而复回”的过程中，诗完成的是一种超越，它不再是语言，不再是意境，而是象征，像一面镜子，“在那日暮的时分，有时候镜子里/会出现一个注视着我们的面孔；/艺术本就应该如同是那面镜子，/我们展示出我们自己的面容。”镜子里有我们的面容，我们的面容被别人在镜子里注视，镜子的意象其实在博尔赫斯世界里呈现出两种不同的意义：诗歌和艺术照见了我们的现实，我们便用诗歌艺术编织现实之外的想象，它们是曙光和晚霞，它们是微光幽辉，它们是熟睡酣眠，但是镜子在被注视的时候，却一定还会带来现实之外变异的恐惧。

“上帝创造了梦魇连绵的夜晚/也创造出了镜子的种种形体，/只为让人自认为是映像幻影，/也正是因此，我们才时刻惊悸。（《镜子》）”另一个作者即上帝出现了，他是梦魇的制造者，他是恐惧的创造者，他时刻呼喊着每个人的名字，而且让死去的每个人都听见——就像在镜子中看见自己的面容，“我扪心自问：这对镜子的恐惧/究竟来自命运中的哪个渊源？”那一个“遮起来的镜子”故事似乎在解答这个问题，我从小就感受现实被神秘地再现而带来的恐惧，但是却痴迷于这种恐惧，甚至向上帝祈求梦见镜子，一方面是被神秘的世界所诱惑，另一方面却又害怕镜子里的自己会失真会走形。又一次认识了一位性情抑郁的姑娘，“她是联邦分子的孙女和重孙女，我是集权主义者的嫡传。对我们来说，融在血液里的先人的纷争倒成了一种联系、一种对祖国更为深刻的认同。”这种认同并没有使我们相爱或“假装相爱”——因为她怕爱，而有一次她疯了，她把卧室里全部的镜子遮掩起来，“因为镜子里映出的是我而不是她，于是她浑身战栗，不是沉默不语就是说我像鬼似的缠着她。”

镜子神秘地再现，镜子制造了恐惧，不是因为它真实映照自己，而是变形失真，而忧郁的女孩，发疯的女孩，怕爱的女孩，其实提供了那个注视者的视野，或者正是因为他们的存在，因为他们的注释，才使得镜子如上帝一样成为梦魇的制造者、恐惧的创造者，而那些作者带来的象征之物也和镜子一样，成为一种虚幻，一种梦境。博尔赫斯带来了太多的象征之物，那里有鸟，到底闭上眼睛的时候为鸟数数，是可以数清才证明上帝存在还是数不清证明上帝不存在？最后的结局是：“我看到的鸟数在十和一之间，但不是九、八、七、六、五等等。具体的数目说不清楚，因此，有上帝存在。”那里有黄玫瑰，当一个女人把黄玫瑰插入杯中，她吟咏的诗句是一种美好的现实还是厌弃的想象？“房间角落里那金碧辉煌的厚重卷帙并非（像他出于虚荣而梦想的那样）尘世的镜子，只不过是人间的一件赘物而已。”那里有宫殿，那个用一句诗包容了整个宫殿以及全部细节的诗人，为什么最后被国王杀死？因为国王说：“你掠走了我的宫殿。”

当然，还有老虎，梦中的老虎，博尔赫斯说，从小就狂热地崇拜老虎，它进入到自己的梦中，所以时常会想：“这是梦，纯粹的意念产物，既然我无所不能，那就去造出一只老虎。”梦中博尔赫斯是作者，是上帝，是创造者，但是当被命名的时候，老虎却又变得丑陋不堪：“有时形体难看，有时个头太小，有时转瞬即逝，有时像狗，有时像鸟。”梦和老虎，其实构筑了两种象征，就像闭上眼睛数数的鸟，就像吟咏诗句里的黄玫瑰，就像写在诗里的宫殿，一种虚幻之物覆盖了现实之物，便是变形便是失真，便是一种死亡。所以博尔赫斯要构筑另一种老虎，“星辰的轮转并非永恒无限，/老虎的形象注定反复再现，/然而，我们，忽视了巧合与偶然，/总是觉得被逐于空乏的时光，/会有任何事情让人感到新鲜。”

反复出现的老虎，需要制造伪装，需要重新命名，一只老虎是“威猛、天真、血腥而又年轻”的老虎，“它肆无忌惮地残杀着野牛的种群”；而第二种老虎是“象征符号组成的虚影幻象”，是“一系列文学比喻的串联和拼接、/百科辞书里综合描摹出来的图像”；而在这两种老虎之外，需要第三种老虎，“也是我梦中的影像，/是用人类语汇描画出来的图形，/不是冲出神话王国的血肉躯体/奔行在实实在在的坚实土地之上。”这一只在夜幕下寻找的老虎到底是什么？它是影像却是人类绘画出来的图形，是象征却必须进入诗歌的世界，实际上，另一种老虎是另一个自己。

镜子和梦，死亡和象征，它是它又不是，就像有个死前和死后遇到上帝的人说：“我徒然地做过了许多人，现今只想成为一个人，就是我自己。”而上帝对他的回答是：“我也不是我自己。我的莎士比亚啊，像你梦见过自己的作品一样，我也梦见过世界，既是许多人又谁都不是的你就在我的梦影之中。”那个人是莎士比亚，是作者，是梦的制造者，是镜子里可能失真的人，当上帝都说我不是自己，认识你自己就变成了一只老虎的真正使命。《博尔赫斯和我》在一起，我和博尔赫斯有同样的嗜好：喜欢沙漏、地图、十八世纪的印刷术、词语的来源、咖啡離的香味和斯蒂文森的散文，但是两个人又不同，“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。”

我是我，另一个是博尔赫斯，不是不共戴天，是互文和共存，而这一切的意义是“将自己的一切全都转赠给了他”，按照斯宾诺莎的说法，万物保持着自己的心态：“石头永远都愿意是石头，老虎永远都愿意是老虎。”石头是石头，老虎是老虎，是一种返回，是一种证明，就像死亡去而复返，就像镜子神秘而多变，就像梦境虚幻而真实，就像历史湮没而存在，就像诗歌，清贫而不朽，“永远都是那同一个/日常的赫拉克利特的晶体，不变/又有变，就像那奔腾不息的大河。（《诗艺》）”

所以在创造者的世界里，我是作者，我是上帝，我是死者，我是博尔赫斯，我是我，一切都在变形、虚幻、遗忘、质问、悖理中成为同一个人：“有一个人立意要描绘世界。随着岁月流转，他画出了省区、王国、山川、港湾、船舶、岛屿、鱼虾、房舍、器具、星辰、马匹和男女。临终之前不久，他发现自己耐心勾勒出来的纵横线条竟然汇合成了自己的模样。”