现代性的五副面孔读后感1000字

《现代性的五副面孔》是一本由[美] 马泰·卡林内斯库著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：45，页数：450，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《现代性的五副面孔》读后感(一)：太阳底下无新鲜事

《现代性的五副面孔》（现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义）本来想了解后现代，结果选了一本超级难啃的书。太过专业，需要修行。真的是太阳底下无新鲜事，现在讨论的问题几个世纪前就被讨论烂了。现代主义就是对立现代化本身，后现代主义反而成为恶趣味。还有一节叫颓废欣欢症，据我分析，就是当代人说的丧吧。

《现代性的五副面孔》读后感(二)：现代性的五幅面孔

现代性本身并不现代，自从线性的历史与时间意识产生，现代性便开始在其中被构建，这种线性的历史感区分了过去与现在，也导致了两者的分裂。自文艺复兴至启蒙时期，伴随着异教与基督教的各自独立与完满所产生的相对主义，以及浪漫主义对新古典主义追求普遍与超验的永恒的绝对理想的否定，最终演变出了浪漫主义时期的宿命论的历史主义（这本身便暗含着变化与相对性的概念，而浪漫主义本身便预示着现代性）由此产生的文化周期的总体不连续性，使人们相信基督教周期的即将落幕，并期盼一种上帝死去的新的现代性，在此之中，时间的循环被转换为不可逆的线性，一种关注于未来的乌托邦由此登场。19世纪上半叶，文化与社会结构的分离及对立导致了社会现代性与审美现代性的分裂并不稳定的共存，波德莱尔对现代性作出了决定性的定义：现代性是转瞬即逝，是变化，是艺术的一半，而另一半则是永恒。由此，对现代性的关注变为一种对现时性的关注，现代性不再充当一种与过去相比的标准，而是对过去的现代化的非同质连续：现代性成为了一种选择，标志着对传统的断裂与反驳，而当现代性本身成为一种传统时，现代性只能反对自身。现代性虽然是在上帝的死亡中延续，但上帝的位置却仍然被保留着，“颓废”中生活意志丧失的复仇与憎恨便是从基督教中继承，反基督实际上采取着同基督教极为相似的生活态度，超生命的价值根本上就是反生命的价值：将生活本身之外的意义归于生活，并引向一个彼岸时，就是在反对生活，但这种对未来的乌托邦的想象，也意味着后基督教时期的观念论，资本主义，马克思主义本质上都是一种普遍的终极目的论观念的解放叙事，正如利奥塔所言，作为现代性特征的元叙事根据未来而非过去对知识加以合法化，所以在本质上，这些都是基督教的变种。而在二十世纪六十年代，伴随着新的科学的发现，不可逆性和偶然性的地位被重新确立，现代性的祛魅后世界又被重新加魅，在哲学层面，这意味着认识论本身也只是一种阐释学，再也没有形而上学的强思想，而只有相对的弱思想（瓦蒂莫）。在艺术层面，相对应地也产生了类似的变化。后现代主义本身产生于现代主义，而又与之相互对抗，对后现代主义的“保守主义的批评”（柏林伯格）与激进的新马克思主义批评，都认为现代主义是一种颠覆性的英雄主义，是“禁欲式地对抗资产阶级坏趣味”或“抵抗资本主义意识形态用心险恶的欺骗”，而后现代则是一种艺术/政治标准的放松。而在文学领域，现代主义的假设的诗学手法（不确定性和暂时性的假设性建构）变为后现代主义的不可能性与认识论的虚无主义。现代主义的认识论主因转变为后现代主义的本体论主因。现代性除了带来了现代主义，同样也导致了先锋派、颓废与媚俗艺术。这本身也包含了社会文化与艺术美学的双重特性的对立。

《现代性的五副面孔》读后感(三)：现代性与它的新面孔

（刊于《译林书评》2018年第六期）

卡林内斯库所著的《现代性的五副面孔》尝试以一种历史的视角展开对审美现代性、资产阶级文明现代性以及对后现代主义的探讨。在不断向上追溯术语历史的同时，卡氏的论述范围也不断扩大，不仅包含欧美国家，亦包含亚非拉国家，不仅涉及文学，还涉及建筑、绘画、音乐等诸多艺术，总而言之，这本书可以说是一部学兼古今、横贯东西的著作。不过也正是因为其涉及面广，再加上近三十年来西方文化思潮的剧烈变动，导致卡氏的著作在今天的读者看来确实存在疏漏之处，如写作方式模式化、各个论述方向缺乏联系、对后现代的认识不足等等，下文我们将会对此有所论述。

尼采指出“那些在其中符号化地凝缩了一个完整历史过程的概念是无从定义的，只有没有历史的概念才是可以定义的”，同样，马克思·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中进一步指出这些概念“不能按‘属加种差’的公式来定义，而必须用取自历史实在的那些单个的部分逐渐将它拼合出来”。卡林内斯库沿袭二者的看法，认为这些概念虽然不可定义，但可以“被合理地运用”（345），所以他在本书中开始了对于现代性的分类、“类编年史”描述，而这种尝试显然是获得了较大成功的，正如《比较文学与一般文学年鉴》（The Yearbook of Comparative Literature and General Literature，后改名《比较文学年鉴》）评论卡氏本书时所说的那样，“（卡林内斯库）独具卓识，探幽察微，揭示了那些习以为常却很少被精确定义的概念之间的复杂关联”。这可以被认为是对理论研究者的极大褒扬（虽然这本年鉴是印第安纳大学，也就是卡氏所任教的大学主办的）。

对于过去文献的重新发掘是研究一个术语的基本方法，所以在前四章每章开头，卡氏都会采用词源学的方法，以时间意识作为一个较为稳定的标杆，从文化审美角度来进行概念区分。

在第一章中我们可以发现，卡氏的“动态术语”观念其实可以由尼采、韦伯继续上溯。在论述“新旧之争”的时候，卡氏提及了一位具有远见和广阔视野的批评家培根。在对新与旧、传统与现代哪个高、哪个低（即书中巨人与侏儒的区分）的问题广泛而激烈的讨论中，培根提出，“古代人生活的时期尽管就我们而言是比较古老的，但就世界而言它却是比较年轻的[…]我们的时代是世界的一个更进步的时代，它储备和保存着无数的实验与观察”。他利用“ancient”这个既可以表示“古代”又可以表示“古老”的词汇将矛盾转化为一种相对性的表述、对未来的展望，说明现代人才是古人，也就是说，“现代”是从一个普通语言词汇变成历史化的词汇再变成具有相对主义的指称的。

与此相适应，现代性首先与时间紧密关联，而且“只有在一种特定的时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来”。“现代”的相对性使得古今之争逐渐抛弃了“巨人”、“侏儒”的高下之分，转而走向一个充满变化的新时代。卡氏将这一“现代性”产生的新时代上溯到文艺复兴时期，他认为从那时开始，历史不再是超验的，而是急剧变化的、不连续的，通过新与旧、开明与黑暗的时代交替并向着特定方向前进，而人则是“有意识地参与到未来的创造之中”。在具体论述现代性和现代主义时，卡氏较为清晰地将论述的框架展示给了读者，让读者可以适时地回想对于“现代”的论述并自我补充、修正。

卡氏将对于时间的认识分为了两种，其实也就是提出了对于现代性的两种不同看法，一种是“资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间”，另一种是“个人的、主观的、想象性的绵延”，前者基于客观时间，而后者则基于经验与“人的时间（human time）”。这两种看法并不是水火不容的，两者间的关系常常被片面对立，不过卡氏则明确表示，“现代生活的某些形象可以成为艺术现代性的总体战略及其‘令资产阶级震惊’的迫切目标中的重要元素”。资产阶级现代性本和审美现代性一样都包含着自我否定的因素，前者是后者反抗、批判的对象，但后者却有意无意地依赖着前者，前者也想方设法同化、驯服后者。通过两种时间价值观（两种现代性）的碰撞，审美现代性得到了进一步的发展。不过，两种时间观念也都有一定的局限性——第一种现代性崇尚的客观、理性使其疏离道德，第二种现代性对于瞬时、内在之美的追求也表现出“不受约束的相对主义”。

另外，卡氏还还敏锐地注意到了媚俗艺术“不是审美现代性兴起的直接后果”，而是资本主义价值观念下的现代性入侵艺术领域的结果。“媚俗艺术的极大悖论在于，它由一种极富时间意识的文明——它赋予时间的价值显然不能再多了——所产生，但它似乎既是用来‘节约’时间也是用来‘扼杀’时间的”。这些极富远见的看法会在他在分析后现代主义与先锋派的关系、后现代主义的手法和意义的时候再次得到回应。

在论述“现代主义”的时候，卡氏将我们今天仍在使用的多数与时间相关的重要术语的发展大致分为了三个阶段。在第一阶段中，这些术语的源头（如“巴洛克（barrueco）”早期指的是“一颗形状不规则的珍珠”）开始在普通语言中被使用，而在那个古典至上的时代，它们常常包含着贬义色彩；在第二阶段中，时期术语经过历史化的过程后成为分期工具，但第一阶段中显示出来的趣味选择功能依旧存在；到了第三阶段，“术语的论战性内涵消失了，在这个过程中，一种更为相对主义的态度成为可能”，术语经过系统化、结构化过程，成为可以“从历史时间的线性不可逆之流中提取出来”而成为可以谈论的固定的风格。这种三个阶段的框架不仅仅适用于现代主义，还适用于后面所论述的先锋派和颓废。

“后现代”和“现代”一样，作为一个“时期术语”透露出对价值判断、特定时期的指涉和对风格的描述，其本身就带有变动性，所以要以历史发展的眼光来看。不过，在论述后现代主义的时候，卡氏试图继续运用上述框架，但后现代就如一头脱缰的野马，常常不受控制。

一方面，“后现代”从诞生之日起就始终与“现代”联系在一起。采用“后-（post-）”的命名方法，就已经表明对其本身进行正面定义比较困难。作为一个自带参考系的概念，“后现代”丧失了作为“普通词汇”的权力，丧失了处于日常自然语言中的权力，一旦出现就进入了自觉的系统化、结构化的过程，而这个过程不仅包含历史文化分期，还暗含着价值判断；另一方面，“后现代性”与“后现代主义”的概念“后现代主义”比“现代主义”更加飘忽不定，它引发论战，但又在论战中保全了自身存在的权力，因为它拒绝固定的风格。卡氏既想让后现代主义具有视角主义的自由，又想让它符合自己的发展框架，于是采用了“历史-假设性视角（historical-hypothetical perspective）”这个词。再加上卡氏倾向于哈贝马斯和吉登斯一边，觉得“后现代社会”仅仅属于一种想象而没有真正存在，所以他没有像之前描述现代性、现代主义一样区分后现代性（一种社会情况）与后现代主义（一种文化情况），而仅仅指出后现代主义体现了“从认识论到阐释学的这一重大转移”，对后现代主义的发展进行了断片式的简述，然后一头扎入文学，尝试描述后现代作家的身份建构和写作特点。

在对“后现代”进行“术语考古”的时候，卡氏似乎偷了懒。他的“考古”集中于汤因比与兰德尔·贾雷尔身上，而且认为这两者也许是第一批使用“后现代”概念的人。这个时间与凯纳尔和贝斯特的观点相比确实有些“晚近”，而且没有对于后现代精神源头的论述，比如，尼采和海德格尔。虽然他们都没有使用过“后现代”，但这并不妨碍他们在每一部论述后现代主义的书籍中频频出现。这确实给人一种“源头不在河流里”的感觉。卡氏并没有专门探讨这尼采或海德格尔，而是直接进入“河流”。然而，在进入“河流”后，二十一世纪的读者常常被卡氏所列举的那些并不知名的后现代理论家搞得一头雾水。其实早在1990年的《现代语言评论》（The Modern Language Review）上就刊登了一篇对本书第二版所做的评论。书评作者史蒂文·康纳（Steven Connor）直指卡氏最后一章中选取的参考文献没有代表性：“哈贝马斯分到半页纸，利奥塔一页半，德里达、德勒兹、福柯基本上什么都没分到……卡林内斯库教授在对后现代建筑进行了不尽人意的研究后，一头扎进文学研究中，却把有关后现代的诸多讨论都抛在一边。”

尽管如此，卡氏还是敏锐地发现了后现代主义的一些典型特征和策略。

首先，在卡氏看来，“后现代主义不是一个用来意指一种新的‘现实’或者‘心智结构’或‘世界观’的一个新名称，而是一个视角，借助这个视角，人们可以就存在于多重化身中的现代性提出某些问题”。后现代主义倡导的不再是先锋派的激进革新，而采取一种“更新”，“现代主义更多是以几何学的、理性主义的从而也是反阐释学的措辞来阐述其纲领，而后现代主义采取了一种更灵活的、更富解释性和更富‘对话’意识的态度”。以利奥塔的自相矛盾的“小史”和瓦莫蒂的“弱思想”为代表的思想与具有将自身同质化、普遍化的“强思想”不同，它们所表现出“一种‘正确的’阐释学态度”为处于边缘的、脆弱的群体提供了发声的可能，更重要的是，它们还时刻注意着自身理性有没有越界、强加于他人。

其次，多重编码使得后现代主义趣味性和复杂性并存。卡氏将这些编码分成了三类——第一种是哲学代码，就像侦探小说中所常常展现的“谁有罪”那样的基本的形而上学的哲学问题；第二种是文化编码，这包含了典故以及对它们的戏拟， “广义戏拟实践（parodic practice）”是后现代艺术（包括建筑）普遍特征，这是一种对于多重编码的偏爱，不仅体现在创作层面，还体现在阅读层面；第三种是符号代码，“它把神秘故事用作一个框架，在其中不懈地就符号以及我们生产和阐释符号过程中遇到的悖论进行思考”。

最重要的是，卡氏不仅发现了后现代主义的特征和策略，并且还在第二版中将其运用到了实践当中。他在序言中说“增加的‘论后现代主义’一章本身是对全书的一个回溯性修正。在某种意义上，这种修正间接地表明了‘食言（retraction）’或‘翻案（palinode）’的策略，如我在‘论后现代主义’中指出的，该策略源于后现代精神的一种本质特征”。一方面这极好地体现了后现代主义“自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲”的特点，另一方面卡氏在本书最后一章中的探索并没有作出建设性的贡献而仅仅是一种描述，正如史蒂文在评论文章中所说，这种“食言”并不能算作本书第二版对于第一版的“修订”，而是一种“后现代的焦虑”的表现。

《现代性的五副面孔》读后感(四)：读书笔记，望指教~~~

现代性

社会现代性和审美现代性是一对矛盾。前者是指科学进步、工业革命、资本主义带来的全面经济社会变化的产物。而后者自浪漫派的开端就倾向于激进的反资产阶级态度。通过反叛、无政府、天启主义、自我流放等多样手段来表达厌恶。

资本主义体制产生于新教伦理，是鼓励消费、社会流动性和追逐地位的。社会现代性延续启蒙运动的传统：坚信科学技术可以造福人类，时间就是金钱，从“时间”上看，时间是可测量，并且作为一种像任何的其他商品一样具有价值，可以在市场上进行买卖。它们推崇理性，崇拜成功。因此，人文主义、自由理想、实用主义都是它的别称。而波德莱尔是最早将审美现代性同传统对立起来的，而且将它同时期的资产阶级文明的现代性对立起来的艺术家之一。自其浪漫主义开端，审美现代性就是批判和反思促成的现代性，持反资产阶级态度。在过去的大约一百五十年里，两种现代性之间的冲突愈演愈烈，这两者的观念在不可调和的对立之中。

先锋

先锋艺术是一个动态的、开放的范畴，在不同语境中，往往有复杂的、微妙的差异。先锋最早是作为战争语言——法国大革命之后的一份军事期刊上使用了“先锋”一词。罗德里格斯在《文学、哲学与工业观点》（1825年）一书中将“先锋”首次用于艺术领域。 “将充任你们先锋的是我们，艺术家；艺术的力量是最直接、最迅捷的。我们有各种武器：当我们想要在人民中间传播新的观念时，我们用大理石雕出它们或用画布绘出它们；我们通过诗歌和音乐使它们通俗化，同样，我们求助于里拉（古希腊一种弦乐器）或长笛，颂诗或歌谣，历史或小说；戏剧舞台向我们敞开，正是从那里我们的影响热力四射、无往不胜。”（111） 这段充满煽动性的言论，以隐喻的方式表达极端的艺术思想和乌托邦的政治诉求。不仅强化了艺术与社会之间辩证统一的思想，而且突出了艺术的革命性与政治性。

先锋是有意识的走在时代前列的。先锋艺术家也要走在时代的前面，成为社会革命和政治运动的先驱。因此，被赋予领导者的权威和力量，并且负有一种沉重的历史使命感。带有革命政治色彩的艺术在形式上要通俗易懂、内容上要贴近大众的生活。不竟如此，用于传播的宣传极具效力，就必须求助于“最传统、图式化的甚至是简单化的话语形式。” （121）先锋艺术以鲜明生动的形式，迅速传播新的观念和思想，引领社会变革的潮流。

之后，政治先锋派和艺术先锋派逐步分道扬镳，两种先锋派渐渐由“引力”走向“斥力”。艺术先锋派（这是新先锋派）发展成坚持艺术具有独立的革命潜能，革命先锋派则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需求和要求。新先锋派艺术家，无论多么赞同激进的政治观点，他们追求的是冒险与形式革新的实验精神——推翻束缚的艺术形式，享受的是探索被之前禁足的领域那种令人激动的自由。因此，艺术先锋派是在背离公众在风格上的期望，这种背离是为艺术获得必要的反思空间,有效地发挥了社会批判功能，而这恰恰是政治革命家试图通过陈腐的革命宣传争取来的。这正是两种先锋派后期的冲突之根源。

然而，先锋派发现自己在一种出乎意料的巨大成功中走向失败。广义地看，现代性本身可以说一种“文化危机”，在现代性这个较大的语境中，这种“文化危机”特别适用于先锋派。先锋分子远不只是对某种具体的或是一般的新颖感兴趣，他们实际上试图发现或发明危机的新形式、新面貌或新的可能性。在美学上，先锋态度意味着最直接地拒绝秩序、拒绝可理解性甚至拒绝成功。在这一方面，先锋派和颓废主义的相似之处变得不可忽视，“先锋派有意识地投身于推进传统形式的‘自然’衰朽，并竭力强化和加剧现有的颓败与衰竭症状”。（135）如果我们承认达达的虚无主义表达了先锋派的“原型”特性，正如巴枯宁那句无政府主义口号式宣言”破坏即创造“，我们就可以说，任何真正的先锋派运动(老的或新的)都有一种最终否定自身的深刻的内在倾向。” 新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的“（127）当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。美学上的死亡迷恋癖同通常与先锋派精神相联系的其他特征并不矛盾：理知上的游戏态度，捣毁偶像，对不严肃性的膜拜，神秘化，不雅的恶作剧，故意显得愚蠢的幽默。诸如此类特征同先锋派所践行的艺术死亡美学非常合拍。

颓废

在波德莱尔所开启的现代性这种转瞬即逝、变化不止的的意识压倒了艺术的“另一半”之后现代性背离其自身，通过视自己为“颓废”，加剧了其深刻的危机感。所以，我们说先锋派具有颓废性，他们对于人类历史发展和社会前途大多持有悲观的观点。先锋派具有的最明显、最普遍的特征之一便是颓废性，因此，在某种意义上说，“先锋（avant-grades）和颓废（decadence）这两个明显矛盾概念在某些情形下几乎成了同义词，甚至是可以互相使用的。”（3）

媚俗

谈到“媚俗艺术”，它似乎和“现代性”看起来显得十分排斥，“现代性”意味着反传统、实验、锐意求变；而媚俗艺术是陈腐、重复和老套之感。如果是这样，那只是对两者粗浅的认识。媚俗艺术对时尚是有十足的依赖，时尚的迅速过时行使得媚俗艺术成为了可消费的“艺术”的主要形式显而易见，媚俗艺术和经济发展之间的联系是如此地紧密。十九世纪是工业技术高速发展、商品经济日益兴盛的时代。这为媚俗艺术的发展滋生土壤，技术上促使艺术品和一般消费品的生产与销售更趋专业化，另一方面，对美化日常生活和提供消遣娱乐的普遍要求也与日俱增。到十九世纪末，媚俗一词在艺术圈子里广为流行，它开始公然与艺术分庭抗礼，媚俗成为“非艺术”和“伪艺术”的代名词。艺术作为社会地位的标志被创造和购买的，不再需要发挥它们难以把握的审美功能，使得真正的艺术家不得不抛弃完全拿金钱标准看待审美的受众。艺术与媚俗之间形成了无可消解、彼此支撑的二元对立, 一如善与恶、真与假、高雅与低俗。因此，不论从技术上还是美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。

媚俗艺术一直带有虚假和丑陋的标签，总是围绕着模仿、伪造、假冒、欺骗与自我欺骗的美学一类问题。被认为是为了炫耀和摆阔而达成的消费目的，审美价值也沦为了仅仅是区别经济能力的标志和手段。因此，媚俗艺术在消费美学支配下的发展，“少（就钱而言）即是多（就廉价而言）”，意味着，可以花费更少的钱购买跟多廉价的媚俗品。

文化的“媚俗化”是通过大众传播的种种途径，毕竟，没有现代人能避免媚俗艺术，媚俗品在工业化生产中变得愈来愈随处可见，触手可及——蒙娜丽莎的复制品盘子、桌布、毛巾或眼镜盒上，在橱窗中，在广告牌上，在电视里，在互联网上……但媚俗艺术往往是使现代人通往高雅艺术的窗口。因为珍贵的艺术品不是人人都能目睹和触及的。另外，媚俗品逐步壮大的消费群——中产阶级是一个积极进取的阶级，由于时间划分制，它的享乐主义限于空余时间。对于这种放松的享乐主义，在本质上是补偿性的。唯其如此，媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力。“与肤浅性相结合的被动性是滋养媚俗艺术心态的重要条件。”（281）这就不难解释媚俗艺术为何变得越来越不需要观众做出任何努力就能理解了。

后现代主义

现代主义建筑作为后现代主义艺术的典型代表，不少后现代主义学者都将后现代建筑艺术作为其分析的对象。

建筑上的后现代主义是对现代主义的反动，涉及到的是对于自包豪斯以来所提倡的功能性的美和不妥协形式纯粹性的一次否决。现代主义的革命是对十九世纪末二十世纪初对欧洲的高度装饰性建筑（如巴洛克、洛可可）的拒绝。这种装饰性暴露出的是寄生性和反动能性的本质，象征的是追求地位、摆阔性消费和炫耀的媚俗艺术的东西。另外，现代主义所提倡的不仅是结构上视为美的东西，而且是期盼一种最终得到解放的非等级社会的乌托邦城市。后现代对于现代主义乌托邦严格性的回应是提倡一种拆解（de-unifying）和非简单化（de-simplifying）式的“有记忆的（现代）城市”。现代主义更多的是几何学的、理性主义的，后现代采取的是一种更灵活的、更富解释性的和更富“对话”意识的态度。好比前者是“要么/要么”，后者为“既/也”的逻辑，前者是“少即是多”后者是“少令人烦”。

建筑上后现代主义的问题显得复杂和棘手。即便是后现代主义的热情拥护者，也认为后现代是一个混杂的、含糊的概念。查尔斯·詹克斯在二十世纪八十年代引入后期现代（late-modern）的范畴。詹克斯另我们相信，有伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计的法国巴黎的蓬皮杜中心是一座典型的后期现代的建筑，而詹姆斯·斯特林设计的德国的斯图加特国家美术馆明显是后现代建筑。

蓬皮杜中心的设计服从于现代主义的机器这一主题：对内部等轴性空间的同一性追求，并且这个多层建筑趋向于对于单层的多次复制；另外，功能外露的倾向——具有功能性的水、电、气管道露在外面；修饰性或装饰性的运用技术的倾向，至少在表面上并没有打破现代主义禁用的装饰戒律，最后，一种未来主义-科学式幻想的趋势，整个建筑看起来想科幻故事中的暴眼怪物。斯图加特国家美术馆造型既带有古典主义的规整，细看又十分迥异、奇趣。至少中部的圆庭和三周围绕着的整齐排布的展厅带有古典主义气息，细看它是非等轴性空间，内部空间也有着出人意料的变化，充满着对传统形式与符号的反讽式复活，例如：偶尔会画上错视画的立柱、拱门、拱廊等。是一种无拘束、非常规却又清晰可辨的古典主义。

现代性只有五副面孔或者是否存在第六副面孔？应该说，现代性可以有多副面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔也没有。这个多副面孔并非说它们各自是分离的，独立的，而是建立在同一根基上的不同面孔。这些面孔说到底是对现代性概念研究假设的一些隐喻，是更有启发性地表述现代性这个关键概念的复杂历史问题。

《现代性的五副面孔》读后感(五)：媚俗的在场与审美的重生 ——批评《现代性的五幅面孔》关于“媚俗”的批评

现代人如何认识现代性？一百多年来，流光溢彩的文化现象给予了现代人复杂的体验，也督促着现代人对现代性问题的思考，而马泰·卡林内斯库的《现代性的五幅面孔》则具体针对艺术和审美的“审美现代性”进行了探讨。

现代性作为一个宏大的视角，马泰·卡林内斯库从文化和审美的角度出发，将其连续和断裂的层面切割为“五个面向”，即“现代性”、“先锋派”、“颓废”、“媚俗”和“后现代主义”。本文主要从媚俗的角度出发，分析媚俗作为艺术不应该被夸大危险，并重申审美重生的意义。

谈论“媚俗”，不可避免地要谈论现代性，因为媚俗是现代性里重要的一个面向。波德莱尔认为，“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取出永恒。”[1]如同媚俗艺术一样，现代性的本质在于无限不确定性，虚无缥缈。安东尼·吉登斯也曾对现代性有过一番言论，他认为，“我们生活在一个终结的时代，这个终结表现为后传统社会的出现。现代性在其发展历史的大部分时期里，一方面它在消解传统，另一方面，它又在不断重建传统。”[2]在现代性的宏大背景下，媚俗直接参与了传统的消解与重建，媚俗艺术一度占据了高雅艺术的半壁江山，与此同时，媚俗艺术又不断推动着审美艺术发展。现代性与媚俗的关系，就好比天空与大地一样，现代性覆盖着媚俗大地的每一个角落，它既是主宰，也是媚俗的呈现。正如马歇尔·伯曼所说的那样，“成为现代的就是发现我们自己身处这样的境况中，它允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有、所知道和所是的一切。成为现代就是成为这个世界的一部分，如马克思所说，在那里‘一切坚固的东西都烟消云散了’。”1毫无疑问，媚俗也身处现代性的状况之中，成为现代意味着“坚固”的消散，然而媚俗是否会烟消云散？一切还是未知数。

米兰·昆德拉在小说《不能承受的生命之轻》中写道，“媚俗让人接连产生两滴眼泪：第一滴眼泪说，是看到在草地上奔跑的孩子，真美啊；第二滴眼泪说，看到在草地上奔跑的孩子，联想到全世界多会因此而感动，真美啊——只有第二滴眼泪才能让媚俗成其为媚俗。”[3]（P299）媚俗作为一种人类世界中的普遍现象，几乎存在于世界中的任何一个角落，我们难以判定媚俗诞生的确切时间，但是不可否认的是，现代化社会以来，媚俗逐渐俘获了所有的艺术，“无论在技术上还是美学上，媚俗艺术都是现代性的产品之一”[4]（P246）。对媚俗的抨击，与大众文化的流行与商业社会的价值有关，自米兰·昆德拉以降，媚俗似乎成为文化界避之不及的一个代名词。一方面是因为不管是大众还是批评家，都有对虚假的本能排斥，而“媚俗艺术从根本上正是一种假艺术”，其虚假在于坏“趣味的欺骗与自我欺骗”4（P254、255），另一方面，媚俗艺术肤浅、廉价的特征是不言而明的，商业社会媚俗的深刻性在于需要更高级媚俗艺术去“炫耀”，因而形成了一种以抨击“媚俗”为潮流的“高级媚俗”。然而事实上，“媚俗一旦失去其专横的权力，它就像人类的任何一个弱点一样令人心动。因为我们中没有一个是超人，不可能完全摆脱媚俗。不管我们心中对它如何蔑视，媚俗总是人类境况的组成部分。”4（P303）

那么媚俗是如何诞生的呢？毫无疑问，媚俗绝对不是批评家创造出来的，十九世纪六七十年代德国艺术商人之间突然出现“媚俗”，被用于形容廉价的艺术品，直到二十世纪逐渐在国际流行，成为广为人知的术语，不仅用于形容艺术作品，还可以用于形容艺术家，最后成为一种批评术语。无论其范围如何，媚俗一词始终是在审美语境中带有贬义的词汇。其中，媚俗艺术似乎又是炮火连天的批评中最受关注的目标。

媚俗艺术的本质是现代的4（P259）。卡林内斯库认为，在浪漫主义之前的艺术都是具有超越性的，美在其中是作为绝对的、不可到达的典范存在；然而随着浪漫主义的兴起，审美理想的超越性消失了，作为民间文化代表的通俗趣味开始占据审美趣味中的主流。媚俗艺术从中吸纳了不少养分。谈论媚俗艺术，不可避免地要讨论中产阶级，因为媚俗一度是中产阶级的生活方式。在现代化发展的浪潮中，工业化生产和机器极大的提高了社会生产力，与此同时，生活其中的人们一方面有了一定金钱的积累，另一方面又不得不论文资本控制下的“人工机器”，作为一种休闲和享乐的存在，媚俗艺术开始成为中产阶级对现代“日常单调乏味生活的一种快乐逃避”4（P249），而这种逃避不仅是有计划、有意识的，更是时间上和空间上的全方位逃避。正如米兰·昆德拉所说，“媚俗的根源就是对生命的绝对认同。”3（P306）现代人只有寄托于媚俗艺术，才能找到生命存在的价值和意义，当然这种自我拯救是饮鸩止渴式的，也是无法逃避的。

本雅明在《历史的天使》中提到，历史常常被掩盖在历史的垃圾箱中。从美学的角度来看，媚俗艺术也常常被认为是废物和垃圾。那么媚俗艺术会被历史所掩埋吗？笔者认为，媚俗艺术始终会在艺术的赛道中“在场”。媚俗艺术作为一种风格是折中主义的，它具有一种特殊的“亲切性”，以至于趋向将一切艺术都划归到自己的麾下。媚俗艺术最开始模仿先锋派的外表而在中产阶级的视野里登堂入室，反过来，先锋派常常在文学和艺术中肆无忌惮地运用媚俗艺术的矫饰主义来满足他们反艺术的强烈冲动4（P279）。最终我们将承认一个道理，艺术，即使被误解和利用，依然存在审美价值。比如观念艺术，虽然它妄图以艺术家的观念来取代艺术的形式，但是一定程度上也对学院化的精英艺术进行了抨击。我们可以看到，不为人认可的杜尚的《泉》如今也成为现代艺术的经典。不可否认的是，艺术在不断地扩展自己的边界，而媚俗艺术正是扩展边界的生力军，他们模仿、抄袭一切高雅的艺术形式，在造成“同质化艺术”的同时，也给予了艺术更多的变化。正是在这变与不变之间，真正的艺术才拥有了活力。

因此，对媚俗的谈论，实际上也是一种对审美的关注。媚俗和审美一定是相辅共生的关系，一方面媚俗和审美是对立的，二者一定，与此同时，媚俗和审美是不断滋生的，在现代性发展的任何阶段，媚俗文化或现象都在不断的抨击审美的上扬，然而审美也在同时对抗着媚俗，正是在这种对抗共生的局面中，审美精神得到滋养。正如柏林伯格在《先锋派与媚俗艺术》中谈到，“一般来说，有先锋的地方，我们总可以找到后卫”。4（P243）作为一种广泛的历史风格，我们不能只强调媚俗的“破坏性”，而应该在承认其历史必然性的同时，去挖掘媚俗艺术与现代性的关系。

如同人终究会死亡，如果一个人拥有永生，那么生命就失去了意义一样，媚俗艺术存在的意义也在于如果世界上全然是完美的真正的审美艺术，那么艺术也失去了其意义。“媚俗艺术的危险不应该被夸大”4（P288），作为艺术发展不可或缺的一个步骤，媚俗艺术一直在艺术的现场伫立，它永远不会消失，并且永远作为艺术之窗瞻望审美艺术。

我们总是会对艺术家们诸多绝妙的审美想象所吸引，在艺术构建的审美乌托邦中，观众总会有意无意地将自我带入其中，媚俗艺术的在场即是对审美的见证。根据海德格尔的考察，一切艺术的本质都是诗。在媚俗与审美既对抗又促生的关系中，媚俗向审美和艺术致以了敬意，主要表现在媚俗“向诗的靠拢”以及媚俗的“包容性”，在这个过程中，媚俗会主动过滤掉艺术的渣滓，推动“新的”、更为“高级的”媚俗产生，这也是艺术自律的表现。

以小说为例，歌德曾批评雨果在小说中描绘丑恶的事物，屈从了浪漫派描写事物邪恶的倾向，歌德眼中，这种跟风的行为无疑是一种媚俗。事实上，邪恶、丑恶的事物世界上必然出现的现象，丑与美是对立共生的。雨果则创造出钟楼怪人卡西莫多，以人物美好的心灵稀释了外貌的丑陋。由此可见，所谓的媚俗实际上也是可以向“诗性”靠近的，可以被小说家、艺术家创造性“利用”去生产出真正的艺术品。我们再看一个案例，18世纪末的德国，戏剧和音乐带来的消遣文化成为当时大众生活的一种潮流，从启蒙运动角度出发的精英知识分子大加批挞，认为这种自由消遣的文化氛围将不利于德国文化的发展。虽然没有在美学上指名道姓是媚俗的侵扰，但毫无疑问也是一种猛烈的抨击。事实上，随着资产积极的兴起，市民们进行的“音乐消遣”是对生活闲暇和意义空虚的对抗。正如上文所说，艺术在不断纠正着自己的偏见，在当时所谓的媚俗艺术，在当下已经成为高雅艺术的代名词，媚俗自身也在不断地重塑自己。

尼采曾说过，“朴实无华的风景是为大画家存在的，而奇特罕见的风景是为小画家存在的。”[5]（P224）在媚俗向审美与艺术致敬的过程中，逐渐从媚俗走向通俗，而通俗则是在看似平庸乏味的现实生活中的“一点趣味和生命力”。不能否认的是，拥有诗意的艺术才能拥有生命力。有批评家认为，令人愉快的、放松的媚俗艺术意在掩盖和平息生命的无聊和意义的空虚。作为“审美艺术”的复读机，媚俗在一定程度上消解了审美的价值，它使一切归于平庸，使真正的艺术被贬低。

事实上，审美的退位根本原因不在于媚俗的嫁接，而在于审美和艺术自身的“画地为牢”。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中写道：“毫无疑问，当前我们正经历一场美学勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”但是这种美学建构到底对艺术定义与发展是好是坏，我们还得重新评判。后现代以来，日常生活审美化和审美日常生活化的口号此起彼伏，打破艺术的边界，让一切都成为艺术一定程度上消解了艺术和审美本身的精英性质，某种意义上，艺术的崇高丢失了。因此，我们不能将审美的衰落之重责全部加诸“媚俗”身上，艺术自身应该为其负责任。正如约翰·拉塞尔所言“当艺术更新的时候,我们也必须随之更新。”[6]（P1）对媚俗的偏见无疑也会影响艺术自身的发展，换言之，媚俗不是阻碍审美复兴的“珠穆朗玛峰”，而审美的重生还应从媚俗中寻找方向。

本文的目的不在于为“媚俗”翻案，毫无疑问的是媚俗有诸多的问题，关键在于，走向媚俗的艺术并不一定是使艺术走向衰亡，相反，走向绝对的艺术更有危机。总之，“艺术绝不能是一种肤浅的才能，而必须从人的内心开始。”[7]（P486）关于媚俗和艺术的讨论绝不会到此为止，对艺术精神的坚守也依然是现代人应该持之以恒的努力。只要艺术还在，那么生命之树就会长存。

[1][英] 特里·伊格尔顿：《后现代主义幻象》，华明译，商务印书馆2000年版。

[2][德]乌尔里希•贝克、[英]安东尼•吉登斯、[英]斯科特•拉什：《自反性现代化: 现代社会秩序中的政治、传统与美学》，赵文书译，商务印书馆2014年版。

[3][捷克]米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社2003年版。

[4][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版。

[5][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版。

[6][美]约翰·拉塞尔:《现代艺术的意义》,常宁生译，江苏美术出版社1996年版。

[7][美]爱默生：《爱默生集》上卷，赵一凡译，北京：三联书店1993年版。