《时空中的美术》的读后感大全

《时空中的美术》是一本由巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：55.00，页数：386，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《时空中的美术》读后感(一)：控制时间与权力展演

以往的科技史研究在涉及到官方的“时间”问题时重计时而忽视“报时”的问题，事实上报时机制是一种森严权力的展演。中国古代尤其是晚近的报时器主要有两种，一种是专属于皇帝的私人西洋钟、一种则是出现在公共空间里的钟鼓楼。

钟鼓楼直接连接着人民，不同于深藏高强后的宫闱，作为报时装置的钟鼓楼一直存在于大众视野里。并且它的现实意义是，配合城坊宵禁制度，官方可以建立起一套规范人们生活的作息规律。视觉不是它的主要存在表现，听觉才是，故而这种存在很难通过官方文献存留下来，相反是进入了人们的集体记忆当中通过顺口溜、传说故事代代相传。作用是：1.连接城门、街区的进出口，将作为整体的城市切割为了孤立的独立单位。2.宵禁，保证长夜的平安。（同时期欧洲的教堂钟声往往扮演着一种劳动规训催促干活的角色）3.布局在钟鼓楼周边的繁华街市商铺将北京城的大众文化中心地位隐含在城市本身的象征性结构中。

《时空中的美术》读后感(二)：墓葬、画屏、碑帖、钟鼓楼

艺术品的物质性（materiality）是巫鸿全部理论的核心概念，与此相对的概念我没有在书中找到，暂且套用符号学的术语，称为“所指”（可能reference更好），或者干脆叫作“表达”。而艺术品自身的物质性好像有点模糊的镜片，多少限制或者影响了我们对艺术家表达的感知，因而必须严肃对待。

墓葬、画屏、碑帖、钟鼓楼——书里讨论的对象根据媒介不同，大致分为这四种，我认为巫鸿对它们的解读，精彩程度也依次下降。打破单件器物的专门史序列，将各类器物还原回墓葬的原始空间，并考虑器物与死亡的特殊关系，这个观点在《美术史十议》已经提出，这里又举了不少例证，之後又结集为《黄泉下的美术》，一个艺术史的亚学科呼之欲出。《画屏》的解读也有建立方法论的意味，现在《重屏》也出版了，还没有看。仅就这篇看，似乎比较乏味。屏风区隔空间，构筑叙事的单元；同时屏风画嵌入主画，暗示主人公的心境，基于这两点考虑，对明人《博古图》（p.231）和宋人《槐阴消夏图》（pp.233-4）的解读比较容易接受，其余的我觉得都有点牵强。当然对《韩熙载夜宴图》的结构分析，也颇为别致。

至于碑帖和钟鼓楼，感觉都比较强作。说一点个人感受，作者说前门和东西郊民巷的自鸣钟围绕着天安门这个政治中心，引起市民的关注云云，我家原来住府右街，最深地影响着我们生活的，其实是电报大楼的大钟，准点放《东方红》。这个忽略有点遗憾。

作者在《纪念碑性》里也承认，六朝以後日益自觉地艺术家的艺术，与前期的礼仪美术有明显的差别。我觉得这个判断换句话说，即是物质性在艺术表达里所占的比重越来越少，如果还用镜片的比喻，可以说镜片越来越薄，艺术品越来越透明。友人戏谈，把巫鸿归为“古墓派”，强项在考古和器物。与之相对的“古画派”，则更强调绘画作品内部的细读，有点像文学研究里的“新批评”。

但《女史箴图》那篇却显示出巫鸿的图像解读功力，颇有贡布里希《艺术史》的风格，也是这本书里我最喜欢的一篇。

《时空中的美术》读后感(三)：笔记。

书中钟鼓楼那篇最佳，我愿意给9.5分，而巫鸿 《 重访《女史箴图》：图像、叙事、风格、时代（2003） 》也许稍微不那么在第一次阅读时吸引人，却是能标志巫鸿典型风格的一篇。（存大英博物馆）的顾恺之的名画《女史箴图》里，巫鸿主要关注的是作品的形式，其次在于图像里的赞助人，社会，军事，思想背景，历史和物质性等方面。各种 内在研究方法并不矛盾，他认为，要判定此画的艺术位置，还应该考虑观念和概念等问题，以及视觉和其他感知的变化等等。第一节是图像和图像学（ iconography 和iconologic）。四个故事本身，都出自刘向（（约公元前77—公元前6）原名刘更生，字子政，西汉经学家）在公元前 所著的《烈女传》， 而晋代诗人张华于公元292年写的《女史箴》所作才是《女史箴图》的文本依据。也因为他考量到史载《烈女传》自刘向的时代，就已经被绘制成屏风上的图像，所以《女史箴图》的作者顾恺之一定掌握了能够参照的女史标准图像原型——我们或许可以参考北魏司马金龙墓出土的彩绘漆瓶。（链接：https://baike.baidu.com/item/%E5%8F%B8%E9%A9%AC%E9%87%91%E9%BE%99%E5%A2%93）

《女史箴图》里，努力寻找任何具有形象性的文字作为构图灵感，巫鸿认为其中最复杂的绘制体现在梳妆的场面，我们再次被集中在张华这段文字中最富有形象性的词句——顾恺之画中则描绘了两位正在梳妆的优雅仕女。张华原本文字的警戒在于注重表面美丽，放松内在性格修养的行为，但是面对这个熟悉而抒情的日常景象，巫鸿提出了的观点是没有观者反感画中侍女的“修容”，而刘向“辅之克念作圣”可能也不是绝对化的。

另一方面此画的中心部分——镜子在中国传统文化中寓意丰富。镜子，Mirror，属于在汉代以后很快被女性化的符号之一，即成为闺房中赏玩的艺术品。

于是，《女史箴图》在两层意义上可以被看作一幅富于叙事化 的“narrative painting”： 首先，画中的场景表现历史事件；再者，画卷分段描绘了张华的原著文章，而关注打开画卷与观察画卷的行为，是按时间顺序进行的（格外需要考量的是第二层意义已被两个因素所加强，即手卷的次第打开与......是女史的形象给予这幅画提供了一个特定的叙事框架）。 《女史箴图》现存有唐代摹本，原有12段，因年代久远，现存仅剩9段，为绢本设色。

《时空中的美术》读后感(四)：读巫鸿《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》

首先，关于这篇文章的作者巫鸿。巫鸿(Wu Hung)1963年入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。

这篇文章选自出版于2009年《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》一书中的一篇。文章开篇通过对比中国与西方，历史遗迹因为材质不同(西方用石建筑遗存久远，中国常以木筑，不易保存)而产生了不同的历史遗迹审美方式。正如标题点出，作者认为中国人对于“往昔”的审美是一种内化的废墟，尽管古代遗迹常常消失不见，但借助石碑、古树和游历古迹这些中国怀古符号，达到对内化废墟的审美。文中对中国传统文化对“往昔”的视觉感受和审美的论述主要通过分析古人的怀古绘画、诗文和那些遗留下来的怀古景点之间的关系。全文分成了三个章节：丘与墟：消逝与缅怀；碑和枯树：怀古的诗画；迹：景中痕。

在“丘与墟：消逝与缅怀”章节中，作者论述了在表现中国古代废墟历史审美中非常重要的两个概念“丘”和“墟”。其实两个概念表达的是一个相似的想法，就是，同西方废墟审美中对实际遗存但饱经风霜的历史遗迹的强调不同，中国的废墟审美，主要是对一个曾经存在，但如今只剩下一个虚空的场地的“废墟”的审美。

“碑和枯树：怀古的诗画”这一章节与“迹：景中痕”这两个章节则分别介绍了两种废墟审美对象:怀古诗画与实际的追古场所。“碑和枯树：怀古的诗画”章节中论述了怀古诗画当中必备的两个文化符号:碑和枯树，两者分别与历史和记忆对应。作者首先论述了历史和记忆的区别：“记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立”，“而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万” 。因为金石学历史考证的兴起，碑文成为历史鉴证的重要证据，而枯树本身暗含曾经繁茂而又显现为死亡和萧哀的意向，并且随着时间流逝仍然包含变数，正如记忆一般。所以，古人作怀古画时，两者成为常用的素材。

“迹：景中痕”这一章节介绍的是中国古代几种实际可达的追古场所，并引出另一文化符号，后人探访和凝视的“迹”。这是与废墟审美概念 “墟”相反的，“‘墟’强调人类痕迹的消逝与隐藏，而‘迹’则强调人类痕迹的存留和展示”。作为具体的历史场景，不同的“迹”为古人抒发追古之思提供了具体的历史性场所，因而也成为追古诗画的主题之一。作者将“迹”按照不同的性质划分为四种:神迹；古迹（狭义的历史遗迹）；遗迹（与“遗民”对应的狭义的历史遗迹）；胜迹。神迹是基于历史传说的，“模糊性和非历史性”为特征的“表现超自然力量的暧昧标记的”，比如说华山就有大禹劈山疏水的传说。古迹则是“作为金石学研究对象”，即通过碑文等实物证据使之立足于历史框架之中的迹，作者在这里举例清代黄易的访碑旅行作为代表。遗迹“作为政治记忆和表达场所”，因为遗迹与新近灭亡的朝代遗物对应，对它的怀古一方面是遗民表达对前朝的哀悼和永久忠诚，另一方面，对于后代王朝，则是证明新王朝合法性的工具。胜迹是“精英文化与流行文化的交叉点”，比如泰山景点或者古赤壁，不同年代不同人的碑文石刻记录下无数次的追忆活动，这是“由无数层次的人类经验累积组成”。

这篇文章似乎可以给我心目中的一个疑问提供一种解答，即古建筑到底要不要修复，或者是应该以旧做旧，还是修旧如新。欧洲国家的古遗迹以废墟的形式原原本本的保留了下来，那些被风吹日晒抹去棱角的石块反映了西方对历史废墟带有矛盾性的时间痕迹的审美。而正如同中国和西方对废墟审美意识的不同，这种意识似乎也可以放映到对待古文物修复的态度上，中国历史古迹游览，未必有古代建筑的遗迹保留下来，可是每一处景点历史典故是必不可少的，越是古老的游览胜地碑文石刻就越丰富。最早的古建筑遗迹不一定原本保留，由后代重修，但每一次修建用石碑记下修建原有始末却很重要，有时还在新建筑上龛入前代拜访者的题词诗文碑刻，并且古刹附近常常有意保留古树。巫鸿将这种不同归结于中西方建筑材料耐久性的不同，导致历史和记忆的寄托对象差异，或许就是对这一问题的一种解答。

《时空中的美术》读后感(五)：穿越时空，感受美学

这部文集，作者在自序中就提到这是以概念和方法为主导，所关注的是这些概念和方法之间的关系以及在阐释历史现象、披露历史逻辑中的潜力。正如这本书的名字《时空中的美术》，顾名思义“时空”是个关键词。本书包括三个大的部分，上编时空的形象、中编观念的再现以及下编图像的释读，单纯从三个部分的标题很难想象这其中的联系，甚至给人的初次印象是编排错乱，但是作者又说本书基本线索并不是时代的划分或对艺术传统的解说和分类，而是通过一系列相互不甚衔接的历史事例对美术史的研究方法和解释方法进行多元性的探讨，也就是说这是故意的“编排错乱”。

笔者并没有把全本书看完，只是按个人喜好看了某几篇，而恰好这几篇在上、中、下编平均分布，所以虽然在这里不能呈现完全的读书笔记，但是还是有心得可以分享。

作者也在自序中说，

以本集中第一部分所包括的五篇文章为例，它们的题材可说是非常广泛：从美术史中的种种“复古”现象到不同时代对于“废墟”的理念和表现，从传统城市中的计时和报时系统到中国文化中对“仙山”形象的追求，从古代的残碑到后代金石家珍藏的拓片——这些题材并不构成任何内在的历史联系；之所以放在一起是因为他们都显示了“时间”在美术和视觉文化中的重要性。

一

这组文章对传统美学理论中的“空间性”和“时间性”二元艺术分类提出了质疑和补充。

作者是如何说明“空间”在美术和视觉文化中的重要性的呢？ 以第一部分第二篇为例，《废墟的内化：传统中华文化中对“往昔”的视觉感受和审美》中的视觉感受，先用中国一首古诗《哀郢》阐释何为废墟的雏形——丘：

登大坟以远望兮，聊以舒我忧心，

哀州土之平乐兮，悲江介之遗风，

当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如，

曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。

再结合了西方空间对比再现东西方对废墟的审美，

正是这种“废墟化”的结果使得丁登修道院成了一座“完美的废墟”

然后又用各朝各代的废墟，如石涛（1642-1707）从1680到1687年期间所作的《秦淮忆旧》，一个荒丘占据整个画面，这样的画面就像是为《哀郢》所配的图。

作者就是通过这样的层层深入，从时空探讨废墟。另外，在这一篇中，笔者看到作者其实不止在谈方法论，不止在谈时空，不止在谈美术，他其实还在谈美学，甚至于是谈哲学。何处此言？笔者并不认为这万几字，都在说时空和美术，最起码《哀郢》是诗，是美学，更是哲学。

“‘理想’的废墟必须具有宏伟的外形以便显示往日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝；既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以，废墟能唤起的情感既可能是民族自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦似的雄心壮志。”

这段话是英格尔••••西格恩•布罗迪对托马斯•惠特利（Thomas Whately，卒于1772）“完美的废墟”的评论，而这段话在这里被收录为论据。但是这段话中也说明了一个哲理没有任何东西是永恒的，所以只能在存在的时候留下自己最辉煌的一面才是价值的所在。

二

再说说上部的第四篇《时间的纪念碑：巨型计时器、鼓楼和自鸣钟喽》，在笔者看来，这片是整本书里面最有趣的一篇，当然，这与笔者的兴趣相关，笔者时常专注于一些关于古代建筑的阅读，而这篇可以说是整本书里面涉及古建筑内容最多的。这篇探讨的两个基本问题与时间的规范和呈示相关：第一个问题关系到计时（time keeping）与报时（time telling）之间的关系；第二个问题关系到计时、报时的场所和设施。其主旨是想要表达中国古代的计时、报时都是涉及政治目的的。作者把传统中国的公共报时和伦敦议院大笨钟（Big Ben）从如何报时、职能和意义上作了详尽的比较，前者除了是人工的报时，更重要的是它不是单纯的报时系统，而且带有政治目的的，这种政治目的就是宣示皇权。在中国古代，被称为计时器的东西只能在皇家才会存在，而百姓靠的是人工的公共报时，正如我们在书中或者电影、电视剧中所了解的二更三更报时。但公共报时的实物也不是没有，正如书中所描述的：

当中国进入秦汉帝国时代以后，建筑性纪念碑开始流行：高大的宫殿和巨型雕像被用来彰显皇权的永恒性，巍峨的坟丘象征着帝王的永垂不朽。

比如说像是唐宋时期市井一度繁荣，但是却有时间限制的，而制止就是通过这样的一些建筑性纪念碑——鼓楼（常常与钟楼相伴）来完善。但是鼓楼本身是不具有计时器职能的，它并不能计算时间，也并不记录时间的推移，它只是在特定的时刻才会被激活，把从官方计时器（比如我们了解到的日晷、滴水计时这类的计时器）传来的信号放大，传输给大众。这与同时兼任着计时与报时，自转自鸣的大笨钟有着根本的区别，当中所体现的就是皇权至上。

到了公元前3世纪左右，时间、空间和政治权威所构成的三角关系变得更为复杂和有机。新出现的“月令”时空模式被转译到称为“明堂”的建筑结构中。名堂可以说是古代中国创造的最复杂的皇家礼仪建筑。……君王将这个静态的空间转化为一个时、空的统一体：每年皇帝从东北角第一间屋（阳气源起之处）开始，按顺时针方向在所有的屋宇轮转一遍。每月他在对应的房间里临朝，吃的、穿的、演奏的音乐、祭祀的神祗、参政的内容都需配合时宜。

笔者尝试去分析出现这种建筑的原因，一来是封建传统的迷信，但最重要的一点是西东汉年间，流行着天人合一的思想，而“明堂”则是符合天人合一思想的建筑，皇帝把自己融入在时间里，昭示着时间与皇权之间关系密切。君王因此表现出它是顺应天地而动，其统治与宇宙的运动达成完满和谐。

这些先进的计时器，经常都是在皇家的授意下发明制作的，因此，醉翁之意不在酒，这些计时器的首要职能不是计时与报时，他们不过是为了巩固皇权，利用这些先进技术说明国力强盛。它们尺寸超大、高度自动化、装饰繁复的装置却都是些非实用科学仪器，它们以其自身精巧、夸张的尺寸、精密的技术来成为皇室赞助人超乎凡人的有力证据。

巨型计时器与政治权威之间的联系贯穿于中国的整个帝国时期。到了17、18世纪，皇家有机会接受西方机械钟，于是，一架大型的广造西式钟就被安放在清朝皇帝的宝座边，但是职能却还是宣示皇权，除了宝座右侧的这个欧式钟，还有左侧的传统铜壶滴漏。与“明堂”一样，它们都是被皇帝利用，来内化宇宙间的固有运动。

除了皇家的巨型计时器，报时在传统中国甚少牵涉到技术的创新或哲学的思考。这两千年下来，报时器多数都是以钟、鼓楼为主，其高耸的形象、中心的位置、复杂的建筑形式以及重要的公共职能共同展示出它们的纪念性碑。

笔者之前提到，报时器有管理市集的功能。如西晋（263-317）洛阳城中的著名集市即为高台上的一座二层建筑所控制：其中“悬鼓击之以罢市。”。但是，由中央政府直接控制的公共报时系统才在主要城市，如都城长安中建立起来。因为以里坊制度为基础的城市规划在这时达到了顶峰，而中央报时系统的简历与这一发展密切联系。《新唐书》中有一段对这个制度的记载：“日暮，鼓八百声而门闭。乙夜，街使以骑卒循行嚣襜，武官暗探。五更二点，鼓自内发，诸街鼓承振，坊市门皆启。”可见，除了管理市集，还有一个特别用途在于辅助宵禁。不过到了宋代，夜生活蓬勃发展，宵禁和“街鼓”就逐渐被废止了。除了市集的报时器，其实寺庙里面也有报时器，寺庙里的钟楼与鼓楼相对，直到现在，在大年夜里我们还会听到从寺庙里敲钟鸣鼓迎新年，当然寺庙依然会早晚报时。

宵禁在宋代被废止，可是元朝又恢复了唐代的中央报时系统，宵禁制度被重新建立。清代则常用时辰香以定更次。说到清代的报时，我们不得不提北京的钟楼和鼓楼——这两座北京城中轴线上最高的建筑，之所以高，是因为它们是京城的“公共纪念碑”（public monuments）。在北京当地有个民谚：“紧十八，慢十八，不紧不慢又十八。”从这个民谚中，我们可以得出的结论有两个，其一是鼓声节奏，其二是这个钟声非同寻常。可是，如今两座建筑尽管外观完好，却已经完全沉寂。在一个现代观者眼中，它们不过是装饰。

当听觉不复存在，视觉就成为其历史价值的最主要和明显的证据。

作者也肯定了艺术史家或建筑史家似乎可以满足于对钟、鼓楼的建筑特征进行观察和分析，同时作者也否定这样的分析，我们是无从了解钟、鼓楼到底是如何发挥它们的职能的，另外，作者似乎对钟、鼓楼的声音有着浓厚的兴趣，从开始谈这两个建筑运用的民谚以及传说都是与钟、鼓楼声音相关的。正是如此，作者提出了要用双重的方法论去讨论钟、鼓楼。首先，他认为要尝试“聆听”并复苏钟、鼓楼的声音，并由此想想这些声音所带动的社会交流和空间转换。其次，他认为要复苏这些声音的方法应该从“记忆”中寻找——也就是那些私人回忆录和民间传说中保存的普通北京人的记忆，这样就不难知道为什么作者在开始的时候利用声音的传说、民谚作为引子。

钟、鼓楼本来都是木构建筑，可惜1745年钟楼毁于一场大火，于是清乾隆皇帝决定把木构建筑改建为砖石结构。

乾隆皇帝对艺术鉴赏涉猎颇深，因而新建钟楼的设计也很可能含有美学和象征的意义：这座建筑外观凝重典雅，与富贵华丽的鼓楼即形成鲜明对照又相辅相成。鼓楼庞大而雄伟，钟楼则纤瘦而雅致。……鼓楼象征着雄性之阳，钟楼则代表了雌性之阴。

钟、鼓楼击鼓撞钟时刻与阴阳说密切相关，日为阳，月为阴，对照着则是白天的时候击鼓，晚上的时候撞钟。当中国人听着钟、鼓声平安地度过一天的时候，地球的另一边却是靠着公共场合的大钟，作为革命的地点。同样引人注目的钟、鼓楼，却出了报时几乎没有作用。

从统治者的角度来看，钟楼和鼓楼之所以能实现这样的控制，是因为它们聚集了公众的视觉感知，并带来一种统一化和标准化。

作者在这里用了不同的角度对待问题，这样的角度，于皇权高度集中的清朝而言，我们并不难理解，换句话说，引人注目的是皇权，钟、鼓楼无法作为革命发动的地点，却是一个于百姓而言树立皇权威信的地点。百姓的一天都必须得让皇权支配。

作者最后也说到新式钟楼，这些以技术、地标为主的钟楼，兼备计时和报时的现代公共报时系统，它们已经不再具有政治职能，只剩下它们最基本的职能。但偏偏巧合的是，北京城三座最为显眼的钟楼，恰好出现在天安门广场的东、西、南三侧。我们不知道这是有意还是无意，它们不仅环绕着传统中国最重要的政治中心，而且俯瞰着这个场地。

在这篇文章中，作者用了两个“当”作为文章的结尾，“当”一声，传统二元计时、报时系统彻底划上句话，再“当”一下，时间解放了。

三

本来还想继续详细说一下中篇的《陈规再造：清宫十二钗与<红楼梦>》以及下篇的《清帝的假面舞会：雍正和乾隆的“变装肖像”》的，但是写太多就反而显得冗长了，于是笔者只能在尾节略评一下。

先说前者，这篇章的小标题是观念的再现，这篇文章说的是“陈规”的观念。作者认为，《红楼梦》是需要将文字语境放回到它所依赖的物质世界中的，这样才能再现故事内容。作者的兴趣不限于确认曹雪芹有可能熟悉并用作小说原型的地点，而希望发掘小说中虚构人物和场景所依凭的更广意义上的资源、材料和逻辑，但偏偏在《红楼梦》这个点上，笔者是作者所描述的索引派，所以作者提出的很多观点，比如他认为里面的建筑是想象的，这些我都是持相反意见的。当然，《红楼梦》只是作者为了阐述观点所举的一个较主要的例子，作者的主要观点也并不是否定索引派，而在于说明观念的再现。作者不是索引派，即使他提出把这些建筑景观称为“想象之景观”，但是作者又认为太虚幻境的结局布局与明清宫殿建筑的空间结构及象征意义相当一致。笔者在这里感到困惑，作者的“想象之建筑”难道是那么脆弱经不起半点推敲？

太虚幻境的一个突出的特征是重重叠叠的门，作者曾经在别处讨论过，从中国宫殿式建筑产生之初，沿中轴线排开的重门就已同时制造了空间的封闭与时间的连续。这个建筑传统的巅峰是明清时期的紫禁城，那里无穷无尽的门。这显然与太虚幻境的描述是重叠的。

曹雪芹所描写的宫殿是一个庭院式的结构，有双重宫门，中央殿堂，殿堂两侧有两列官署。对18世纪的读者来说，这些特征很容易使他们将在这个天上的宫殿与地下最著名的宫殿——紫禁城中心的太和殿——联系起来。

不仅仅是18世纪的读者，作为一个索引派，笔者也是这么认为的。

似乎形容中国女子的，“十二”是个吉祥的数字。除了《红楼梦》十二金钗，还有徐震的《女才子书》共十二章，17世纪的大诗人吴伟业（1607-1671）作有《题仕女图十二首》。这些“十二”中被反复使用，女性空间就在各朝各代以“十二”再现。在笔者看来，“十二”就是陈规，反复的运用就是再现。这“十二”究竟是程式化还是特别的存在？笔者认为，虽然这些“十二”都是形容女性的，但是这分门别类上面他们的看法都不一样，这终究不会是程式化。正如当今西方流行的十二星座，它们只是作为范围的存在。“十二”只是代表性。《红楼梦》的“十二”金钗，其实并不止，金钗一共108支，然而是曹雪芹运用了十二、十二又十二去分配。

四

作者似乎很喜欢阐述图像的释读，虽然说这是《时空中的美术》，关键词应该是“时空”“美术”，但是作者似乎很喜欢图像的释读这个话题，他另外几本在美术史上评价较高的书都会点到图像的释读这个问题。可见，图像的释读对于我们学习美术史的重要。

作者希望通过这些文章开阔我们美术史研究的思维，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。确实，这本书中很多篇的切入点角度都是新的，这些新的切入点带给笔者很多的思考，同时也发现原来做学术的不一定得古板，像最后一篇《清帝的假面舞会：雍正和乾隆的“变装肖像”》就很俏皮。笔者才发现原来cosplay在清朝就已经实现。作者的看法是每一篇文章都是开放性的，所以也没有铁定的结论。因得这句话，笔者脑中很多的困惑就解开了，笔者原先被固有的思维所套牢，面对一篇开放性的文章，问号更是挤满了脑海。跳出原有的思维带着认识问题的心再次看了一遍自己看过的，收获更是丰富。