《音乐像座巴别塔》读后感摘抄

《音乐像座巴别塔》是一本由[法]迪迪埃·法兰克福著作，复旦大学出版社出版的422图书，本书定价：42.00元，页数：2011-7，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《音乐像座巴别塔》读后感(一)：谁在音乐里下了毒

音乐社会学是一个大而无当的概念。如何从音乐的视角对社会展开具体的分析，这本书是个不错的例子。中了后现代梅毒的雅克·阿达利的书只能翻翻，学不来。现在，终于有个靠谱的法国人了。

各章节的内容总结如下：

引言：提出全书的问题意识——音乐如何传递民族的归属感？

第一章：音乐民族主义的诞生

第二章：音乐活动的专业化

第三章：音乐与仪式

第四章：欧洲历史民族音乐的整理

第五章：流亡音乐

第六章：民间音乐被重构、赋予意义

第七章：音乐作品的具体分析——歌词

第八章：音乐作品的具体分析——节奏、和声

第九章：音乐作品的具体分析——风格、旋律

第十章：音乐冲破民族主义的限制

最核心、最能凸显功力的章节是7—9章，作者做的还不错。第十章在解释音乐的世界性时，缺少历史的纵深感，音乐民族主义的消退是和欧洲民族国家的构建大体完成联系在一起的。

《音乐像座巴别塔》读后感(二)：大战前夜的欧洲音乐黄金时代

文/严杰夫

还记得2010年的夏秋之交，魔都刮起的那阵《指环》风，让我第一次体会到了瓦格纳的魅力。

瓦格纳的一生（1813-1883），正是欧洲文化在近代的收获期。那时的欧洲，在文学艺术领域经历了启蒙运动和文艺复兴两个阶段的洗礼；在政治经济方面，各国也大多完成了资产阶级的工业革命。瓦格纳正是音乐领域结出的最重要“果实”。同时，由于革命或改革不断持续下，民族主义观念也在欧洲成熟了。作为当时最伟大的音乐家，瓦格纳自然也用音乐推动了这种观念的传播，而反过来，瓦格纳自身也深受这种观念的影响。

迪迪埃·法兰克福在《音乐像座巴别塔：1870年至1914年间欧洲的音乐与文化》这本书里呈现的正是近代欧洲成熟期中“最后的时光”（1870-1914年）。这四十年，如果被看作是联结近代欧洲与现代欧洲间的一根“脐带”，那么1914年的那场大战就是一场阵痛，阵痛过后，现代欧洲就从近代欧洲的“子宫”中“瓜熟蒂落”了。

在迪迪埃的笔下，以瓦格纳为代表的音乐艺术，是当时欧洲思想界的一个缩影。在那个时代生活的音乐家，除了瓦格纳这样偶像级的大师外，还有李斯特、威尔第、柴可夫斯基和施特劳斯这些同样伟大的名字。在作者梳理出的清单中，我们可以发现太多熟悉的名字。连音乐领域都如此“星光灿烂”，当时的欧洲是处在一个怎样“群贤毕至”的时代呀。

然而，作者的“野心”并不在于去重现一个“黄金时代”。还原战争前夜的“辉煌”，并让读者体会其中的暗流，恐怕才是他真正目的。19世纪70年代的瓦格纳尽管迟至暮年，但在路德维希二世的垂青下，他的事业达到了顶峰：《尼伯龙根的指环》正是在这一时期创作的。他自然无法预见，在自己逝世三十年后，一场大战会席卷欧洲，而祖国———德国，这个19世纪末期才刚刚崛起的资本主义新兴国家———正是战争最重要的主角。

但作者认为，这种历史冲突并非在瓦格纳的时代里无迹可寻，在瓦格纳身上就有明显的线索。雅利安主义是早期瓦格纳的思想来源，但1848年革命失败后，尼采和叔本华则成为他重要的精神源泉，民族主义和普世主义的矛盾就潜藏在瓦格纳的血液中。事实上，瓦格纳的这种矛盾，也是当时欧洲音乐家们普遍拥有的烦恼。所以，作者写道：“在1914年之前，尽管有民族主义的宣言……音乐家越希望相互区别，他们就越希望为他们的民族服务并揭示出民族的特点，他们也就越陷入这种自相矛盾之中……”理解了这种矛盾，我们也就看到了“黄金时代”的欧洲背后潜藏的那道暗影。

本质上，《音乐像座巴别塔》是本历史学作品。只是，在这本书中，音乐取代了以前文字、影像的位置。而作者在音乐方面的广博知识和深厚的理解能力，则成为解读这些 “数据”的重要前提。

在阅读《音乐像座巴别塔》时，笔者常常想起法国另一位历史学家和他的著作———谢和耐的《蒙元入侵前夜的中国日常生活》。他们都一样平淡地叙述大变革前的宁静，却不经意间剥开了潜藏的暗流。正如同伍迪·艾伦在感叹音乐那“令人不安”的特征时说，“我一听到瓦格纳（Wagner）的音乐，就想入侵波兰！”在看完这本书后，我们也会有冲动想要去重温瓦格纳们所拥有过的那段“最好的时光”吧！

《音乐像座巴别塔》读后感(三)：引言：以史学方法研究多民族欧洲的音乐

“我一听到瓦格纳（Wagner）的音乐，就想入侵波兰！”伍迪•艾伦（Woody Allen）在《曼哈顿神秘谋杀案》（Meurtre mystérieux à Manhattan）中的这句名言以自己的方式描述了哲学家贝尔纳•塞夫（Bernard Sève）称之为音乐的“令人不安的”特征，音乐是“激情的文化，这种激情煽动屠杀……”，并轻而易举地为“政治的或者宗教的压迫服务。 ”帕斯卡尔•基尼亚尔（Pascal Guignard）在一篇煽动性的小论文中就音乐导致盲从和幼稚化的举止增添了警句 。从这些思考中生发出更具史学意义的一个问题，即音乐在束缚民众，酝酿争端和暴力泛滥中的作用。我们能够不费劲地证明，在第一次世界大战前夜的欧洲，音乐在社会和文化的爱国动员中扮演了重要角色。各民族常常在自己的音乐传统中，在一位伟大的民族作曲家的形象中认出自己。19世纪上半叶，在1830年起义，1848年革命前后已经显著的现象，在1870年战争和德国、意大利统一后更加突出。文化在创建民族中的位置问题首次对音乐提出来了。音乐与民族主义的关系，即使不是更说明问题，也明显地重于民族主义与绘画的关系。音乐召集公众集会并为其伴奏，传播归属感。它挑战帝国的检查制度，为独立，有时是占领的庆祝仪式伴奏。它出现在国庆日和盛大的游行活动中。我们难以期待绘画能有这样的集体的应用，即便是忠实地为历史和民族的伟大增光添彩的作品。绘画不能用在正步行进中。民族主义的开创性的作品曾在革命日当众宣读（裴多菲 写于1848年的《民族之歌》），芬兰的《卡勒瓦拉》 （Kalevala）曾被集体诵读，而音乐似乎更是阐述和传播民族观的首选方式。

在1870年之前，音乐可以具有某种民族特征，然而，它仍然被看作是一种无国界的语言。卡尔•马利亚•冯•韦伯（Carl Maria von Weber）在1821年以他的《自由射手》（Freischütz）开创了瓦格纳部分地接受并继承了的一种德国式的歌剧；威尔第（Verdi）在欧洲被看作是“音乐界的加里波第 （Garibaldi） ”；柏辽兹（Berlioz）得到了法兰西民族音乐家的礼遇；但是，各民族共有的欧洲音乐文化体系依然存在。捷克人什克鲁普 （Škroup）、匈牙利人埃尔凯尔 （Erkel）已经创作了风格鲜明的民族作品。但是，在贝尔纳•米歇尔（Bernard Michel）所研究的这个中欧，“在波兰王国 ，马佐夫舍（Mazovie）的波兰人弗雷德里克•肖邦（Frédéric Chopin）、匈牙利的日耳曼人费伦茨•李斯特（Franz Liszt）仍处在欧洲一统的传统里……，直到19世纪下半叶，通过有意地取舍，依靠创作捷克的、波兰的、匈牙利音乐的意愿，才诞生了一些民族乐派。 ”理论家爱德华•汉斯利克（Eduard Hanslick）认为：1854年，音乐表达的仍是一种普遍的美 。弗朗索瓦-约瑟夫•菲蒂斯 （François-Joseph Fétis）在《音乐家通传》 中汇集了一个“音乐共和国”的所有代表人物，包括作曲家、在全欧洲的沙龙和音乐厅巡演的知名演奏家。费伦茨•李斯特既能够谱写《匈牙利狂想曲》（Rhansodies hongroises），也能够根据威尔第的作品改编钢琴曲。弗雷德里克•肖邦既演奏带有波兰民间风格的曲目，也演奏美声（bel canto） 风格的乐曲。流行的是欧洲时尚，而音乐依赖人人认可的美学标准。自1870年普法战争爆发起，这种音乐的普世性观念尤其受到尖锐的批评。

色当事件 对欧洲各国而言并非都是一个有特殊意义的时刻，但是在整个欧洲，民族问题以新的措辞被提出来。意大利通过归并罗马完成了统一大业。俄国的亚历山大二世在19世纪70年代以泛斯拉夫主义的名义大胆实施非常积极的对外政策。迪斯累利 （Disraeli）的帝国主义政策符合英国特性（englishness）的文化再定义 。音乐作品，无论是民间的，还是专业作曲家的，无论在大英帝国，还是在整个欧洲，都受到关照。在1871年法兰克福和约签订后的那些月份里，1870年的普法战争成为集体纪念仪式新的表现形式的主题，在这些形式里，音乐有了自己位置。获胜并统一了的德国，“准备反攻”的法国找到了可以作为欧洲典范的政治仪式的新形式。在开拓本国音乐正宗特点方面走在前面的国家还有穆索尔斯基（Moussorgski）的俄国和斯堪的纳维亚国家。

在1870年至1914年之间，欧洲的音乐生活就像一座巴别塔。音乐的民族精髓无处不与地方的某位天才，与历史、地理、传统的某个重要因素联系在一起。在1900年的巴黎世界博览会上，意大利音乐理论家阿纳尔多•波纳文图拉感到必须承认，不“夸大”环境的影响，“作曲家与任何艺术家一样，在某种程度上屈从了周围的种族、气候、文化的条件。 ”几乎所有的欧洲音乐家此时都试图以真正的民族艺术家自居。在关于1900年巴黎世界博览会约定使用的法国音乐和外国音乐的报告中，作曲家阿尔弗雷德•布吕诺（Alfred Bruneau）满意地写到，民族主义出色地主导了法国音乐，也主导了整个的欧洲音乐：

“部长先生，正是这一被清晰地限定的，容易辨认的特点，使得几乎所有的，我刚才荣幸地对您提起的外国音乐变得伟大；正是这一特点，从未停止，也永远不会停止地打造法国音乐的优势。 ”

1908年，评论家卡米耶•贝莱格（Camille Bellaigue）在森林、天光的真谛中，在作曲家对自己的人民的无限同情中找到了“俄国音乐天才”的根基 。音乐不再是一种普遍的艺术，它找到了与世界的另一种正宗的关系，如果它与一片土地，与民间传统联系到一起；它在化身民族的同时就赢得更具有形性的形式。1903年6月15日，格里格（Edvard Grieg）在他60岁生日之际，在卑尔根（Bergen）大饭店发表了一篇讲话：

“我在这里，在卑尔根及其附近地区找到了我的素材。这个地区的大自然的美丽，人民的生活，城市的丰功伟绩和各种各样的活动是我的灵感的源泉。我找到非常令人兴奋的德国码头的气味。事实上，我可以肯定在我的音乐中有鱼腥味。 ”

唤起的美景清楚地表明一种感受性，这种感受性不容置疑地把音乐与民族联系在一起。民族的音乐作品应该如阿尔弗雷德•布吕诺所说，是“容易辨认”的。这意味存在着指明音乐的民族特征的音乐特有标记。阿兰•伽利亚里（Alain Galliari）说明了为什么寻求“地方色彩”的新颖作品的传统经久不衰，如吕利 （Lully）的《贵人迷》（Bourgeois gentilhomme）中的土耳其庆典 ”。新颖的风格给“当时欧洲的想象力的麻木带去必不可少的一点新鲜血液”。在19世纪，大作曲家们“为了啜饮民族音乐的美酒，开始……谦卑地席地而坐”。德沃夏克（Dvorák）、斯美塔那（Smetana）或者格里格的做法在于倾听“萦回在他们心中的民间作品”，但这种做法不以民间音乐的“结构性要素”为基础。还要等到贝拉•巴托克 （Béla Bartók）或者拉尔夫•沃恩•威廉斯 （Ralph Vaughan Williams）的“严谨”，民间音乐的运用才成为音乐手法的核心。

1914年，音乐民族主义的支持者决定进行的战斗以其他的形式继续。马努埃尔•德•法雅 （Manuel de Falla），一个中立国的侨民，在关于法国当代音乐的一篇评论中，从这场“可怕的战争中”体会到令人难以忍受地重建“种族领地”的必不可少的边界。音乐不得不用自己的方式着手这一痛苦的使命，“为创立种族找回艺术特有的价值”重新建立边界 。为使音乐扎根民族文化而进行的斗争在第一次世界大战前夕没有取得胜利，而这次大战则标志着音乐向“民族化”迈出新的，决定性的一步。自1918年起，很多事情发生了变化：音乐借助新的技术手段得到更大规模的传播，大西洋彼岸的时尚随着爵士、探戈……出现了。

音乐民族主义可能几乎显得像是战争逻辑的预兆。音乐在爱国动员中的位置也使它成为民众动员形式的一种试验，以情感而不是理智为基础的民众动员形式在20世纪大大增加。这种音乐“民族化”的现象没有局限在大作曲家中间，且波及所有的民族。许多作曲家有过自己的辉煌，在国内享有盛名，但是没有威尔第的那种死后的命运。从弗雷德里克•帕丘 （Fredrik Pacius）到奇普里安•波隆贝斯库 （Ciprian Porumbescu），从路易-阿尔贝•布尔戈-迪库德雷 （Louis-Albert Bourgault-Ducoudray）到达沃林•坚科（Davorin Jenko），众多为使自己的民族拥有代表民族的音乐而努力工作的音乐家如今已经默默无闻。

本书不打算彻底研究19世纪与20世纪之交的民族音乐 。这不是一部音乐理论的书，而是一本史学著作。这就意味着所涉及的音乐作品被看作历史学的研究对象和素材。这不是写音乐史，而是通过音乐写历史；这与弗朗斯•勒麦尔（Frans Lemaire）的断言相反，他认为：“从本质上阐述音乐艺术和音乐家的研究方法与史料编纂的惯例相反”，“职业历史学家往往对音乐充耳不闻” 。如果说历史学家在把音乐作为原始资料使用方面有所保留，那是因为音乐不是单义地通过实义表达思想，而像是，用米歇尔•安贝蒂（Michel Imberty）的话说，一种“泛泛地带有附带语义的语言……不具有直接的参照功能” 。有所保留合情合理，但是应该被突破。正如语言学的存在并不禁止用历史学的方法研究书面文字，音乐学可以通过用史学方法研究有声的和音乐的世界完善自己，史学研究力求在音乐里——不仅是歌词、脚本或者作品的标题——同时探寻一个“映像”和一个“角色”，这个角色参与了社会和文化的巨大变革，参与了民族和身份的形成。

但这与整个欧洲表现出的一种“民族的文化”是同样的概念吗？我们该不该区分早已建国的那些民族的民族主义和仍处在一个专制的桎梏下，或者有了一个新政权的那些年轻民族的民族主义？人们的确把音乐民族主义与年轻民族联系起来。德彪西（Debussy）的音乐的“民族”特征不如西贝柳斯（Sibelius）或埃奈斯库（Enescu）的音乐的民族特征明显。这就是说存在着一笔带有文化特征的民族资本，作曲家根据或强或弱的民族主义，享有或者不享有一个独立国家的具体情况的需要去汲取这笔资本。如果我们采用历史学的一种方法，——特别是以欧内斯特•盖勒（Ernest Geller）、艾瑞克•约翰•霍布斯鲍姆（Eric John Hobsbawm）、本尼迪克特•安德森（Benedict Andeson）为代表的方法——这种思考就把民族看作民族主义的一个架构，把思路转向音乐的影响上，这种音乐不作为一个已构成民族的表达，而是作为构建民族，或者大众民族化的过程的组成部分。

被埃内斯•勒纳 （Renan）上升为理论的构筑国家-民族的政治模式，和在论战阿尔萨斯-洛林的归属时，由他的对手特奥多尔•蒙森 （Theodor Mommsen）提出的文化模式之间的对立已经成为经典。欧洲的民族主义通常以西欧、东欧对立为基础分类。这可以评价民族主义的攻击性。在西欧，构建国家采用英国的议会主义的政治模式，或者法国的中央集权主义的政治模式。在东欧，构建国家调集了传统和情感。在莱茵河以东，人们用赫德 （Herder）的措辞想象国家；构建国家在这里更广泛地使用了音乐。无论是为了回应一个民族主义的计划而谱写的音乐，还是后来被利用的音乐，我们冒着玩弄文字游戏的风险，仍要说音乐为民族主义的目的被系统地工具化了。自肖邦、斯美塔那、德沃夏克和雅纳切克（Janácek）之后，中欧和东欧就是音乐民族主义偏爱的一片土地。

在民族的政治构架中，音乐似乎相反，只有一个次要地位。它只在早就过去了的，创建的英雄主义阶段发挥作用。联合王国、法国、意大利、比利时、荷兰很早就有专为民族主义政治服务的音乐。国歌《上帝保佑国王》（God Save the King）就是这方面的一个典型 ，埃斯特班•布赫对此有精彩的论述。这些古老的国家没有为自己配备新的“马赛曲”，而是保留了古老的国歌。英雄之歌的时代已经不再：吃饱了的资产阶级的温和的精神，议员们的稳重不喜欢为国家高歌。法国-爱尔兰人奥古斯塔•奥尔梅 （Augusta Holmès）、查尔斯•帕里爵士 （Charles Parry）、比利时人彼得•博努瓦 （Peter Benoit）谱写带有鲜明的民族主义思想的庄严的乐曲，但是，这些音乐并没有被当做构建民族的具体的、象征性的核心举措被人们记住。可以说，意大利处于一个居间的位置：威尔弟的音乐在1848年至1861年间曾是表达民族主义的一种基本形式。然而，威尔弟在1848年没能按时写出国歌，并且他收回了他的《民族颂》（Hymne des nations），这部汇集了多国国歌片段的应时作品是为一次世界博览会创作的 。1870年以后，威尔弟不再谱写可供意大利民族主义直接使用的作品，除了《阿伊达》（Aïda）（1871年）的凯旋进行曲。

音乐在构建民族进程中的地位与对某个特定民族的归属感中的“种族性（ethnicité）”强度有关系吗？民族越政治化，越依赖其成员表达赞同，其音乐性就越弱。

明确术语必不可少。想到构建民族文化的属性，就意味着我们关心与民族相关的一些文化觉醒运动、政治过激主义、国家行为。我们不打算预先区分呼唤民族的种种政治形态，也不打算为考察它们与音乐的关系而比较“过激的”民族主义和“正常的”爱国主义。在本书中，我们将把赋予一个被视为“民族的”集团以优先权，并寻求竖立、确认或捍卫独立主宰这个集团的政治生活的所有表达统称为“民族主义”——无论涉及的是形成一个协调一致实体的意识，是捍卫强势的政治地位，还是把集团引向排外的形态以及攻击性的姿态。

颂歌、开幕式、讲演、谱了曲的爱国的歌词、有描述性职能的作品标提，都属于宣言的范畴。这些只能让一位历史学者放心，他在民族主义的仪式的汇报中，在作曲家的回忆录、书信和私人日记中找到经典的文字资料。然而似乎不能仅限于这些宣言，还要试图把音乐当作历史素材使用。阿纳尔多•波纳文图拉在1900年认为，宣言和背景不能构成音乐的特征，哪怕是歌剧作品。

“当我们论述夸张的歌剧时，务必把作者的民族和剧中人的民族分开。事实上，当我们打算研究音乐的民族性和民族性可能受到的修改时，就必须考虑音乐自身，撇开剧情的主题。 ”

为了阐明19世纪末音乐作品中的那些可以使音乐纳入民族文化架构的附含意义，我们试着把严格意义上的音乐素材（录音资料、乐谱……）和符合被弗朗索瓦丝•埃斯卡（Françoise Escal）定义为“音乐作品的附属信息”的资料混合到一起 。1870年至1914年这一时期的特征是经常求助说明性的文字。音乐为了“阐明”主题而借助描述性的形式。民族主义毫无疑问地强化了这种美学观。交响曲不再满足以编号命名：作曲家或者作曲家的诠释者给交响曲加上与民族、民族的伟人、山、水、地区密切相关的标题。柴科夫斯基在1872年写了一部“小俄罗斯”交响曲。斯洛文尼亚作曲家，塞尔维亚浪漫主义音乐的开创者达沃林•坚科在1898年写了一部歌颂塞尔维亚历史的《科索沃序曲》（Ouverture-Kosovo）。

无论是原创的还是源自民族史前史（prénationales）的传说，涉及构筑民族身份的音乐寻求集体的感动。因情感而结为一体的听众找到了创建或者强化从属感的音乐的典仪性、宗教性，或者尚武精神。这种对“民族的”从属应该有别于对宗教团体的从属，或者对某位皇帝的全体庶民的从属。构筑或强化民族——“一些臆想的共同体” ——，借用本尼迪克特•安德森的话，的音乐，或是歌颂和重建信徒的团结，皇帝的庶民的忠诚，捍卫者对分裂势力的军事胜利的音乐有所不同吗？对此，只需比较一下老约翰•施特劳斯的《拉德茨基进行曲》（Marche de Radetzky）和李斯特或柏辽兹改编的《拉科奇进行曲》（Marche de Rakoczi）就可以了。另外，《拉科奇进行曲》能够随着1867年协议改变政治含义；依据协议，萨多瓦（Sadowa）战败后，被摒除于德国架构之外的哈布斯堡王朝（Habsbourg）认可了匈牙利的某种自治，匈牙利奥地利一起变成“双君主”的一个完全独立的部分 。当李斯特在匈牙利王国国歌中引用《拉科奇进行曲》的时候，曾作为1848年匈牙利起义者集结信号的进行曲变成了“古老的匈牙利乐曲” ，李斯特为1883年布达佩斯歌剧院剪彩谱写了这首向弗兰西斯-约瑟夫皇帝 （François-Joseph）致敬的曲子 。这可能就是从造反的民族主义到国家的民族主义，到首先是效忠，“Kaisertreu”（“效忠皇帝”） 的“官方的民族主义”的过渡。

思考音乐的民族化的形态必然导致坚定地采取用比较的方法，这种方法不能局限于罗列按照地域分类的实例，而要不分种类，不分等级地比较取自作品的实例，这些作品的知名度大小不一，并属于庄重度高低各异的体裁，歌剧与轻歌剧并存。我们在使用“音乐”一词时用了复数形式，正是希望提示这点，尽管这样的比较在大作曲家的崇拜者们看来似乎有亵渎神圣之嫌，因为在本书中，我们把这些大作曲家和一些无名的军乐队指挥 混在一起。

音乐给比较历史学带来一片更加开放的新天地。克里斯托夫•夏尔（Christophe Charle）在研究19世纪欧洲知识分子的专著中谨防“基础资料不足”，研究成果过于笼统，屈从“随笔式的流畅”而遭致“细致不足”的风险 。使用第一手资料（档案、音乐出版物、音乐家的传记，特别是还有录音资料和乐谱）可以规避思考肤浅的风险。依据音乐原始资料进行的历史研究可以扩大文化、社会、政治背景的关联比较的范围，在使用文字资料进行这种比较时常常被局限在熟悉的，显性的文化中。在可以使用录音资料和乐谱的情况下降低了使用原始档案、使用不掌握的外语撰写的文件和研究成果的困难。在这方面，音乐是研究民族文化在整个欧洲的确立和传播的最好的比较工具和最好的原始资料。安娜-玛莉•蒂埃斯（Anne-Marie Thiesse）有关“创立民族身份”的书 终于提出了一份综述——广泛地涵盖了文学史，同时也没有忽视音乐——所有的民族，哪怕是边缘的民族，在书中均有体现。音乐在“创立民族身份”中的特殊地位正是我们研究的主题：音乐如何为宣言伴奏的？音乐如何传递民族从属感？音乐如何同时还可以继续作某种普世说的庇护所。