《西方电影史论》读后感摘抄

《西方电影史论》是一本由邵牧君著作，高等教育出版社出版的简裝本图书，本书定价：21.80元，页数：192，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《西方电影史论》读后感(一)：笔记 待续

1、好莱坞明星制对演员成长的损害

2、片厂和电视业的合作关系

3、电影业的改制

4、

写得很好

谢晋追时代追得很紧（李道新）

《西方电影史论》读后感(二)：红魔深入骨髓的“消费艺术”史论质疑

1、自始至终没有对“电影作为消费艺术”的“艺术”做明确严密的阐述。

2、过分鼓吹的“消费艺术”却把电影豢养在封闭的、固定的、保守的消费娱乐文化范畴之中，对电影消费性的拨乱反正有矫枉过正之嫌，无法评价非大众的现代主义、有创造性的电影和观念的历史地位，过分的排斥导致无视和消解了他们的价值。

3、过分鼓吹“消费艺术”，固步自封，否定矛盾。

4、过分鼓吹“消费艺术”，强调对大众的娱乐，遣词造句里魔思维暴露，有虚伪的愚民之嫌。

5、过分鼓吹“消费艺术”，是变相的“唯票房论”。

6、过分鼓吹“消费艺术”，泯灭个性，有文化专制之嫌。

木心先生说对一种观念做系统性的阐释，最后总会牵强附会。

《西方电影史论》读后感(三)：绝无冒犯之意

这两天刚开始看邵牧君的《西方电影发展史》，老先生算是国内权威，刚开篇就看得出国内文人名家的酸腐味道，并老派古板，老先生应该是国内电影理论研究的先辈，刚一开篇就把中国知识分子的清高之感显露无疑，前言就明确向世界电影理论界提出质疑，要推翻“电影是第七艺术”这个已成公认概念的说法，并称之为“棘冠”、“荒谬”、“会对电影的发展造成巨大伤害”，邵老提出电影为“消费艺术”，并列举自己为用“消费艺术”推翻“第七艺术”所做的种种努力及“声嘶力竭”地发表了很多文章换来的仍是一片沉寂，让他深觉痛心。在开篇公然反对已成教科书式的理论家大卫波德威尔。文学和艺术范畴的理论和观点本就是主观化的东西，不像科学界可以用实验方式推翻。不管是“第七艺术”还是“消费艺术”，说到底电影都属于一种具体的艺术，况且这个“第七”和拿来“消费”，并不是冲突的两个概念，电影本就是一种工业，是一种商品，是商品就需要被消费，这和它属于第几种艺术是不相斥的。邵老为什么非要执拗地想要用自己的“消费艺术”来推翻“第七艺术”这个概念呢，而且从书中能够强烈感觉到他因为自己的观点石沉大海而感到吃惊和无比的痛心，认为这是世界电影史上的一个遗憾。总之老爷子气性很大。

作为当代理论研究的学者，都是站在巨人的肩膀上，推陈出新实属不易，但作为一名知识分子，常保谦逊之心才能让别人更容易接受自己的理论观点。并非是崇洋媚外和对长者有不敬之心。作为一名学生，还是希望能从国内的前辈那里学到更精深的知识。

《西方电影史论》读后感(四)：札记

在看了师大、北大的电影史版本后，愈发佩服邵牧君老师了。不愧是史论，其他的版本都是史料，偶有评论也不痛不痒。邵老开篇就点明自己的态度，一点也不含糊。他高度肯定电影的工业属性和大众文化价值，以决绝的态度摒弃商业与艺术看似鸿大的分野。

记得《看电影》采访侯孝贤时，他说过电影有两种，一种面向自己，一种面向观众。我觉得所谓商业电影就是你们应该怎样看世界，是人们平庸生活的梦想，是受伤过后的抚慰，是填补差异的桥梁；而所谓艺术电影就是你们看我怎样看世界，再客观的视角也无法逃脱导演的指引，只是保留更多引导下的多义性。邵老认为商业与艺术不是很多人口中所谓发展大业面临的最大矛盾，不是艺术性留住观众而是观众决定艺术性。观众是可以被塑造的，当大众看多了各类型好莱坞大菜，洞悉了编剧的每一个小技巧，自然就会去寻求更丰富的合乎自己品味的艺术风格。电影作为文化商品，更主要的矛盾是商业与道德，而非艺术。此刻我们的基本需求是以娱乐为温饱，而精英们掌握了话语权并折腾着要给电影赋予风格和意义。电影可以承载厚重，却不能以此为生。大众凭什么为导演表达自我的愿望买单并强迫自己去理解？八十年代的时候我们在寻找中国电影的理论传统、民族风格，寻根意识贯穿文化的各个领域。其实我们既欠缺一个系统完整的电影传统（我国电影是在一片兵荒马乱中匆忙成长的），又断裂了文化传统，当前的要务似乎只能是寻找活在当下被盗版碟培养塑造的观众。《大话西游》、《疯狂的石头》找到了后现代主义体验塑造的观众，目前的大片只找到了形式却没有内容，暂时撑一段时间尚可，久而必疲。总之，喜欢邵老这样一位有自己观点还孜孜不倦为此捍卫的坦诚的老人。

《西方电影史论》读后感(五)：自信、偏差与尴尬|转载评论

“《西方电影史概论》把电影的历史归 结为电影艺术的历史，并把西方电影“八十五年历史”划分为“形成（1895年-1927年）”、“成熟期（1927年-1945年)” 和“发展期（1945年-）”三个时期。 这一点，深受乔治·萨杜尔以及其他一些西方电影史家的影响；同时，它又脱离窠臼， 把西方电影的历史归纳为“技术主义”、 “写实主义”两大传统，并自信地宣称： “在某种意义上，这（现代主义）可以说是写实主义倾向的一种极端表现，正如那些纯粹形式主义的实验影片，也不妨称之为 技术主义的极端表现一样。所以两大传统的理论我看是能够概括西方电影迄今为止的全部历史的。” 在分析比较的基础上，力图从历时性和共时性相结合的层面，深入概括西方电影的“全部历史”，确实反映了治史者的学术雄心；全书的具体论述和主要结论也不无值得后来者认真借鉴之处， 但是，这种以论带史式的电影史著述，本身的缺陷也十分明显。在比较研究的过程中，它不可避免地置各国电影的丰富景象于不顾；在综合研究的视野里，它也只能抓住电影作为艺术一脉来铺陈。这样，所谓西方电影“迄今为止的全部历史”，只不过是以好莱坞电影为主要陈述对象的，英国、法国和意大利等少数几个国家的“电影艺术”的历史。之所以造成这种学术动机与效果的不一致状况，显然是与治史者在电影观和电影史观方面还存留着一定的偏差有关。 ...由于各种原因，在具体的写作实践中，中国的电影史研究并没有取得相应的成就。作为“经典”的程季华主编的《中国电影发展史》和乔治·萨杜尔的《世界电影史》，并没有被中国电影史学界真正从整体上超越。中国电影史研究承受着令人难以承受的尴尬和不安。” －－《中国电影史研究的发展趋势及前景》李道新 北京电影学报 2001.4