时代精神读后感100字

《时代精神》是一本由（法）埃德加•莫兰著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：232，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《时代精神》读后感(一)：短书评 时代精神

大众文化无非是抵抗一个更为庸俗的文化整体的文化生态，从发生学的角度说，它根植于一个惊人的变动，一种全方位的对自体意义的召唤的隐性运动，它表现为协调，沟通以及任何意义上的普遍的赋权，它将所谓的崇高的价值体经久不息地通俗化，也试图为天才们安一个无足轻重且往往是负性的位置，它最大限度地收编每一个个体/观众，将其引渡到一个值得考量的审美范畴之内，它是平等的、多元的、道义的，既在伪装的意义上，也在非伪装的意义上，标准化来源于产业文化的结构方式，以此参与乃至控制这个世界，“互融”攻陷了语言、国族、文化、空间、意义等一切坚固之物，甚至以一种别样的方式再生了每一个个体的想象和灵魂，令其内在地认同于它。

《时代精神》读后感(二)：一本尿液四涕的书

翻开全书第一页就被翻译震尿了：

“灵魂是电影业的连锁影院的经营开始在那里实行分区控制的新非洲”

翻开第二页，从震尿直接变潮吹：

“这种新型的商品是所有商品中最具人性味的，“既然”它大量加工制作人类精神的分泌物——那些被编成小说的爱情和恐惧、有关心灵和灵魂的各种杂闻”

“既然”是什么意思啊

大哥，你还跟作者做过博士后啊。这么大仇是没让你毕业么！我看了170页了，屎憋出来三回

还乱加脚注，看看第十四章“爱情“的第152页：

“这种追求部分是唐璜式的，部分是特里斯堂（tristan)式的”，您在这给Tristan加个注，说是法国女政治家。这明显是Richard Wagner的特里斯坦和伊索尔德啊。特里斯坦在西方爱情中是和唐璜相对的代表。

最后，你导师昨天晚上托梦给我了，说要把你带走。

操了个逼的

《时代精神》读后感(三)：个人主义时代的我们：在“投影”与“同化”之间

这本书是埃德加•莫兰为文化产业正名而写的。大众文化/文化产业曾被知识精英看作是“文化”的下流，是底层泥腿子们的精神鸦片。当然，它也曾被民主斗士认为是平民“文化”（“文化”在这里是被统治阶级同统治阶级进行权力争霸的场域）民主趋势的福音。两种观点，孰优孰劣，长期以来双方各执一词，未有定论。埃德加•莫兰在这本书里，试图搁置上述争议，围绕个人主义时代的个人幸福，展开他关于大众文化/文化产业的论述。在莫兰那里，大众文化/文化产业既不很好，也不太坏，它只是相伴我们这个时代，关于公众想象领域的一种实践。

我们习惯称自己生活在“现实世界”中，其实这个“现实”只是莫兰笔下世界之构成的一部分。莫兰认为，承载着我们的“现实世界”其实包括两部分：一部分是人们常说的“现实”，可以归结为实践领域，它关乎我们那有限的实在经验方面；另一部分是想象世界，也就是想象领域，即通俗意义上广泛的景深表现方面。大众文化正是一种与实践生活和想象生活有关的象征、神话和形象之汇合体。它既不全是精神的、无形的，也不全是实在的、可见的，而是介于二者的交汇点上。

本雅明从技术的角度，声称我们迎来了机械复制的时代。在莫兰看来，我们不仅仅存在于技术的时代，还活在一个个人主义尤为突出的时代。在这个时代下，以往宏大的宗教、国家、民族等神话相继崩塌解体，公众的想象领域不再是整齐划一的语调，而逐渐显现出话语的纷纭。大众文化相伴着新技术，参与到了国家文化、人文主义文化和宗教文化等的竞争中。在这场公众想象领域的竞争中，大众文化作为“在人类历史上第一次，一种......不是有社会文化体制产生，而是由市场的活力、不确定性和超越国家的变化性产生”的文化，它不是纯粹的角力者，它还起着融合与被融合的作用。当国家、民族、宗教等宏大的神话逐渐对社会失去全部的控制权时，个人思想上产生的恐慌、无助、空虚，很大程度上都由大众文化的投影—同化机制进行了补白。

无论是富户豪绅，还是穷苦细民，不同的社会阶级在大众文化这个存在共同想象领域的空间里，透过投影—同化的作用机制完成了审美的实践和自我想象领域的建构。通过“投影”，个体的不幸、恐惧、惨怛等内在的负面因素被排出、转移到想象领域，历史上大多数悲剧性角色即承受着公众的这种投影；通过“同化”，个体将自我心理的潜在意识释放在文本的主人公身上，使自己感觉生活在从来没有实践过的生活经验中。在这里，肉食者瞥见贫民的潦倒，得到了锦衣华盖的满足；匹夫匹妇得以窥见庙堂的堂皇，从而找见奋斗的指向。大众文化创造了一批奥林匹斯之神（最典型者如电影明星），人们有了新的膜拜、模仿对象，个人的幸福因而从此处降生。

《时代精神》读后感(四)：“罐装出厂的心灵”：爱德加·莫兰论文化工业

文化成为工业生产的对象，是一个多世纪以来才出现的世界性现象。工业化的运作孕育出被人们熟知的大众文化，成为“人类历史上第一个普适性的文化的问题7。”正因如此，文化工业成为经典的批判传播学议题。这一传统主要起源于西方马克思主义脉络的法兰克福学者的经典论述：在霍克海默和阿多诺看来，文化工业为资本主义社会不平等再生产提供了崭新的形式，文化工业，作为依赖着资本主义经济体系的文化生产机制，其实质是技术合理性与其背后的经济权力的共谋，个体则在文化工业意识形态的生活中走向被动的、顺从的、轻信的大众。在这样一种思路底下，后续批判传播学的开展，就是探讨新的媒介技术是如何更为精巧地设计和包装这种不平等的权力形式的。

诚然，保持对文化宰制的警惕性是具有学术关怀的体现。然而，倘使仅仅在权力形式的维度上考察文化工业，则有可能将不同媒介技术在具体社会实践中的不同关系构型一概抹去，“条条大路通罗马”。在新媒体实践如火如荼的今天，这成为尤其需要反思的问题。也正因如此，我们有必要重温半个世纪以前，法国思想家埃德加·莫兰关于文化工业的另类论述。

同样从文化工业下手，莫兰则上来就调转了车头：在法兰克福欧学派的研究里，是从工业化的的运作方式探讨文化的生产与使用；莫兰则认为，“必须先有技术发明，才能够使工业化的文化成为可能15”。因此，应该先考察技术与人的关联，再来看这样的一种关联如何意味着工业化的运作模式的确立。

在法兰克福学派的论述中，文化与工业的结合似乎自然而言，是资本主义机器席卷过程的体现。然而莫兰则反问：文化工业如何是可能的？为什么个性化的作品可以被标准化的生产？行政管理制度与创造力这对矛盾是如何结合在一起的？这种矛盾统一的吊诡促使莫兰走到技术与人的关联之中去寻求答案：“其可能性大概存在于想象的结构本身中19”。正是“把重大的想象的主题标准化，再把这些原型制成铸模。于是人们在实践中可以根据某些已被意识到的和被合理化的精神模式以流水作业的方式生产感伤的小说。心灵的东西也可以被罐装出厂。19”

一、复杂性范式下的人与影像

按照莫兰自己的说法，当他在法国国家科研中心开始以影像作为研究对象的时候，“同事们都笑弯了腰”。然而，从莫兰的视角看来，研究影像，直接切中人的定义问题。事实上，同事的不以为然，与批判理论对文化乃至意识形态的认识，共享着同样的起点，即认识论上的主客体分立：两者都将文化看作是一种主观的认识，正因为如此，意识形态才得以运作。然而，这种看似清晰的客观性，事实上从预设上就接受了自身的结论，是“只缘身在此山中”，是被他的研究所肢解的研究者的社会学主义”13。相反，在他看来，主观与客观，恰是一体既成、相伴相生的，“所追求的客观性，应该是把被观察者整合到观察者中去的客观性。这不是认为只有通过排除被观察者才能达到对象本身的客观主义，实质上，那只推崇一种非相对主义的观察方法13”。

这就是莫兰所推崇的复杂性范式。如果在今天看来，这就是朴素的新物质主义(new materialism)。研究者们不应在认知中区分主客，而是要看到用以区分主客的方式本身依托于什么样的技术。正是技术组织了认识，让人认识到了自身：“技术改变人之间的关系和人与世界之间的关系，它产生客体化、合理化、非人性化194。”所以，想象也就不再是与真实所对立的领域。事实上，在西方的思想脉络中，对于所谓的虚拟，就有两种不同的思想脉络：按照Adriana de Souza e Silva的说法，一种路数上的虚拟性（virtuality）从柏拉图到波德里亚，强调虚拟与现实的二元对立，而随着移动数字技术实践的出现，另一条理论脉络浮现出来，从亚里士多德到德勒兹，虚拟不再是与真实相互针对的范畴，相反，它预示着一种潜能（potentialilty），它非但不是现实的对立面，更是现实的构成部分之一。

而莫兰的表述与之几乎如出一辙：“想象的事物和现实不是对立的，它是现实的一个组成部分，因为现实是不可分离地由它的“现存的”方面和它的“潜在的”方面构成的。10”

既然想象与真实根本同源，那么这种分立的认识方式的由来，必然有其物质性根基。在这里，莫兰严肃地反思了泛灵论的传统，并且频繁地借用了副身的概念：“它于是使它的消费者的一部分生活变成虚拟的，把他们的精神投射到许多形象化的或想象的宇宙中，使得他们的灵魂散居于无数为它们活着的副身身上。191”也就是说，借助物质化的外在的组织，人们认识世界，也认识自身。

进而，影像的魅力，就在于实现这样一种投射-同化的过程。莫兰认为，大部分的电影研究，充其量只是注意到了前者，也即个体将自身的特征和倾向投入到世界之中，对世界加以组织，也就是“我注六经”，然而，电影所以影响观众，在于“六经注我”的同化过程，我们将世界吸收到自身之中，在情感上合为一体，从而塑造出自己。因此，影像通过流动放映与空间蒙太奇，将观众抛入时空坐标上的某个位点，而个体则非但不是纯粹外在的观看、而是实际地以情感参与其中，虚幻在现实感知之中实现，并组织着所感知的对象。电影开拓出了人类精神的领域，皆由这一领域，人类方才照见所谓真实的自身。

二、时代精神：文化产业与大众文化

电影提供了想象的人，基于这样一种根本的视觉关系，文化的工业化结构得以展开。

莫兰反对按照理解工业的惯常思路，即生产和消费的天然二分，来解释工业组织和制度的形态，相反，消费和生产同样是一体既成的，所以他说：“不要非此即彼地看待是报刊生产了消费者，还是消费者生产了报刊。大众文化因此是生产——消费的辩证相互作用的产物44。”这样一来，生产结构和消费后果，都成为了依循这一技术逻辑而亟待解释的东西。

文化产业的生产，体现为对人的普遍性特征的自觉寻求。在这场“人类灵魂的第二次殖民化”3中，电影产业要面临着荧幕前不计其数的、匿名的受众，承接他们的投射-同化，因此，如果说一个文化必然“引导、培育、发展人类的某些潜在性，而抑制或组追另一些潜在性的发展5”，那么电影作为“第一个把所有城市社会阶级的和甚至农民的观众集合到它的发行放映系统里面的艺术36”，在其生产中所需要做的，就是将社会区别填平。从而寻求一个“中等水平的”、普遍性的人的存在。只有在这个基础上，电影才能够最大限度地承载个体对于自身的想象，对后者加以“填平、调和和同质化49。”

这样的文化机器，则让大众成为可能。实现电影的投射-同化，观众需要以所谓的“第二种视觉”存在着——“新技术创造了一种纯粹的观众。也就是说后者在身体上与表演分离的，处于被和旁观的状态。一切在他眼前进行，但是他不能触摸，不能亲身加入他所注视的东西。71”因此，被动的观众在暗房之中“暂时死去”，以附身于电影明星，“人类在电视或电影中的出场同时是人类的缺席，观众在形体上的到场同时是形体上的被动性。62”然而，被动的观众在这一“魔法”之中，所获得的是对自身的主观再定义。“一种文化构成一个深入个人内心的、组织他的本能、引导他的感情的规范、象征、神话和形象的复合体5”，“模仿的欲望可能进入生活，决定生活细节的学样，或者指导基本的行为86”。

而电影所塑造的文化，是大众文化，大众文化寻求着“这些不同的社会阶级、不同境况、不同宗族和不同时代的人之间的共同的想象领域88”，人类自此而拥有海德格尔所谓的“时代精神”。因此，所谓的大众文化，并不是对大众社会的绑架，相反，反而是社会的可能性之所在。“正是因为大众文化变成了休闲、幸福、爱情的指导性神话的提供者，人们能够理解它推动的不仅从现实世界走向想象世界、而且也从想象世界走向现实世界的运动。因此大众文化不仅意味着逃逸，它同时也矛盾地意味着融入。93”大众社会，以时代精神而维系，体现为与先前世界所完全不同的社会形态。“存在着一种精神的运动……织造出一个愈益宽广和稳定的从他处到此处和从此处到他处的空间场，也就是一种新型的与空间、世界的关系。大众文化的起沟通作用的和被沟通的本质交替、连接、中介。203”