《肖像画的凝视》经典读后感有感

《肖像画的凝视》是一本由[法] 让- 吕克·南希著作，漓江出版社出版的平装图书，本书定价：27.00元，页数：2015-5，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《肖像画的凝视》读后感(一)：凝视的肖像画

《肖像画的凝视》这本书很薄，却得花十倍的精力去读它。一开始我以为我很快就能把它读完，但从读第一个句子开始，我就觉得我错了。反反复复来回地读，硬着头皮往下读。这种梦呓般的话语，实在让人抓狂（与翻译有关吗）。读是读完了，但我实在不敢说能理解其一二。择其关键词，大概能读懂的句子，勉强凑完这篇文章，算是摘抄笔记吧。

肖像画，按通常的，功能性的定义，是把一个人再现为他自己。但在严格意义上，按属性来说，是绝对的主体。画一副肖像画是绝对的为自己？另一个定义，肖像画是围绕一个形象所组织起来的一种绘画。这个形象是注意力的中心，一个他自己的主体。一切归结于本身专有，自主，排他这一名下？这种绘画行动本身不仅再现同时形成了对自身的回返，也使画的主体双重化。图画专注于形象且由形象所实现。那围绕着画的东西应该严格听命于它那自为的纯粹而简单的位置。肖像画里的形象应该突显，孤立起来，是显而易见的，带动观者目光，从而由整个形象生成凝视？肖像画并不禁止展现身体其他部分，如半身肖像的手，只要服务于面容这个主体即可。但身体不能是裸露的。因为裸露会比促发整个绘画意图的转移。裸露展示的不是主体，并非人的关键而是作为自为的裸露的关键。肖像画应该分离裸露，而单单只是主体的裸露。“宫廷”或者“市民”肖像画由于功能性太过明确，也变成另一种象征，而不再是一幅肖像画。肖像画就是“肖像”画？

多人肖像画的特点就是目光的相互规避。人物没有关联，他们的在场构成了对彼此的冗余。分享各自的自主。谁才是一幅画里的中心？这也是个问题。伦勃朗的《夜巡》就因为人物众多到底把谁放在哪个位置引起争论。但到底应该还是得有个中心，其他人物也只是给自己烘托的场景。

身份如何被确认呢？可以通过标题，或者某种有确切意图的相关联（过去的功勋）。肖像画的世俗身份就是它的形象身份。有一种非意指的，与自身有关系的一般形式，用另一种方式说，指涉性身份与自主身份的渐渐融合。除非确切的第一身份就产生了肖像，否则在形象之外给予的身份都不是最后或最初的定论。如有一个名字的肖像画，要不就变成了《一个女人/男子/老人的肖像画》。也就是说，一开始，我就有明确要画的是谁，如果没有此意图，一个女人或男人的肖像可以是任何一个女人或男人的肖像。

肖像画还有一个“完美”必要性的问题，就是对所画人物进行美化，重塑让他变得更高贵。既求相似，又更美好。

完美的，有艺术尊严的肖像画是能表现出“品性与精神”的某种灵魂的，内在的东西。形象的形式“自主”在于担保主体的自主，主体在这个形象中给出了自己。也就是说，肖像画的身份全在画面形象中？内在与外在，主体与载体，深度与表面等都汇于绘画本身。有主体，就有形象，也就有了灵魂。

肖像画的主体向着自身，从外部返回绘画内部，再从内部回到外部主体。画布只是一种界面。

肖像画的自主性仅仅与自身有关，这个与自我的关系让肖像画在三个时段相互关联：相似于（我），唤起（我），凝视（我）。

肖像画的相似性让它可以被称为具象艺术，也可以是一个有实用目的的画种。这种相似性和个体的独一性将肖像画置于矛盾之中，一会儿被评价是贫困的手工业者，一会儿被评价是绘画艺术的顶点。

模特是肖像画的固有缺席者，唯一重要的是这个缺席者的缺席，而不是对他的辨认。相似性与辨认没有一点关系。这种缺席就其自身而言不是别的，它恰恰就是主体在与自身发生关系并且相似于自身时所处的境况。相似于自身就是与自身同一。自同性与绘画同一，它在绘画中认同自己并且把自己认同为绘画。这种同一性是一种自为的同一性，而不是一个自在之物。绘制肖像就是从“自在”中抽取出来。相似性从那不可同一化的模糊的对等者当中抽取自身。

肖像画是缺席者的在场，在场是被唤起的，它让人在缺席中返回和回忆。它展现了死亡，让死亡成为作品。荣光，爱与死亡也包含在同一种缺席中。对对象在场的摆脱，对缺席——主体的通达，支配了肖像画，荣光，爱与死亡存在于主体之前，它们是肖像画隐秘的合作者：从自身缺席的在场那里唤起自己。对记忆的回想对应这样一个缺席在场的领域，人们从前称之为神圣。这个神圣就是一种内在亲密性——对受难和对欲望的激情——得到表达。肖像画就是对不可记忆的内在亲密性的唤起。它召唤我们向着它或者走近它，它把我们带向它那里：就在那儿，直接就是供我们凝视的绘画，我们进入内部，如同它在外部显现自身。

肖像画并不是为了唤起对宝贵的或值得敬佩的生存者的记忆而出现的。它的到来是为了向着主体自身来唤起主体，为了实现它向着自身的无限返回。

圣像艺术是一种否定性的和否定式的神学艺术。否认它是去再现它所显现的事物。外展了不可见之物的在场，召唤一种不同于视觉目光的目光的在场。

那在肖像画中以可见的方式消失着的东西，在我们眼皮底下向我们的眼睛掩藏自身的、同时又无限地投入到我们眼睛的东西，就是肖像画的凝视。

《肖像画的凝视》读后感(二)：2021年5月 摘抄加读书笔记

32：

镜子的目光沉浸在画家看着自身的目光里；肖像画的目光，则相反地，看着一边，也就是说重新定位了画家从镜子转移到画布所应有的眼睛的运动。事实上，肖像画的目光不再是看着自身，而是看着那个看着画布的目光——因此，它看着正在画画的画家，“同一”也变成了“他异”，而且它还在“同一”时间，看着这幅画的某个未来的观众。

（肖像画的目光被认为是与观众连接的，因此有了运动的态势，自我的“同一”中掺入“他异”的成分，与观看此画的观众产生对话。）

35：

镜子显示了一个对象：再现的对象。而那幅画显示了一个主体：进行着的[朝向作品的]绘画(la peinture a laeuvre)

（镜子所展示的是再现的模式，先假设对象，再对对象进行再现。但这里，画中的目光被看作是一个创作的主体：它的目光看向观众并与观众所发生的不同的对话是它的作品（朝向作品的）。它的目光具有创造性，建立连结同时创造出他异之物。）

48：

荣光、爱和死亡会通在同一种缺席中：它们从那种日常的在场中撤回。也就是说，事实上，从对象的在场中，从此-在中撤回。它们将存在置于自身之外：而存在就是这样走向自身的。对主体的发明在于发明一种无限的缺席，也即返回到自身之中的、或者说来到自身（来到他者）的绝对尺度。正是这种对对象在场的摆脱，这种对缺席—主体的通达，支配了肖像画，也说明了爱、荣光和死亡在肖像画同样成为对于主体自己而言的赤裸主体的肖像之前，以及对于画家和（作为动词的）绘画而言的画家的肖像和绘画的肖像之前，它们就已经成为肖像画隐秘的合作者：绘画自身无限唤起自身。这个唤起就是从一种在自身中缺席的在场那里唤起自己。

（南希认为，荣光、爱和死亡在日常的缺席中出现，他所想象的主体也是在这样一种情况中被想象的：对日常的缺席，从日常的在场中摆脱，“来到自身（来到他者）的绝对尺度”，肖像画在他看来就是对“缺席-主体”的通达。）

（南希认为，从日常的在场中撤回，这种缺席的领域，被人们称之为神圣。实则就是，无限的“为自己”也就是“为他者”，通过这样一种“为自己”，人超出了人，而拥有了“内在的神性”，这是“神性的超出”（l’exces divin）。（49）

50： 这个“神性”或“神圣”不是别的，而就是远离和内掘——通过内掘，与内在亲密之物（l’intime）的接触产生了：通过内掘，其无限的内/外在性的激情——对受难的激情和对欲望的激情——得到表达。这是与自身交流的必要间距。在这个意义上，一切肖像画都是“神圣”的（从另一方面说也是“秘密”的）。

52:（南希分析了洛伦佐·洛托的《年轻男子肖像》，认为这幅画具有“圣像”的特征，“画面上衣服的大面积深黑色”体现了一种“对灰暗场景的重返”，并且这位模特是没有名字的，没有留下他世俗身份的名字，南希认为这是一种对日常在场的撤回，而正是这种撤回体现了这幅画向内的特性。他认为，这幅画上英俊的男子的面容的目的是唤起，“不是唤起一个个体，而是唤起那个造就了一个一般主体的唤起-自身（le reppel a soi）。这种对唤起-自身的唤起，其实可以理解为一种对造就每个主体之所以为主体的内在性的唤起，南希进一步解释道，在很多肖像画中我们都能看到这种画家自身内在性的投射的作品：提香的《灰眼睛男子》……（54），这种唤起-自身，可以被理解为“对一种切心性的唤起（le rappel d’une intimate）”，唤起了内在亲密性。）

55: （结论）肖像画与其说是对一种（可记忆的）身份[同一性]的唤起，不如说它不过是对（不可记忆的）内在亲密性的唤起。身份可以是属于过去的，内在亲密性却仅仅属于当下。然而还得说：肖像画与其说是对这种内在亲密性的唤起，不如说是一种向着这种内在亲密性的唤起。它召唤（convoquer）我们向着它或者走近它，它把我们带向它那里：就在那儿，直接就是供我们凝视的绘画，我们进入内部，如同它在外部显现自身。

57:（结论）（肖像画）无论如何也不是去模仿某个（尽管可能）被交付给它的内在性，某个理念的生命或某个人，……这不是有关一种人们也许可以在某个形象后面看到的一个内在。……它的到来是为了向着主体自身来唤起主体，为了实现它向自身的无限返回。

（肖像画所唤起的内在亲密性跟具体的人、具体的历史无关，它指的不是具体的一个人的内在亲密性，跟“身份”没有关系，它指的是从身份之中、日常在场之中逃脱出来，不断朝向神性而去的不断出生、死亡的主体，

《肖像画的凝视》读后感(三)：肖像画的指归

在这本《肖像画的凝视》中，吕克·南希所要追问的对象是肖像画。他首先给出了两个大致相同的定义，即肖像画是围绕一个形象展开，并且服务于再现这一目的的艺术作品。随后，他又进一步将肖像画的对象定义为绝对主体：“与不是他（本人）的其他一切相分离开来的主体，从一切的外在性中回撤的主体”。我们可以将这两个定义称为“再现说”。

但作者随即意识到，追问肖像画的对象显然不是头等大事。因为此一追问只是道说了对象的意谓——即便将此一主体规定为绝对——而未能澄清肖像画的意图。意图（“使得肖像画应该成为的那种作品”）与方式（“使得这种意图实现出来所需要的技术或者技艺”）二者，才真正定义了肖像画艺术的何为。

归属于再现题下的是什么呢？是可以通过签名便完成的身份指涉，而且只能如此：再现性指涉的只能是外在的世俗形象。我们不妨据此断言再现与艺术没什么关系，因为它内在于镜像的忠实反映。肖像画艺术固然开始于对“对一个面容的一切模仿”，但模仿并非是其终站。在模仿的同时，肖像画参与到对主体的切近把握中（“它走近我们”），投身到“惟一的、排他的以及无止境地更新的与主体以及主体们的关系中”。（P23）请注意，投身之所在始终作为参与之所是的前提，“肖像画仅仅通过展开一种主体关系来绘制一个主体”。（P24）因此之故，一个绝对主体无法通过再现显现出来。

再现说的失效本质上根源于肖像画的自主性要求：它要求绘画对内在与外展不作区分，要求画作投身到切近主体的关系领会之中。所以，人们通常认为的“肖像画是主体的作品”这一观念便自然而然地倒转过来：主体是肖像画的作品。反观再现性的定义，由于它从来都执着于绘画的内部与外部之严丝合缝的呼应对照，从而也就将自我贬低为技术性的镜像。然而，倘若肖像画尚且作为具象艺术之一种，那么它就应当毫不迟疑地超越这些伎俩。肖像画艺术家何为？他们从来都不是平面镜供应商。

这是作者给出的第三个定义：肖像画“不是将画返回到它所再现的那个真实的人，而是一种与自身关系的一般形式”（P13）；不再着眼于勾联世俗身份与肖像画之间的主客对立，不仅仅将真实的人再现于画布，而是达成与进入一种主体关系，将一个自在自为的自身形象（自主性）实现出来。此乃肖像画艺术的最高价值。我们将这个定义称为“实现说”。

吕克·南希的《肖像画的凝视》在很多地方均采用了倒叙形式，一般而言，他总是先给出结论，然后才对此一结论加以求证。例如作者早早就点明了肖像画的意图，却是在可以视为综论的第一章结尾，才迟迟端出了实现意图的三种方式：相似性、唤起、凝视。这本书后三章即是对这三种技艺的详细论说——对已经给出的结论之力度不断加强。

“相似性”这一章里作者特别分析了约翰尼斯·甘普的《自画像》。这幅画作的与众不同之处首先表现在它的构图：绘画者将他绘制肖像画的行为（左侧是一面八棱镜，右侧是展开的画布，画家背对着我们正在给右侧的画布上色）展现了出来，于是我们在这幅画里至少看到了两个平行的头像，以及置身其中的画家本人的背影。

在作者给出的那两个涉及再现的肖像画定义里，几近排除了行动因素，除了他惟独保留的一点：绘画行动。他说只有绘画行动对于肖像画是合法的，而此说显然是在呼应甘普的画作。在这里，肖像画的主体不是一个具体的人，而是绘画这一抽象行为：这个落实在画布上的行为既涵盖了左侧八棱镜中画家本人的映射，也囊括了右侧画布上绘画行为本身的再现。南希将此称之为“主体双重化”（P6）以及“相似性双重化”（P32）。

肖像画的意义由此凸显：如果它只是“把一个人再现为他自己”（定义一），抑或“围绕着一个形象所组织起来的一种绘画”（定义二），要言之，如果它只是专有于再现这个目的，镜子有什么理由不对其取而代之？诚如作者所注意到的甘普对左侧镜中与右侧画布上图像的不同处理：在目光这一点，“镜中的目光只是忙于打量自身，而且仅仅投射出一种技术性的注意力”，而画布上的目光则在窥伺着可能投向它的那种关注，窥伺着两种目光遭遇的可能性。

这无疑是对第三个定义的强调：肖像画并没有什么先在的对象——这便犹如说自在之物并不存在，它根本是在与人的关系中才被伪造出来，甚至，关系就是自在之物本身——比类取象，绝对主体（肖像画的对象）是肖像画确定下来的，是在绘画这一场域中发生的。就中值得注意的是这个全新定义的内核乃是透视主义的实现，而非本质主义的再现。也就是说，肖像画的模特缺席了。

辨认是再现的艺术（根据前两个定义），但肖像画本质而言却是实现的艺术（根据新的定义）。对再现的艺术来说，模特是重要的，模特服务于观众的辨认，“服务于真实与敬意”；对实现的艺术来说，模特一点也不重要，模特是它固有的缺席者，而且正因为模特的缺席，肖像画才要求实现，肖像画艺术才作为实现的艺术有别于其他。

那么在这里相似性究竟是什么呢？作者开篇引用的布朗肖《论友谊》中的片段已径直道说了实情：缺席本身就是相似性。“绘画只有在它外展了这种缺席的时候才是具有相似性的”（P38）；“相似性围绕着其自身专有的缺席而运转”（P40）；不过我们仍要追问相似性的所指，不仅如此，还要追问缺席的所指。因为相似性正是在与缺席的关联过程中才显露出来它的真正面向，而此刻我们不知道缺席指的是什么。缺席由此构成下一章“唤起”的核心。

吕克·南希告诉我们，要理解肖像画的缺席，首先必须理解圣像画的缺席。何以如此？因为在他看来，肖像画正是由圣像画过渡而来的产物，肖像画的形象是从“神圣在场……过渡到一种‘解除神圣化’的形象。”（P50-51）以下这个观点，读者不妨在自己经验中搜寻验证：无论是希腊诸神，还是道教神灵；无论藉由绘画展现，还是凭赖塑像刻画——多神论的艺术形象总是清晰的——并且，更为关键的是信念的清晰——绘画者与雕像制作者也都认定这些神灵的样貌本应如此。换句话说，他们对自己的作品能否反映真实的神灵确信不疑。然而在犹太教与基督教等一神论艺术中，展现的却往往只是信徒的虔敬故事，而非那惟一的神。不韪冒臆断之险地说，后者便是在外展圣像这里因敬畏而止步了。

如此说来绝非心存贬抑，它只表明如下猜测：这是两种截然不同的信仰立场。本书作者认为这就是一神论与多神论的不同：上帝几乎不可能被绘为肖像，而且即便被绘为圣像，它的意图与其说是为了通过细节来认识神灵，还不如说人们通过绘画来表达自身的敬意。因为，与上帝的惟一性直接关联的是统一性，而这没有裂缝的统一性也就是不可见性，或者更准确地说，不显现性。一神论的虔敬正在于此：人们倒也不是相信他们的视觉触及不到神灵的显现，而根本就是这惟一的神灵没有显现自身。可是尽管如此，信徒们如要展现这从未显现自身的上帝——行文至此，我们盖已理解作者的这句话——“展现它的在场，而这个在场就是缺席”（P62）：展现它缺席的在场。

惟有理解了圣像画的缺席，肖像画中的缺席意义才能够向我们敞开。“一神论艺术唤起了在其惟一性中退场的神的不可见性”（P60）——“肖像画要在自身之中保持圣像的这种基本特征……肖像画唤起了圣像并且相似于它”（P62-63）——肖像画是圣像画“骨中的骨，肉中的肉”，前者的主体思想被后者完整继承：它认定肖像画的目的是让人看到这幅画便有如实现了古兰达约的那句铭文：看到了“品性与精神”；它认定世俗形象的精神为不可见的崇高之物（不可化约的绝对主体）：除了通过绘画这一渠道并且最终落实于画作中，精神不可能在别处显现，亦不可能从别处召回。所以说肖像画实现了主体（而不是再现了主体），可谓其来有自：它首先应当从柏拉图的意义来理解，而众所周知，中世纪的神学教义最大程度地吸收了前者的相论思想。

随着缺席的意义在唤起中被阐明，相似性的疑难也随之解除。缺席指称精神，相似性代表物质。由物质的相似性甚至“大量细节所带来的超确定性”，绘画的重心被摆渡到精神的一面，“这是一种不可辨认的相似性，除了相似于它自身。……一方不停地摆渡到另一方：肖像画仅仅为此而产生。”（P53）相似于自身，作者告诉我们，指的就是自身同一的存在，或者，物质与精神不曾分裂的整全一体。

吕克·南希在本书的最后篇幅论说了实现肖像画意图的第三个方式：凝视。如果说前面几个章节还只是在理论层面分析了肖像画何以是自主的，以及肖像画何以实现了主体性，那么“凝视”一章就是基于现实层面的针对这些分析的激活与上手：凝视何以是主体性的靶心。作者在第一章中就曾通过两个例子来说明凝视的重要性：首先是在出现裸露的绘画中，一切裸露的部位都必须以不转移整个绘画的意图为底线，而绘画的意图毋宁说是目光的裸露；其次是在群像绘画中，众人的目光应当相互规避，这使得他们仿佛仅仅因为偶然而被画入同一幅肖像，进一步说，使得众人各自的自主性不因为目光的相互关联而败坏。

凝视：目光持存于某个位置。不做任何声响，排斥一切行动。组织起画面中的整个形象。什么又不是凝视？至少可以说：孤立的双眼不是。凝视乃目光的保存处。在凝视之中，饱含洞察力的双眼集中目光，发射目光，以及迷失目光。一幅缺失了凝视因素的肖像画，其重要性仅略等于一张涂鸦。

在我们所能给出的有关凝视的正反两方面描述里，目光的地位都无可动摇。用公式来讲：凝视置身肖像画的核心，目光则进入了凝视的核心。非止于此，对吕克·南希来说，目光显然还关联于肖像画的绝对主体之实现，也就是说，目光令肖像画有了灵魂，让观众得以聚精会神于“精神何以在画布中被凸显出来”这一进程，而且我们也的确有这类经验：长时间地看一幅肖像画的眼睛，甚至会出现了某类幻觉：“整个面容也变成了一只眼睛”。

在甘普那副著名的肖像画中，镜中的目光仅仅是一种技术性反映，或者说镜像的再现，而画布上的目光则是一种过于人性的窥伺，它密切地关注着自己与可能投射而来的目光，它密切地关注着他人可能的关注（就像观者与《蒙娜丽莎的微笑》之间的关系：画作中先在置入的那道含蓄目光，迫使人们报以同等以至份额更大的关注——精神由此突显——此乃目光的最大奥秘）。在“凝视”一章，作者将前者称之为看见，并且通过与看见区别开来，从而界定了作为凝视的后者。质而言之，看见与凝视的对立，就是镜像与肖像画的关系。

如前所述，肖像画并无先在的对象，反倒是它的对象（精神）在肖像画中才予以实现。但据作者的意见，凝视并没有成就一个自在的实体，它只是成就了一个朝向世界敞开的状态：精神作为肖像画的绝对主体在此裸露。在本书最后，也许与吕克·南希预定的目标相比，他已经走得太远，然而借助于对肖像画的追问从而实现对主体洞观的写作意图，是我们可以领会的，毋宁说，肖像画的指归就是这样一种由凝视敞开的主体哲学，而在作者看来，对于此一主体哲学来说，不可少的只有一件：目光。

2015年8月12日写好

（《书香两岸》2015年12期）