《电影理论史评》读后感1000字

《电影理论史评》是一本由（美）尼克·布朗著作，中国电影出版社出版的平装图书，本书定价：4.90，页数：183，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《电影理论史评》读后感(一)：不是因为考研谁会看它？

这是原来看世界电影史的时候在豆瓣评论看到的一句话。的确如此，何况绝版。

我现在看的是朋友因为她那年考研才从图书馆借出来的书的复印版。本来觉得这本专业课参考书要好好琢磨一下起码要看上一个月，现在6天就搞定了，其中还有一天一个字没看。

对这本书有二十分的亲切感，上面讲的那些玩意基本上没有我看之前还压根不知道的。每看到一处就会想起当初拧着眉头啃那些专著的时候的情形，尤其是精神分析和符号学这部分。开始有点怀念那些放在家里的或是一手或是二手的白色封面的商务汉译系列了。

其实说来我读的书还是少得可怜，只是喜欢每一本都从前言开始一字不落看到最末的文献清单。这本书则给我开列了一个我自己的读书清单。更重要的是布朗先生用浅显的语言帮助我把那些书上的知识系统的整合了一遍，当然是站在电影评论的角度。前言说的清楚，这本书就是为北影写的教材，布朗针对异质文化下的学生而写，几乎没有什么必须的注脚；甚至专门用了一章的篇幅细致的解释精神分析的基本观点和方法。

所以不是因为考研，我也没有机会能在这本书的引导下，好好整顿一下自己的知识储备了。再次感谢考研！

《电影理论史评》读后感(二)：读书笔记

第一章 爱因汉姆

爱因汉姆1933《电影作为艺术》

电影影像的感知与日常生活中的感知方式的六大不同：1，通过电影影像而感知到的世界受一个几何光学体系的支配2，三维的世界被再现在一个二维的平面上3，胶片记录的影像被限定在一个硬性的边框式边界之内5，影像的组接不受连贯时空延续的制约6，电影中的世界是无色无声的。（无声电影理论）

为了创造出艺术作品，电影艺术家必须有意识地突出他所使用的手段的特性。但与此同时，绝不应该因而破坏拍摄对象的特点。相反地，他应该加强，集中和解释这些特点。

普多夫金相信蒙太奇是唯一手段，而爱因汉姆则认为它只是手段之一。

一，以间接的表现法为基础的诗的叙事电影（电影和现实的关系）

所有的艺术都喜欢使用同事件无关的材料来间接地表现事件，或者以表现动作的后果来代替动作本身。（结构式的联系，表现意义的间接性）《淘金记》吃皮鞋

根据爱因汉姆的观点，卓别林与爱森斯坦的区别在于，卓别林的影片是两个客体系统的和谐统一，但爱森斯坦是一种抽象的设计由一个支配另一个，是失败的。

电影摄影术应被用来解释拍摄对象，他还认为最好是隐喻式的，即诗歌表述的主要修辞格之一。

二，注重探究胶片及摄影机的形式特性的实验电影（电影影像之间的关系，即电影的表达）

根据电影的照相特性来精心构建的非叙事性实验主义。

三，知觉心理学服务于美学或各种美学命题。

《电影理论史评》读后感(三)：笔记

一爱因汉姆—《电影作为艺术》

1.如果说电影作为艺术有什么可以被称作理论的话，那就是他提出的可以用一句话来陈述清楚的命题：点影艺术来自它与现实的差异。

2.爱因汉姆著作中最有创意和含义最丰富的对立平衡论点之一，既影像的两重性—平面的影像与所表现的立体的现实之间的对立平衡。

二爱森斯坦

1.爱森斯坦的宇宙观的基本原则是变化，运动和冲突，

2.爱森斯坦把他提出的最复杂的蒙太奇概念称为“理性蒙太奇”—-即两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。

三法国先锋派

1.纯电影的美学工程是想搞出一套“剧作法”，有时也称抽象图形交响乐。杜拉克认为法国先锋派的定义是：“为重振音画表现力而运用技巧”。

2.绘画电影，它虽然是从拍摄实物开始，但是最后又利用它们来创造抽象的图形。《柏林：大城市的交响乐》和莱谢尔的《机械舞蹈》就属于此类。

3.主观电影的影片是叙事性的和照相性的，但是叙事的形式比较复杂，影片常常深入到中心人物内心的精神生活之中。《诗人之血》《一条安达鲁狗》

四克拉考尔—《电影的本性：物质现实的复原》

1.克拉考尔的理论有两个基本论点：一是开列出特别适用于电影描述的题材，二是强调电影于摄影的近亲性。

2.克拉考尔对实验电影是充满敌意的，因为实验电影把现实的一切自然感都变成一种抽象的结构。

3.在《电影的本性》的黄祖耀理论阐述中，只有照相的写实属性被用来说明电影美学，摄影的造型属性则被删除或贬低了。

五巴赞—-《电影是什么》

1.克拉考尔非常缺乏电影发展的历史意识，在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。巴赞则不然。

2.巴赞体系之所以如此严密和如此有趣，是其复杂的美学立论，史学观和和本体论信念家在一起的结果。

3.巴赞认为，艺术，至少是绘画艺术，从根本上说是与他所谓“人类保存生命的本能”相联系的；他把原始艺术（电影是它的延续）比作一种旨在保存运动和生命外观的“木乃伊情结”；这一艺术的冲动满足了人类企图通过再现生命来保存生命的欲望。巴赞认为，电影是西方社会中由来已久，甚至是史前时期就有的，完整表现或摹写生命的欲望一次重大的延伸和完善。

4.爱因汉姆与巴赞的不同在于爱因汉姆强调现实与影像的差异并把它作为艺术的必要条件，而巴赞则强调影像和现实的实际同一性。这一区别触及了巴赞本体论的关键主题—-他最极端的信条：影像与物本身是同一的。

5.根据巴赞的观点，1940-1950年间电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：一是找到了无声电影和有声电影在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式和电影的互动关系；三是出现一种新的电影流派—意大利新现实主义。

6.巴赞的本体论认为，电影的使命就是用运动，空间，声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。

六米特里—-《电影美学与心理学》

1.米特里研究电影的经验。认为电影经验得以构成的基本条件是：影像，景框，运动和蒙太奇效果，他把这组条件叫做“基本结构”。还确定出若干源于影像的有助于说明电影经验的次级形式：节奏，空间构成，声音。

2.米特里美学的一个重要部分力求证明电影是一门语言。作为表达思想的一种象征手段。

3.米特里与初步形成的电影符号学进行了对话。他把电影语言说出是一种“无符号的语言”，从而将自己的电影语言观与结构主义符号学的电影语言观区分开来。