波德莱尔美学论文选读后感锦集

《波德莱尔美学论文选》是一本由波德莱尔著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：33.00元，页数：533，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《波德莱尔美学论文选》读后感(一)：波德莱尔关于风景画的讨论

波德莱尔是如何认识自己的艺术主张？那么他是怎样认为自己在亲近浪漫主义，然而又怎样于事实上远离浪漫派呢。

在《什么是浪漫主义》中，波德莱尔这样说“他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到。”“首先必须认清自然的面貌和人的处境”，因此浪漫主义是内面的艺术，

《论风景画》中，波德莱尔表达了对历史风景画的不满，认为其公式化、道德主义的原则束缚了艺术的活力，“悲剧和历史风景画似乎比神还要强大”。

《想象力的统治》，波德莱尔将想象力、创造作为浪漫主义的根本个性，而那些现实主义者，则被波德莱尔看做是没有想象力的，按照事物本来面目表现事物。“想象力造就了风景画”，殊不知现实主义是浪漫主义的孪生姐妹，殊不知想象力并不是凭空出现的一种力量。

《波德莱尔美学论文选》读后感(二)：第二周

《波德莱尔美学论文选》读书笔记

作者：波德莱尔

译者：郭宏安

出版社：人民文学出版社，2008年10月北京第2版

本书作为波德莱尔文艺批评的精选集，涉及诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑等诸多领域，囊括了波德莱尔美学思想的各个方面。波德莱尔的美学思想上承浪漫主义传统，又蕴含了现代主义观念的萌发。波德莱尔的论著不仅为我们阅读具体作家时提供了可参考的看法，如论巴尔扎克、雨果、爱伦·坡等，也为我们学习写作文学批评提供一个很好的样例。波德莱尔的论述既包括对具体艺术作品的思考，也包括对同时代艺术家的思考。在他的批评与赞赏中可以一窥何为他认为是值得珍视的品质。由于本书内容繁多，涉猎颇广，在此只围绕对我来说启发较大的三个点进行整理论述。

1、 批评的激情

艺术的创作需要激情，是大家普遍认同的原则或真理，而批评同样需要激情，这一点却常常为人所忽略。在《一八四六年的沙龙》的第一篇“批评有什么用？”作者提出：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽。”通读本书可以发现，波德莱尔的确做到了有感情有个性的批评，这也是为何他的批评值得我们不断反复阅读的原因之一。

波德莱尔关于批评的思考是发人深省的，直到现在仍有许多人的批评是在生产“正确的废话”，而忽视了自己的感受和个性的表达，众多学习文学批评的研究生仍然以客观公正作为写作目标。而波德莱尔认为：“公正的批评，有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”因此，批评家在进行批评时应抱有极大的热情，这种热情又可将理性提到新的高度。由于艺术永远是通过每个人的感情、热情和梦想而得到表现的美，所以，批评时刻都触及到哲学。批评家必须同时具有理智和热情，对艺术品进行视野广阔的个性化批评，拒绝公式化的想法。无论是艺术创作还是艺术批评，“公式化”和“折衷派”是波德莱尔最为深恶痛绝的，因为它们的共同之处是缺乏健全的个性。在《一八四六年的沙龙》第十二篇：“论折衷主义和怀疑”中，波德莱尔严肃地写道：“折衷派没有考虑过，人的注意力越是有所限制、越是自己限制其观察的范围，才越是集中......因此，他没有理想，没有偏见，既无星辰，也无罗盘......折衷派的作品留不下回忆。”能否使人留下记忆正是波德莱尔在评论艺术作品时的重要标准之一。

2、 应和论

应和论是波德莱尔文艺美学理念中最为重要的美学原则，他在不同的文章中反复强调自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间，相互有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的。在其诗歌《应和》中他形象地表达了这种理论，并将其看作全部诗歌创作的理论基础。波德莱尔认为作品不能做一面不思想、只满足于反映行人的镜子，而应该求助于暗示，并用一种更单纯更清晰的语言来说明诗人在某一形象面前所进行的以直觉为出发点的思索和联想。应和论强调诗人的想象力和洞察力，又使诗摆脱了单纯的、表面的现象描绘和肤浅的、暂时的感情抒发，从而开拓了诗的领域，加强了诗的表现力。

波德莱尔的应和论受到十八世纪瑞典哲学家斯维登堡的神秘主义、十八世纪德国作家霍夫曼的“应和论”、十九世纪法国空想社会主义傅立叶的“相似论”等启发，并用他自己的创作和批评的实践具体地、形象地发展了这一理论，从而开始了一种新的创作方法，直接为后来地象征派提供了理论和创作的依据。

三、艺术与道德

有关艺术与道德的关系，是波德莱尔一直在讨论的一个问题，贯穿在他的文艺评论中。有人认为波德莱尔不同时期对艺术与道德的关系看法是自相矛盾的，但他的前后两种观点的对立仅仅是表面上的。波德莱尔始终认为表现了美的艺术作品一定是道德的。他在论《皮埃尔 杜邦》时写道：“‘为艺术而艺术’派的幼稚的空想由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫无结果的。”从中可以看出波德莱尔对道德的定义是广义的，他反对的只是资产阶级说教的狭义道德。

在《评<悲惨世界>》发表之前，波德莱尔曾写过一篇《对几位同代人得思考》一文，其中提到的第一位同代人就是被波德莱尔喻为“法国最有活力、最知名的伟大诗人”的维克多 雨果。在此篇评论中，波德莱尔不仅极力赞扬了雨果诗歌中的音乐性和和谐性，认为他的作品达到了应和的境界。在论述到雨果诗中的崇高和道德时，波德莱尔如此写道：“道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家。”在《评<悲惨世界>》一文中提到这些评价时，波德莱尔说：“这里只有一句话要更动，因为道德是作为目的直接进入《悲惨世界》的。”

在我看来，艺术作品一定含有道德，含有作者的价值取向。没有作者个人倾向性的作品是没有个性的作品。艺术作品也的确含有责任，但这责任是对个人的责任而并非对社会的，作者更无需为这种责任负担什么。作者通过作品表达自我，而读者通过作品可以看到世界的另一个角度抑或获得强烈的共鸣。文学能起到的作用也并非调和矛盾，而是确认矛盾，使愤怒的人、孤僻的人确认自己的愤怒和孤僻，从而更加清楚的确认自我。

本来想再完整一点后再发布，最近一直没时间。先贴上，会发第二篇。

《波德莱尔美学论文选》读后感(三)：波德莱尔、现代性与十九世纪的巴黎

上学期写的一个小作业，一些师友已经评阅过了，如今原封不动贴出来，求指教^_^

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波德莱尔、现代性与十九世纪的巴黎

——读《波德莱尔美学论文选》

生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。

——马克思、恩格斯《共产党宣言》

伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成。

——波德莱尔《论现代生活的英雄》

他标明了现时代通感的价格：灵晕在震惊体验中分崩离析。他为赞叹它的消散而付出了高价——但这是他的诗的法则。他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像“一颗没有氛围的星”。

——本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》

一、前言

我想，生活在二十一世纪的人，只要他天性敏感、有一点文艺青年的气息，面对波德莱尔时，总会生发出一种也许说不清的熟悉的感觉。这是因为，我们已经不由自主地裹挟进一种被称作“现代性”的时代语境中。遍览勃兰兑斯的六卷本《十九世纪文学主流》，其中有三卷专讲法国文学，但是波德莱尔未曾得到这位丹麦批评家的青睐，仿佛他不属于“十九世纪文学主流”的历史脉络中。也许有人据此为波德莱尔打抱不平，但是在我看来实无必要：波德莱尔仿佛穿越时空的旅者，他本该属于理性崩塌、恶花满园的二十世纪（两次世界大战、核武器、种族大屠杀、冷战……），却提前生在了前夜的十九世纪。他在七月王朝和第二帝国治下的巴黎踽踽独行，以游荡者和抒情诗人的身份，为文学艺术的“现代”提前拉开了闸门。

“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”，波德莱尔以实际行动回应了自己说过的话。他不仅写出了像《恶之花》、《巴黎的忧郁》这样诡谲奇幻的诗行，还以敏锐独特的诗人眼光，对十九世纪欧洲文学艺术的方方面面作出了自己的评判。波德莱尔的文学批评以《浪漫派的艺术》汇编成集，艺术批评则以《美学珍玩》成册。郭宏安编译的这本《波德莱尔美学论文选》，便是汇集了《浪漫派的艺术》、《美学珍玩》中的绝大多数重要文章。波德莱尔凭借卓越的鉴赏力，毫不掩饰好恶地臧否人物、点评作品，为后世读者展现了一幅别具风味的十九世纪欧洲文艺众生相。

言说他人的同时，自我亦被言说。波德莱尔管窥艺术家和艺术作品的得失，亦是在表达自己对于文学艺术的思考。在这本美学论文选里面，有波德莱尔对于诗、真善美、神秘、正义、和谐、道德的阐释，涉及包括诗歌、小说、美术、雕塑在内的诸多领域。波德莱尔是一位通才，他的“应和”诗歌论也在他的身上得到了恰如其分的诠释。

波德莱尔是混杂的、多方面的，一篇读书报告无法涵盖更多。作为“第一位现代主义者”，波德莱尔与现代性的关系最是引我注目。波德莱尔划时代的意义即在于，在他之前，从未有哪位艺术家像他那样，切切关注“现代性”与现代生活：《论现代生活的英雄》、《现代艺术家》、《现代公众和摄影》、《现代生活的画家》……仅从这些题目，便可看出波德莱尔的旨趣。“现代性”作为明确的语词，也经由波德莱尔的笔下从而登堂入室，毫不迟疑地宣告了“新”时代的到来。这里的“新”，不仅是指社会形态的变化（现代化），更是一种思想观念上的更迭（现代主义）：人们看待所处世界的眼光再也不像从前那样了——时间义无反顾地流逝，短暂、瞬时的观感压倒了永恒与不朽的古老神话，变动不居的处境成为了安身立命的场所。当人们接受了这一观念（不管是主动抑或被迫），“现代性”便来到我们身边，并将不厌其烦地在耳边“谆谆教诲”：我们再也回不到从前了。

孟子曾说要“知人论世”，福柯亦言“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。所以，我还愿意将波德莱尔放置在十九世纪法国发展流变的语境之中。在这里，本雅明对波德莱尔及第二帝国的巴黎研究如一座绕不开的高山，矗立在当下和十九世纪之间。本雅明的过人之处在于，“在他身上，融合了一个马克思和一个‘现代诗人’的倾向”。[张旭东：《本雅明的意义》，见《批评的踪迹》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第45页。]这种二重性，使得本雅明除了拥有一针见血的敏锐直觉、能够体察波德莱尔内心体验之外，还具有哲学家的思辨性和批判力量，能够看到波德莱尔背后那广阔的第二帝国的社会历史图景。受到本雅明的启发，回头再来读《波德莱尔美学论文选》，这本书的意蕴更加丰富了：我们不仅要知道波德莱尔说了些什么，更要知道他为什么这样说、以何种方式说。我与波德莱尔的关系，于是就此展开。

二、波德莱尔与现代性

在波德莱尔《现代生活的画家》中，顺着目录看各章的标题，会发现曲径通幽之处：“美，时式和幸福”、“风俗描写”、“艺术家，上等人，老百姓和儿童”、“现代性”、“记忆的艺术”、“战争的编年史”、“隆重典礼和盛大节日”……等一下，有心的读者，你注意到了么？“现代性”看似静悄悄、实则大大方方地出现了。先来看看波德莱尔自己怎么说的吧：

他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？肯定，如我所描写的这个人，这个富有活跃的想象力的孤独者，穿越巨大的人性沙漠的孤独者有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。如果我们看一看现代画的展览，我们印象最深的是艺术家普遍具有把一切主题披上一件古代的外衣这样一种倾向。几乎人人都使用文艺复兴时期的式样和家具，正如大卫使用罗马时代的式样和家具一样。不过，这里有一个分别，大卫特别选取了希腊和罗马的题材，他不能不将它们披上古代的外衣；而现在的画家选的题材一般说可适用于各种时代，但它们却执意要令其穿上中世纪、文艺复兴时期或东方的衣服。这显然是一种巨大的懒惰的标志，因为宣称一个时代的服饰中一切都是绝对的丑要比用心提炼它可能包含着的神秘的美（无论多么少、多么微不足道）方便得多。现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。[[法]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社2008年版，第430-440页。本文所引该书皆据此本，以下仅标注页码。]

波德莱尔虚构、描写的“他”，即是一个现代人的形象。这个他者，并非二十世纪所惯常理解的受压抑的客观化主体，而是一位时刻寻找着某种东西的孤独者：

众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会在繁忙的人群中孤独。[[法]波德莱尔：《人群》，见《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海译文出版社2009年版，第26页。]

波德莱尔深刻地认识到，走在街道上的游荡者的凝视，才能发现寓言和隐喻遮蔽下的现代性碎片。这位孤独的游荡者，能够明确地感受到自己处在“当下”之中，个人与世界的关系不再显得虚无缥缈。

这种迥异前人的生命体验并非凭空产生。若了解十七世纪以迄法国大革命时期盛行的新古典主义艺术文化思潮，我们即可窥出，波德莱尔寻找“现代性”的企图，少不了对新古典主义的反拨。尽管波德莱尔所处的时代，浪漫主义已在努力打破理性牢笼、颂扬感性自由，但言必称希腊、罗马的复古倾向始终不曾断绝。除了这篇“现代性宣言”，波德莱尔在其他地方也多次开火，斥责其只知模仿、不懂创造的拙劣性：

“而你们，新异教徒们，你们干的不是一码事又是什么呢？模仿！模仿！你们肯定是把灵魂丢在什么地方了，丢在某个肮脏的地方了，所以才像个空袋子一样在过去之中乱跑，在古老的垃圾堆里碰到什么装什么。”[[法]波德莱尔：《异教派》，《波德莱尔美学论文选》，第43页。]

“正是由于这种完全现代的、完全新颖的素质，德拉克罗瓦才成为艺术中的进步之最高的表现。它继承了伟大的传统，即构图的雄浑、高雅和夸张，他是古代大师的名副其实的接班人，比他们却多了对痛苦的控制、激情和动作！正是这些东西造成了他的崇高。”[[法]波德莱尔：《一八四六年的沙龙》，《波德莱尔美学论文选》，第218页。]

“他们远远地，远远地回到过去，怀着一种卑躬屈膝的幼稚模仿一些可悲的错误，心甘情愿地放弃世世代代的经验为他们准备的制作及成功的手段。”[同上，第239页。]

对此，波德莱尔不无忧伤地说道：“我们生活在一个必须重复某些平庸的东西时代，这是一个自以为摆脱了希腊和罗马的不幸的骄傲的时代。”[[法]波德莱尔：《论一八五五年世界博览会美术部分》，《波德莱尔美学论文选》，第331页。]

马歇尔·伯曼认为，二十世纪六十年代人们对现代生活的态度有大致三种，即肯定的、否定的和避免的态度。在这其中，那种“竭力避开现代生活的现代主义，由巴尔特在文学领域并由格林伯格在视觉艺术领域中最有力地表示出来。”[[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第35页。]其实，这种回避现代性、自足于文本或艺术主体的结构主义，与伯曼之前在分析尼采《善恶的彼岸》中提到的另一种“沉溺于拙劣地仿造过去”的现代人，有着精神上极其相似的联系。伯曼说，这种人“需要历史乃是因为，历史是保存所有各式服装的储藏室。他发现没有一种式样是真正适合于他的。……于是他不停地试穿越来越多的式样”，因为他们“无法接受这样一个事实，即现代人‘看起来绝不可能穿戴得漂亮合体’，因为现代的任何一种社会角色都不可能天衣无缝、完美无缺地适合于一个人。”[同上，第25页。

]

通过古今之争，“现代”的面目才得以清晰。在这场争论背后，人的时间意识的更迭起着重要的推动作用。卡林内斯库将“现代”、“现代性”等一系列术语，看作是一种“日益强烈的历史相对主义意识”的表达。他在《现代性的五副面孔》的导论中，提出了和波德莱尔近乎一致的看法：“这种相对主义就是对传统的一种批评。从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供样板供其模仿或提出指示让其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可改变的过去。他自身对于现实的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现实的当下性及其无法抗拒的瞬时性。在此意义上我们可以说，对于现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿过去。”[[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第9页。]

“过去”失去借鉴的意义，那么应该如何表达“现代”？在此，波德莱尔强调想象的功能。然而，这种“想象”并非漫无目的的无聊幻想，它有明确的所指，那即是“创造”。波德莱尔在《一八五九年的沙龙》中引述了一段使他“不得安宁”的话，那段话出自英国作家克劳夫人：“我说的想象，不仅仅是指人们用得很滥的这个词的一般概念，那只不过是幻想而已，我指的是创造的想象，那是一种高得多的功能，它因为人是仿照上帝的形象被造出来的而与这种崇高的力量保持一种疏远的联系，造物主是通过这种力量设计、创造和维持他的宇宙。”[[法]波德莱尔：《一八五九年的沙龙》，《波德莱尔美学论文选》，第370页。]关于“创造”的重要性，波德莱尔在《哲学的艺术》中指出了其和艺术的关联：“根据现代的观念，什么是纯粹的艺术呢？就是创造一种暗示的魔力，同时包含着客体和主体，艺术家之外的世界和艺术家本身。”[[法]波德莱尔：《哲学的艺术》，《波德莱尔美学论文选》，第347页。]至此，我们可以明白地看出，波德莱尔通过“想象”/“创造”的勾连以及“模仿”/“创造”的二元对立，为艺术作出了“过去”与“现代”之分。如果我们将思绪打开，“想象”与“现代”的同构性在在可见：本尼迪克特·安德森论说“民族”作为“想象的政治共同体”，为现代意义上的民族国家之产生提供坚实保障；王德威则以“想象中国的方法”为契机，发现晚清文学中“被压抑的现代性”。

通过富有“创造”力的“想象”，波德莱尔褪去历史尘封的面纱，从故纸堆中发现那“历史中富有诗意的东西”。然而问题出来了：这种“历史中富有诗意的东西”的现代性，与作为古代对立面的“过渡、短暂、偶然”的现代性，是同一种现代性么？在这里，波德莱尔所论述的现代性产生了语言上的张力，展示出一种含混的悖论。

波德莱尔认定“艺术”/“美”具有双重性，即永恒性和过渡性。在“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”的时代语境之下，“我们也不可避免地有我们的美”[[法]波德莱尔：《一八四六年的沙龙》，《波德莱尔美学论文选》，第272页。]。因此，波德莱尔高扬与永恒相对的特殊美，努力抓取对现时的特殊感觉。他在其文艺评论中提倡的，大多是这种由古今对比而生发出来的现代性。但是，“现代”与“古代”是否真的毫无联系？如果更加深入地探究这个问题，波德莱尔的悖论于焉出现：在《现代生活的画家》中，在说完“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”之后，波德莱尔接着说：

每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分魅力的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。[[法]波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》第440页。]

可以想见，这里的“现代性”与之前叙述的“现代性”并非同一种事物。在波德莱尔看来，之所以“每个古代画家都有一种现代性”，是因为在他们身上，体现出他们曾经的时代特征。如若不以后人的眼光将其视为“古代”，而是返回当时的历史语境，我们便可感知其时的当下性。反过来想，曾几何时，“现代”也将变成“古代”；终有一天，当下的我们也将埋入黄土。不舍昼夜的流逝感让人体会到某种残酷：“活在当下”何尝不是“活在历史”？历史中的人曾经不也是其时的弄潮儿？

卡林内斯库看出了这种悖谬的历史意义：“对于波德莱尔，‘现代性’在很大程度上已失去其通常的描述功能，也就是说，它不再能够充当一种标准，用以从历史中分割出一个可以令人信服地定义为‘现在’的时段，而且在这方面，它无论是在整体上还是在某些具体方面都不能同‘过去’相比。波德莱尔对现代性的态度使得系统地比较现代人和古代人成为不可能。”[[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第56页。]波德莱尔看似矛盾的表述，实则提出了警醒：我们现在讨论的“现代性”/“现代主义”，早已是一种经典化、规范化之后的学术概念。如果不用批判性眼光审视，我们将会忽略“现代性”对于波德莱尔的意义：对于他来说，“现代性”是一种念兹在兹、殷殷切切的祈盼。

所以，只有回到波德莱尔自身，“穿越”到十九世纪的巴黎，我们才有可能看清某些事情。当然，这种“返回”只是一种尝试，是在追求一种阐释的可能。

三、波德莱尔与十九世纪的巴黎

在波德莱尔看来，十九世纪的巴黎是忧郁的。如此修辞化的说法，自然符合他的诗人形象。然而不应忘记，波德莱尔眼中的巴黎，同时也是法兰西第二帝国的巴黎，还是十九世纪欧洲资本主义狂飙突进、资产阶级风起云涌之大背景下的巴黎。经过前文的论述，我们大概知晓了波德莱尔说了些什么，此时再来了解一下这位“抒情诗人”所处的“发达资本主义时代”，我们将会对他的美学思想产生更透彻的体悟。

在这里，我想通过本雅明的波德莱尔及巴黎研究切入那个时代。需要注意的是，上段所用的形容词“狂飙突进”和“风起云涌”，只是一种宏大叙事的方便修辞，而本雅明无意于此。他先从一群“波希米亚人”入手。这类放荡不羁、游手好闲之徒，包括了藏在小酒馆里的职业密谋家，以及同样身处其间的文人。作为文人的波德莱尔并不实际参与密谋家们的起义活动，他以他独有的文学方式进行语言上的颠覆。在波德莱尔身上，波西米亚人行事飘忽的风格体现在其“朝三暮四的艺术宣言”之中：前一刻还在宣扬“为艺术而艺术”，后一秒已在鼓吹“艺术和功利不可分割”。波德莱尔以自己的行为艺术，反抗着第二帝国皇帝路易▪波拿巴变幻莫测的政令。

有趣的是，在马克思眼中，“波拿巴是一个浪荡人，是一个骄横的流氓无产者，他比资产阶级的骗子有一个长处，这就是他能用下流手段进行斗争”。[[德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，见《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第643页。]马克思对拿破仑三世犀利的吐槽，道破了其时法国存在的另一种人群：游荡者。这和波德莱尔着力描绘的形象不谋而合。这一群工业时代的产儿在大街上看似漫不经心地行走，实则正时刻“体验”着巴黎的光怪陆离。本雅明说：“使人痉挛地抽动的东西并不是每一根神经都充满意象的人的激动；不如说它是一种震惊，在承受这种震惊的时候，一种急切的欲望便突然间征服了一个孤独的人。”[[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第69页。]“震惊”是波德莱尔的“诗的法则”，也是审美现代性中最为重要的体验方式。传统艺术的“灵晕”光环就这样分崩离析。从十九世纪开启的机械复制时代，以灵晕的消失为代价，托起了一个崭新的艺术形态。

“害怕、厌恶和恐怖是大城市的大众在那些最早观察它的人心中引起的感觉。”[[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第162页。]由此，我们将不得不询问：究竟巴黎哪里光怪陆离了，竟让“震惊”成为了日常？本雅明未完成的拱廊街计划，试图从拱门街、西洋景、世界博览会、内部居室、外部街道与街垒来发现巴黎的城市肌理。与本雅明碎片化的空间描述相比，大卫·哈维在《巴黎城记：现代性之都的诞生》所着力阐释的，则是“空间与政治经济的关系”。汪民安说：“从本雅明到哈维的转变，就是列斐伏尔所说的，人们‘兴趣的对象有望从空间中的事物转变到实际的空间生产方面来’。”[汪民安：《现代性的巴黎与巴黎的现代性》，见[美]大卫·哈维：《巴黎城记》，黄煜文译，广西师范大学出版社2010年版，序言第9页。]哈维在书中详尽叙述了第二帝国时期的“巴黎大改造”运动。乔治-欧仁·奥斯曼男爵，这位极富传奇色彩的巴黎首长、忠实的波拿巴主义者、“创造性破坏”的最佳诠释者，自1853年开始，领导主持了这场声势浩大、影响深远的改造运动。奥斯曼虽然抱着将巴黎改造为古罗马式“帝国首都”的企图，然而实际上行的是“与过去完全决裂”的“创造性的破坏”。在奥斯曼的大刀阔斧之下，巴黎旧有的中世纪城市风貌一去不复返，取而代之的，是崭新的林荫大道、鳞次栉比的百货公司大楼、整齐有序的中央果菜市场、通畅的下水道以及大量供民众休闲娱乐的公园、广场。这一系列新的城市景观，不仅塑造了巴黎迥异于旧日的空间形式，还带来了以信贷、金融业为主的新兴资本主义经济形式；进而，在社会政治层面，阶级与共同体的区分与冲突也为1871年巴黎公社事件埋下了伏笔：“从转变的这个时空开始，现代性在各领域所聚集起来的力量将发散出去，吞没整个世界。”[[美]大卫·哈维：《巴黎城记》，第1页。]

波德莱尔即是生活在如此缤纷复杂的巴黎城中。这样的巴黎，承接的是1848年之后的革命转向。霍布斯鲍姆将1789-1848期间的历史主线归纳为“双元革命”，即“由英国发起主要限于英国的工业转型和与法国有关主要限于法国的政治转型。”[[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《资本的年代：1848-1875》，张晓华等译，中信出版社2014年版，第2页。]1848年革命结束后，欧洲历史开始由“双元革命”转向为经济革命单元推进的“一边倒的历史”。法兰西第二帝国所处的时代，“是世界资本主义工业经济大发展的历史，是这个经济所代表的社会秩序大踏步前进的历史，是认可这些进步并使它们合法化的思想理论大发展的历史。”[同上，第3页。]

巴黎城在经济资本的漩涡中不停流动，波德莱尔则通过“穷人的眼睛”观察着这一切。在散文诗《穷人的眼睛》中，一对男女坐在一家新开的咖啡馆，他们四处张望，看到了巴黎的流光溢彩：

那条街也是新的，到处是泥灰，可已经得意地显露出未完成的辉煌。咖啡馆闪闪发光。汽灯展示出开始时的所有的热情，竭尽全力照着白得晃眼的四壁，一片反光的镜子，镶金的护条和突饰，狗拖拽着的胖脸蛋的侍从们，朝停在手上的鹰隼大笑的太太们，头上顶着水果、点心和野味的仙女们和女神们，伸着胳膊奉献盛满奶茶的小双耳杯或装着双色尖碑一样的冰淇淋的赫柏们和加尼米德们；所有的故事和所有的神话都来为大吃大喝服务。[[法]波德莱尔：《穷人的眼睛》，《巴黎的忧郁》，第61页。

]

在描述完这一典型的布尔乔亚生活场景后，波德莱尔笔锋一转，发现了咖啡馆外正在往里眺望的三个人：“一个四十左右的老实男人，疲惫的脸，花白的胡子，一只手领着个小男孩，另一只胳膊上还抱着个弱得不能走路的小生灵。”三个人的六只眼睛都在讲述着什么东西：

父亲的眼睛说：“多美啊！多美啊！好像这可怜的世界的金子都镶在这墙上了。”小男孩的眼睛说：“多美啊！多美啊！可这房子只有和我们不一样的人才能进去。”至于最小的孩子的眼睛，已经入迷，只表现出深深的、愚蠢的快乐。[[法]波德莱尔：《穷人的眼睛》，《巴黎的忧郁》，第62页。]

看到如此场景，坐在“我”对面的女子说的却是：“这些人像车门般睁开的眼睛真让我难受！您不能请店老板把他们撵走吗？”

穷人眼睛散发出来的光芒令资产阶级大小姐感到难受和厌恶，然而处在温暖室内的她并不满足于空间占有上已然的不平等。她想进一步赶走咖啡馆外贫寒的父子，让其消失在眼前。在这里，波德莱尔通过极富冲突性的描写，暗示了十九世纪巴黎的双重面相：一方面，巴黎是美轮美奂、富丽堂皇的世界性大都市，是富人的天堂、游览者的圣地；另一方面，我们还不能忘记生活在其间的穷人们。他们眼中的巴黎，有前一种视角所看不到的丑陋、邪恶、犯罪和死亡。世人总是青睐前一种巴黎。无论是贝托鲁奇描绘的1960年代学运期间混杂着狂热理想和青春荷尔蒙的“戏梦巴黎”，还是伍迪·艾伦在21世纪依然念念黄金时代能够再现的“午夜巴黎”，都只是一种含情脉脉的乌托邦想象。他们的镜头中，哪里能找到波德莱尔的恶之花呢？难道这样的巴黎，就是所谓的人间天堂？

相比之下，波德莱尔的伟大之处尽显无疑。他笔下的巴黎，有着含混交织的多重维度。他与这座城市的关系，也非三言两语即可道尽。这其中的纷乱纠葛，展现了作为个体的人与所处社会空间的复杂性。由是，关于自身的时间/空间关系，关于当下/历史的相对位置，波德莱尔为我们展示了某种可能。

为此，我们将思考我们自身。我们要认识我们自己。

四、结语

尽管从波德莱尔出发，看到了其背后更为复杂的历史图景，也发现了某种进入文本的可能，但本文的一大缺憾在于，对于许多关键概念和史实的爬梳，并非十分清晰。“现代性”有多副面孔，本文仅从美学观念来界定，所以启蒙主义者、利奥塔、哈贝马斯等人的“现代性”，便无力再去涉及。关于十九世纪的巴黎，浪漫主义思潮可谓最为盛行，波德莱尔也是在其基础上开拓出崭新的现代主义，但我也未能就此作出更多论述。有关波德莱尔与现代性及十九世纪的巴黎的种种问题，我所做的努力只好暂时如此。

行文至此，发现离《波德莱尔美学论文选》已然很远。这是一段漫长而有意义的旅途，那么便以书中的一段话作为结束吧：

我总算可以发出那不可抗拒的一声“喔唷”了，任何没有被切除脾脏又不得不奋力奔路的普通凡人，当他终于可以扑进长久以来如此盼望着的休息的绿洲时，都会怀着极大的幸福这样长出一口气的。我很愿意坦白，从一开始，组成“结束”这个词的能加福的字母就出现在我的脑海中，它们有着黑色的皮肤，就像跳着最迷人的字母之舞的一些埃塞俄比亚小艺人。[[法]波德莱尔：《一八五九年的沙龙》，《波德莱尔美学论文选》，第426页。]

参考文献：

1.[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社2008年版。

2.[法]波德莱尔：《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海译文出版社2009年版。

3.[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2012年版。

4.[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版。

5.[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版。

6.[德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版。

7.[美]大卫·哈维：《巴黎城记》，黄煜文译，广西师范大学出版社2010年版。

8.[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《资本的年代：1848-1875》，张晓华等译，中信出版社2014年版。