《蒂姆·波顿的电影世界》经典读后感有感

《蒂姆·波顿的电影世界》是一本由[美] 艾莉森·麦克马汉著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：304，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《蒂姆·波顿的电影世界》读后感(一)：勉以为之

听说购书中心五楼要改建，特意去必得和红枫叶转了转，纯粹为买而买，这本是收获之一。

基本上，这本书的内容用一万字就可以讲清楚。大意是说，和一般的观念相反，作者认为真人电影应被视作动画的一个子集。而Tim Burton秉此源流，融动画传统、哥特及B级片风格于一炉，独创荒诞玄学电影流派，超越了伟大导演也难以挣脱的常规类型片束缚，这点甚至比斯皮尔伯格更为伟大。作者主张，应以全新的视角，即波顿本位视角来重新审视电影史和波顿的角色，显然，这家伙是一代宗师。

我是Tim Burton的粉丝，上述观点大致认同。但反对“荒诞玄学”这样的三流命名，这本身就是非波顿本位的.....尽管核心论点是大胆而富洞察力，但作者的所谓“专业研究者”的身份和架势仍然超越其才情和驾驭能力，从而让这本书整体上显得僵硬做作。

当然，不可忽视，作者最爱《剪刀手爱德华》、《蝙蝠侠》，甚至《人猿星球》，而对《大鱼》的看法极为保守苛刻，事实上，她认为《大鱼》是失败之作，但又语焉不详。这激怒了我。Tim Burton当然是深具B级片气质的主流现象级导演，但这并不意味着只有最具这些气质的片子才是成功之作。我倾向于认为，如果你已经执世界之一端，那么你最完美的作品往往是与另一端妥协最为深入的那一部：《大鱼》正是这样的作品：典型的畅销书式剧本，糖水片式的人物造型甚至摄影风格，偏偏又在叙事方式和整体视觉设计上完美保留了波顿内核。《大鱼》毫无疑问是我的最爱之一，作者在此问题上与我存在严重分歧，这让我的评论恐难客观......

事实上，我爱波顿的另一个原因是，他一以贯之地把自己的审美趣味贯彻到了自己职业生涯和私人生活中的每个角落:比如，他娶了在当今影坛最具超现实主义和哥特视觉风格的老婆（何其惊悚！个人而言，我无法同这个女人共处一室哪怕一分钟，遑论上床！），他一手塑造并捧红了最具个性和超现实风格的性格男星强尼戴普......

我正在写一篇文章，关于对孔子和释迦牟尼超凡入圣一刻的关键事件分析。——Tim Burton在这点上与前两位已经站在了同等境界上，即“大而化之”。孟子云，大而化之谓圣。

从今以后，请叫他圣人，波圣人还是蒂圣人，您自己看着办。

《蒂姆·波顿的电影世界》读后感(二)：蒂姆•波顿：于常规之外探求电影规则

如蒂姆•波顿这般另类、古怪的导演，也就是出现在有着成熟电影工业与多元分级制度的好莱坞，放在其他地方，还真没多少容纳空间。其电影作品黑色诡奇的风格，天马行空的玄想，化为现实的梦境般造型，虽说在电影史上也不乏类似的萌芽状态，可真正形成强烈的个人创作特色，蒂姆•波顿却是开山者。于是，对于这样一位导演的个案研究，如何去定性颇为值得探讨。而电影研究者显然都有兴趣构建自己的理论体系与言说符码，艾莉森•麦克马汉在《蒂姆•波顿的电影世界》中即创造出新的名词“荒诞玄学电影”，来称谓蒂姆•波顿的独特电影类型。

为波顿加冕如此一个称谓，隐含着许可其为作者导演，这不知会不会让当年提出“电影作者论”的法国新浪潮旗手们大感诧异，因为波顿的电影实在与他们太不同了。岂止与新浪潮作品相异，就是与传统好莱坞电影亦大相径庭。波顿电影的极端风格化导致意义的相对平面，对特技效果的依赖，无视现实逻辑而专注电影内部的自足等，处处都背离了传统电影的规则，却于常规之外讨得一片喝彩声。或许，我们可以未必贴切地联想一下，2010年中国导演姜文的《让子弹飞》，何尝不是游离常规之外，追求风格化却未必肯再追加意义，自圆其说只限于电影文本内，商业诉求强烈与作者标签并存。自然，姜文与蒂姆•波顿的风格大不同，不同国度的电影环境也无可比性，但打破规则却有相通之处。

蒂姆•波顿显然有一颗与常人不同的大脑，多在不疑处生疑，关注常规之外的规则。如流传极广的《剪刀手爱德华》与新近的作品《爱丽丝漫游仙境》，好好的轻松有趣的童话题材，到他手中，变得哥特味道十足，黑色、神秘，充满“古怪的不可预测的东西，忧郁的超现实主义”，不过这也正是“荒诞玄学电影”的题中应有之义。而漫画英雄《蝙蝠侠》、《蝙蝠侠归来》亦着波顿之色，有很酷、很另类的特效，还有电影内部类哲学的一套话语体系，他人难以模仿，这从后来别家导演接手续集之每况愈下即可看出。其实这种话语体系深刻是谈不上的，好在其与影像的风格化配合无间，将哥特故事讲得酷味十足，艺术创作的“唯我”在这里有极佳的体现。

像波顿这样的狠角色，拍起动画片来也只适合成年人看，小朋友误入场大约要吓得心惊肉跳。他名下的动画长片有两部，《圣诞夜惊魂》和《骷髅新娘》，前者是波顿还在迪士尼时拍的，据说迪士尼高层出席看片会后大怒：搞什么，这怎么给小孩子看？波顿的“恶”趣味可见一斑。动画的自由度使波顿的荒诞玄想得以更加天马行空地实现，而这种自由又与定格动画的高难度、耗费大量时间和精力构成一种平衡，考验着创作者艺术追求的耐心，打破常规之后仍有艺术的固有规律需要遵守。后来的《火星人玩转地球》更是将定格动画和真人表演结合起来，其成品有着古怪的幽默感（打败火星人拯救地球的方法天真得如同儿童游戏），在科幻电影序列中别具一格。

在波顿的作品中，《艾德•伍德》很难与其他归类。波顿去拍人物传记片是令人奇怪的，因为这与荒诞玄学扯不上边儿嘛，不过，看拍的是艾德•伍德，知情者也就恍然，波顿不拍谁拍呢？尽管一个是电影史上数得着的蹩脚导演，一个是商业与艺术领域均极成功的大牌导演，但他们对电影那种荒诞狂想的观念却是共通的。因此，艾莉森•麦克马汉将此称之为“波顿的再想像”，我猜波顿就是在描画另一面的自己吧，这两面都在电影创作的常规之外，却一面获得成功，一面穷困潦倒。波顿藉此警醒自己也未可知。

很难想象如果把波顿的生活年代往前推两百年会怎样，那时电影还未诞生。他会成为一个妙想天开的画家，还是如爱伦坡那样的小说家？事实上，他的艺术禀赋还是放在电影中最恰如其分，因为那奇谲的想象、阴郁的画面、哥特式的造型，只有这种艺术形式才好将之融汇一炉，尽数容纳。他的作品是极风格化的，如此的“作者电影”迥异于前人，因为这已是常规之外的规则，旧的美学范式不完全适用了。因此，波顿电影之意义平面化频遭批评家的指摘，我们自然不必充耳不闻，但也要看到，这种缺失也是荒诞玄学电影风格化的衍生物，包括人物性格的扁平化均如是。原有的评判标准未必不可用，而以新的电影美学来衡量波顿的作品恐更恰当些。自然，波顿或许并不在意外界对其的评判，他本来即不循常理，独关注自己充满原创力的电影观念，亟亟于寻觅下一个或伤感、浪漫或孤独、惊魂的人间奇境。

《蒂姆·波顿的电影世界》读后感(三)：华丽的忧郁

蒂姆·波顿的理想与现实的距离是三十年，从进入加州艺术学院学习，毕业后到迪斯尼公司做一名动画师，第一部作品是定格动画短片《文森特》，获得了评论界的好评并且获奖。拍摄了他的首部长片《荒唐小混蛋奇遇记》（家庭喜剧）（1985），此后拍摄了《阴间大法师》（1988）说的是麦特兰夫妇因车祸而丧生。不过他们没意识到已经死了，“两人”像没事人儿似的又回到了家里。此后“两人”与新搬来的戴慈夫妇为房子斗法，产生啼笑皆非的故事。内容有些荒诞不经，让我想到了尤内斯库、贝克特的话剧，片子没有真实故事，故事也没有任何蕴意。本身故事没有任何蕴意。导演将喜剧、幻境、和恐怖元素融合起来，别开生面。接着他得到华纳公司投资的电影《蝙蝠侠>的拍摄机会，并因此一鸣惊人。《剪刀手爱德华》成为1990年假期最受欢迎的电影。进入新世纪他又指导了一部讲述父子温情的艺术奇幻电影《大鱼》（2003),影片由由伊万·麦克戈雷格、阿尔伯特·芬尼主演，这部电影被认为是迄今为止波顿最个人也是最投入感情的一部作品。将奇幻小说家罗尔德·达尔的同名经典小说《查理和巧克力工厂》（2005）搬上银幕，去年执导3D奇幻冒险片《爱丽丝梦游仙境》将刘易斯·卡洛尔的名作再次演绎，其间奇妙的特效镜头则随处可见，壮美的仙境景色与奇妙的生物，令观众目不暇接， 蒂姆·波顿的声誉也到达了顶峰。

我对蒂姆·波顿的了解是从《大鱼》开始，影片中奇诡的想象和玄幻的画面，将人引到生命不可思议的这厮状态。这部改编自丹尼尔·华莱士同名小说的影片，主要表现了威廉·布鲁姆渴望了解父亲的一段心路历程。他的父亲总是将自己的经历讲成富于传奇，近乎神话。当他成为一名法国记者，娶到一位美貌摄影家妻子，也将成为人父，他怀着对父亲的期待和质疑，决心寻找父亲人生的真正轨迹。难以说清父亲是否在杂技团打杂过，父亲曾否浪漫地站在摆满黄色百合花的楼下向母亲求爱。儿子在帮助母亲收拾阁楼时，发现父亲的有些话是真实的，在海军服役，后来做了四处奔走的商人、销售过机器设备。其实威廉·布鲁姆的父亲只是个不成功的商人、很爱自己的妻子，他讲过自己到幽灵城镇并拯救它的奇特经历，不过是从一位流浪女孩那听来的故事。影片借鉴了阿瑟·米勒的话剧《推销员之死》，他并没有赋予威廉·布鲁姆的父亲在一个肮脏、不时琐碎的终归压抑而死的世界反复挣扎的形象，而是让他沉浸于幻想，终结于幻想，关于“幽灵城镇”的情节，编剧做了改动，让它从虚拟化为现实，这遭到很多评论者非议，我反而认为改得别有味道，超乎于现实，将现实还原，也让观众生发出一种异样的情愫，人生应如童话，每个遭遇可以衍生成无数版本。其实不必寻求原委。

随后看了《剪刀手爱德华》和《理发师陶德》，这两部俨然构成了对应关系。前者是关于纯净之爱，《理》后者关于恨和报复。故事发生的环境大异其趣，前者是绚丽的城镇，或者在晦暗的伦敦。剪刀手爱德华和理发师陶德都技艺高超，前者是园林修剪缔造美好，后者则用剃刀作为杀人武器。前者是机器人赋予人性之光，机器人由于爱的催化而成为了挚情的“人”，后者则是人由于怨怼变成滥杀无辜的机器。前者剪刀是用来赢得好感、示爱的，剃刀是用来报仇泄恨的。两部电影的影像风格也是泾渭分明的，一个童话，一个哥特，不过，童话里也有黑色时刻，哥特中也有幻想的天堂。 在过去的二十年里，导演蒂姆·波顿的“男缪斯”是约翰·尼德普，他的“女缪斯”，是他的妻子海伦娜·邦汉·卡特，从散发着哥特鬼魅气息的《剪刀手爱德华》，到另类古怪的《断头谷》，从绚丽斑斓的《查理与巧克力工厂》，到阴森鬼魅的《理发师陶德》，他们有过数次亲密无间的合作，为我们带来了诸多佳作。另外还得提一下他的御用配乐师丹尼·埃夫曼很恰当地位演员表演增添情感的铺垫，并有效地设置氛围推动剧情走向，为影片镀上了一层暗黑的情调。

《艾德•伍德》作为名人传记片迥然于蒂姆·波顿其他作品，他冒险地采用黑白片，带着强烈50年B级片气质的镜头，这种风格看上去就像是以艾德·伍德的充满想象力的视角来观察这个世界。影片还对的《忽男忽女》（1953）、《魔鬼新娘》等片给予一种关照。，艾德·伍德（1924-1978），这位死后两年获得最终肯定是“世上最差导演”，他在好莱坞打拼的日子，从未成功过，也没有一部影片获得过票房上成绩。他拍摄诸如异装癖、僵尸、外星人、科学怪人、怪兽等怪异题材，都是一些低成本小制作的B级片，所以又被后人称为B级片之王。这部传记片对于艾德•伍德的之前女友的和后来的妻子的表述显得轻描淡写。主线则是他与恐怖片明星贝拉·卢格西（扮演过著名的恐怖片形象吸血僵尸德古拉）结识，并建立了忘年交般的友谊，直至贝拉去世，艾德·伍德一直是他唯一的朋友。这两人友谊拍得比较感人，晚年的贝拉常年依靠毒品，陷入贫困潦倒，他虽然和艾德·伍德合作的都是些烂片，但他觉得获得真正的肯定，他也因为这段友谊而走出多年的孤独。艾德•伍德虽然在电影天资不高，但对电影热忱令人震动，他从没放弃自己的追梦之旅：到处跑着找投资人，苦苦哀求著名演员加盟自己的剧组，在电影院里被观众追得乱跑，鸡飞狗跳的场面，显得很搞笑，这背后的尴尬和落寞只有艾德•伍德自己清楚。蒂姆·伯顿用自己方式还原一段影史，哥特风格给了这部影片以独有的艺术气息，提升了影整体的艺术质量，也令影片的表现力大增。

蒂姆·波顿曾说过：“当我在制作一个童话时，会有一些自我矛盾，因为童话是那种很浪漫的调调，然而要在故事中表现现实并强调这一块，所以面对的则是要平衡现实与虚幻这个问题。我想这就是我那时经常觉得很头痛的地方，因为实在很难把握。”不过话虽这样说，最终他把这个问题解决得非常漂亮，创造了一个怪诞的平行世界。纵观他的作品，无疑他做到了，而且做得恰如其分。在我看来蒂姆·波顿的真正价值不在于《蝙蝠侠》等商业片赢得成功，激起漫画改编电影的波澜，《蜘蛛侠》、《夜魔侠》、《绿巨人》此类跟风之作，获得仅是票房而已。艾莉森·麦克马汉在自己著作中评述波顿的电影具有“新荒诞玄学”特性，就是打破学术与科学的价值体系，遵循一种模棱两可的叙事逻辑；使用令人惊讶的特技效果；叙事更依靠互文性和异叙事参照。蒂姆·波顿将传说、神话的戏仿和嘲讽作为一种叙述体系，这种体系更接近于动画叙述体系。故事叙事退而求其次，真正有趣的是故事外叙事。这种类型的影片更契合观众心理。蒂姆·波顿的影片充盈着哥特式的画面，欲言又止的叙说方式及自然恣意的情意烘托，这些策略的运用，让他在好莱坞找到合适的位置，尽管电影公司会对其施加影响，但最终电影仍是他个人影响的结果，这也是蒂姆·波顿最为与众不同之处。