《日本电影史》读后感精选

《日本电影史》是一本由(日) 佐藤忠男著作，复旦大学出版社出版的精装图书，本书定价：188，页数：1478，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《日本电影史》读后感(一)：阅读《日本电影史》的一个角度：日本电影的“拿来主义”

《日本电影史》书封

《日本电影史》读后感(二)：行百里者半九十

没有图片恐怕不能求全责备，因为涉及版权问题，最严重的问题应该是日文版中的第四卷“索引，年表，另一种角度的观察”造到遗弃，这种大部头的百年史如果没有索引和年表，实用度大打折扣，不知道译者所言的犹如精兵强将的翻译者团队是怎么想的？甚至我以为译者更贴心的安排是将日本电影、日本社会大事件与世界大事件结合起来做一张综合年表，这才是真正为读者考虑的态度，也是与这本皇皇巨著相匹配的译本。而像这样的非全译本真的有些遗憾，本来该书日文增补版是十年前就已然出版，实效性已经欠缺，而中译本又在资料性和实用度上大打折扣，不能不说是行百里者半九十，让本来应该击节称赞的译介工程显得美中不足，瑕瑜互现。

《日本电影史》读后感(三)：佐藤忠男：电影史承载的精神映像

（刊于《经济观察报》2016年7月18日，发表时有删改）

文/俞耕耘

佐藤忠男，这位日本声名卓越的电影评论家、电影史学家，自上世纪50年代就笔耕不辍，以大批杠鼎的影评专著，享有国际性的崇高声誉。1995年，《日本电影史》初版，成为佐藤忠男数十年研究的思索积淀与智慧凝缩。面对这部体量恢宏的巨制，我们难免会受到一种潜在的压迫，生出卑微的敬畏心。因为，这绝非一些影评人絮絮叨叨，堆砌资料的故作姿态，也不是学院派在故纸堆里，附会下电影哲学，搞出些文化性别研究的名堂。

《日本电影史》所呈现集大成式的史论风格，得益于佐藤忠男对材料取用、评述的无比自信。“我在这本书的第一版里，曾豪言说自认现在被保存，也可以看到的日本电影里比较重要的作品几乎都看了。实际上这也不是豪言，我当时是这么自认的，可现在情况却变了。”这新情况就是原先以负片形式保存在电影公司仓库的作品，变得可以播放了。

作者正如慎行的良医，时刻警惕着对电影的“漏诊”与误判。因为任何被忽视的优秀作品，都会直接影响电影史的微观肌理与立论基石。成濑巳喜男的再评价就是其中一个例证。“（成濑巳喜男）被称作低潮的时期确实状态不佳的作品不少，但其中也含有珠玉般的作品。”“他的小品且小趣味的作品，就算是相当不错的影片，批评家也会轻易漏看，没有特地予以赞赏。”

这些正是佐藤忠男于2007年增补《日本电影史》的初衷：一是要向后看（初版之后十年的日本电影），二是要回头望（重新检视以前未能面世的老作品）。这两个动作看似只是微调和补缀，却不经意扩大了电影史的观察视野。我们也很庆幸，复旦大学出版社于近期首次推出了这部巨著的中译本。

以一己之力撰写卷帙浩繁的电影通史，这几乎是难以想象之事，佐藤忠男却做到了，且呈现出繁复的结构感。《日本电影史》以论贯史，以史通变，微观看它是专题评论的小单元，宏观看它是源流发展的谱系图。因而，它既没有流于简史的粗放线索，失于深度；同时也摆脱了专题的孤立断裂，得以融贯。佐藤忠男在体例上可谓下足了心思。在我看来，这是电影史书写上复杂的“纪传体”。每章既有类似于编年的电影发展脉络，以制片厂、题材类型为划分的专题讨论，更有导演、编剧和演员的列传性勾勒。所以，再庞杂的电影史资料，都能统摄在这复合型的系统架构里。

全书近百页的开篇“序说”――“日本电影的基础”，就足以显出作者的眼量和气象，作品的风貌与格局。我并不觉得这序说完全类似于教科书的“绪论”或“导论”，事实上它更像全书的基石和论述范式，其他章节均可视为序说的具体演绎。佐藤忠男的论述视野绝非拘于电影一隅，而是将电影视为综合调度艺术，社会意识转型，审美风尚流变，社会关系重组，文化输入合流的核心承载。从而，他对电影史的考察必将是一种合力的分析。

这合力就是日本电影背后合流与收容的魔力，它渗透在电影音乐、故事定式、表演技巧和艺人社会组织形式等各个纬度层面。这难道都是偶然吗？佐藤忠男条分缕析的论述发掘告诉我们，这是日本电影的必然与定数。在电影配乐里，日本传统邦乐和西方（近代化）洋乐两套系统从并行不悖，到合奏交流。日本的三味线和西洋的小提琴、小号竟合奏出古装片打斗的紧张激越。“日本电影把如此多样性的东西作为一个整体拿进来了，因此它是建立在极为复杂多样的要素之合成基础上的”。

日本既承继了电影发明以前的艺能系统，又吸收西洋艺术直接“拿来”。即使在日本传统中也兼收了江户时代以来庶民的日常化音乐以及远追中世的贵族能乐风格。作者精到地发现了日本电影身上的活力生机，这就是最大限度满足各阶层受众的审美趣味和心理需求，绝不轻易废弃旧有题材，而是兼收并蓄。“日本观众是何等深地沉迷于西洋化之前的日本式的东西”。虽然，日本对西洋化和近代化采取了肯定态度，但“人们也想看，甚至更想看在西洋化、近代化以前可以美化的典范人物。”

大众小说出现后，讲谈与纯文学的鸿沟逐渐弥合。1930年代，不仅纯文学作家写大众小说，在描写英雄豪杰的大众小说里，也出现了“以近代性的知性重新认识”描写大众题材的作家。佐藤忠男大谈近代文学之势，绝非跑题。因为这对日本电影故事题材的拓展具有深远意义，甚至作者的“两分法”和“合流论”成为了论述的策略范式。如从电影演员的出身看，就既有以拍摄古装片的歌舞伎演员，又有以拍摄现代剧为主的新派演员。

佐藤忠男的高妙在于，他从传统歌舞伎演员形象类型上竟提炼出日本电影的两大基本模式。这无疑是一种深刻的“原型思维”，精准地描绘出电影发展的源与流。歌舞伎中的“立役”型（强悍男性，思虑深重，有男性气概），多为理想武士，没有恋爱场面，类似于我们所说的“冷面硬汉”。“二枚目”型则更像如今的“花样美男”，纯情貌美，却软弱少了伟岸，他们善于恋爱，也往往殉情而死。“这样，与立役男演员中心的古装片相对，现代剧里，女演员作为中心再配上二枚目男演员，这样一种方式成为基本模式”。

日本电影继承了这两大原型，形成了“为义务而生的男人的故事和为爱而生的女人的故事之相互补充并列的方式”。作者在分析男演员时，无不将他们放置于这样的框架内：如50年代后的三船敏郎、60年代后的高仓健均为典型立役。然而，也有受年龄因素相互转换类型，兼有两者特性的演员，如佐分利信、石原裕次郎等人。日本电影因而具有强大的“收容性”，不同影片类型的“刚需”不仅要求容纳各个派系演员，也要求表演技巧的多样化。它既追求传统绘画式姿势美的表演范式，又追求日常现实感的复杂性，避免模式化。

“日本电影一直从由来不同，戏剧理念，演技观、演技训练也都相异的众多流派的戏剧那里，接受着演员的供给”。因而，佐藤忠男在电影史书写上，完全渗透了一套社会学分析。他所言的“艺人社会”正是日本电影圈的基石。“电影界能够接收因各式各样的身份立场而容易被社会歧视的人们。”为何它能够有联结性和收容性？作者很敏锐地看到，电影公司的雇佣形态背后有一套准家族主义的封建制义理人情，深刻地影响了长久以来“副导演制”和演员的定向培养。无论是黑泽明、大岛渚还是今村昌平等一系列导演巨匠都从封建制师徒关系走出。日本电影的发展也显示出微妙的角力，一方面是以导演辈分、制片厂系别维持的团结合作，一方面是以“独立制片运动”为代表自立门户的个人主义和自由主义。

在电影的艺术分析上，佐藤忠男更是举重若轻，《日本电影史》俨然蕴藏着无数微缩版的影评。著有大量导演专论和影评的佐藤忠男，即使从中拉出一些篇章，拈出一些论断亦可填充框架血肉。然而，值得寻味的是，作者并未将一些名导演写成专章专节，而是按年代分期和制片公司把人物“打散”。这样的书写自有好处，一是看重一个导演不同年代的分期转向，二是把导演置于具体思潮之中，见出社会环境对题材类型和形式技巧的形塑作用。

如果说佐藤忠男的电影史评述为何权威，我想这在于他分析的精微准确、深刻有力以及视野上宏阔的国际化。这些看似都是大而化之的标准，但达到尤其不易，没有细腻感知、专业洞察和历史意识是不可能做到的。如他论述小津安二郎，显然是把他放在“美国题材日本化”的进程中审视的。从初期全盘接受美国风格，形成了一套漂亮时髦，上等洋气的价值基准，这是摒弃下等土气、肮脏卑微的贵族美学。从这里，我们不难理解今村昌平为何不能忍受小津，因为他所坚持的底层现实就是小津试图抹除的。

然而，佐藤忠男指出小津能够成为一代大师，在于他能从日本文化审美（浮世绘、江户文化的风流）中找到美国电影时髦俊俏的“对等物”。另一方面，他将美国式的轻快好动转化为日本式构图、姿势与动作（实现了极致的静、调和与安定）。从而，榻榻米式日本空间对镜头调度的负面限制转换为日本传统的审美意识。这不正是美国与日本美学趣味上的“合流”吗？

融合的不只是趣味，更有电影的叙事视点。作者显然更看重电影承载的民族精神映像，在战争、死亡和情感价值上，他都持有公允的立场和反思的姿态。佐藤忠男发现，日本战争片不过是自我怜悯的“一厢情愿”，对于二战，大多只是单向展现日本人的“战友情”，被原子弹摧毁后的感伤，却从不描绘被侵略国的苦难。“这一点诚实反映了日本人反省战争的方式，自我批判是不足的。”80年代后，中日双方的电影合作就极大削弱并制衡了日本单方的主体性。

更让我们叹服的是，佐藤忠男总是能一语点破电影的“奇”和“绝”，总能重新发现已被荒弃和鄙视的价值。他没有再谈《罗生门》中叙事的不可知论，而是挖掘在荒乱欺瞒的状态下，女子虽遭强暴也要决然活下去的“原始生命强力”。甚至对低俗廉价的桃色片，作者也没有一棍打死，而是直言若松孝二这位情色鬼才的“野心”：捕捉日本繁荣之下的颓废与焦躁，用色情丑闻表述对社会既得利益者的攻击，超出了常规的桃色立场。

佐藤忠男显然对电影怀有“情痴”，他可以每日坚持观影数部，把毕生精力浸透在光影中。换言之，他赋予电影评论一种伟大风格：把电影研究视为日常化的审美生存。我们甚至值得反思一个问题：《日本电影史》的意义是否仅仅因其是教科书级别的日本电影通史？它除了所谓的结构完备、史料翔实、观点权威外，还能给我们哪些教谕？我们或许不免促狭，佐藤忠男电影史的背后更是一部20世纪日本社会的精神史，它成为国民整体精神映像（思维、心理、欲望和趣味）的承载汇聚。

http://www.eeo.com.cn/2016/0716/289678.shtml

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