魏晋南北朝壁画墓研究读后感100字

《魏晋南北朝壁画墓研究》是一本由郑岩著作，文物出版社出版的简裝本图书，本书定价：26.00元，页数：301，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《魏晋南北朝壁画墓研究》读后感(一)：约相当于4-5篇优秀硕士论文的容量

我不知道博士论文的之类是否可以用标题所述的标准来衡量。我读这本书是从第7节竹林七贤与荣启期画像的讨论开始的，作者对南昌漆盘图的精妙阐释足见功力，并籍此材料流畅地完成了思维体操一般的三段论阐释，令人拍案。

这一个案的精妙解释赖于：1-4节分区综述的详尽资料收集，全方位的学术史梳理，美术史家的图像解释慧眼，把握运用文献的过硬基本功，组构文章的清晰逻辑。以上素质，缺一不可为之。

说相当于5篇优秀硕士论文，是这样计算出来的：考古材料的分期综述，1篇也；5节一篇也；6-8节三个个案，三篇也。

如果按年代排序，信立祥先生的《汉画像石综合研究》此段墓葬壁画的里程碑，郑先生这篇也在南北朝这段中相映成辉。希望将来新材料、新方法的出现会使之完善。

《魏晋南北朝壁画墓研究》读后感(二)：邺城规制

背景：邺城是东魏北齐的首都，邺城出土的壁画墓多属于皇族与异性贵族，墓主人身份等级较高，故该地区时期的墓葬形制、壁画内容受到制度的约束，可能存在一定制度的普遍性，且对其他阶级具有影响。

邺城地区的东魏北齐壁画墓代表了汉唐之间墓葬彩绘发展的最高水平。汉代的墓葬多为多室墓，体现了墓葬的“宅第化”，且当时的身份地位等级多通过随葬品体现，而非壁画。

曹魏西晋主张节葬之后，墓室逐渐转变为单室墓，墓道有所发展，这也使得墓室及其壁画象征含义发生了转变。

杨泓总结这一时期的壁画特征：

1、墓道前端壁画巨大龙虎。

2、墓道两侧行仪仗，地面花卉纹样似模拟地毯

3、墓门上神兽

4、甬道侍卫

5、墓室内壁画：正墓主人旁侍卫，侧侍从车马，顶天象，分栏四神

这一时期壁画题材与分布趋于统一，故称为“邺城规制”

《魏晋南北朝壁画墓研究》读后感(三)：魏晋南北朝壁画墓

1、汉代壁画墓（内蒙和林格尔东汉墓为代表），

1）在内容和形式上是个发明与试验的大时代，一切关于死亡后的想象世界都可以表现在墓葬中，包括对墓主生平的回顾、为死后生活准备的衣食和享乐活动、表现道德伦理的孝子烈女故事、象征天命的祥瑞、对神仙世界的描绘等。十分庞大，但缺少必须遵守的规制。

2）在大型墓葬中，主人身份不是通过画像来反映，而是通过墓葬形制、棺椁、玉衣等来体现。

2、河西魏晋壁画墓

河西地区保持了很多汉朝的传统，但对于中原地区墓葬的影响，还很难确定。

3、东魏北齐壁画墓

1）东魏北齐形成了一套严格的墓葬壁画体系，成为“邺城规制”。

2）汉代的多墓室被带长斜坡的单墓室代替。

3）墓道前端有巨幅青龙白虎画像，引导升仙。中段有行仪仗；甬道侧壁为侍卫人像；成为“长卷式”构图；

4）墓室内壁画正中为墓主人像，旁边列侍从卫士；牛车鞍马象征人物身份地位；北魏时期洛阳墓葬流行牛车画像被北齐继承；

5）邺城规制受到南朝壁画墓影响颇多。牛车鞍马、大幅仪仗等都是南朝墓中已有题材；

6）但汉朝壁画常见的庄园生产、厨房宴饮不再流行，对于高层统治者，这些衣食享受不是什么问题，形而上的等级才重要；

7）邺城不再出现北魏时期的烈女孝子壁画。和北齐反汉化潮流有关。竹林七贤等画像很少。

8）邺城规制深刻影响了之后的隋唐墓葬形式。

4、竹林七贤模式

1）汉代壁画绘制贤王忠臣、孝子烈女，有“成教化”的功能。

2）南朝墓葬中，这些儒家人物被竹林七贤代替，一定程度上是对神仙的礼赞，对于升仙的向往；

《魏晋南北朝壁画墓研究》读后感(四)：古代壁画墓的“类型学”与艺术史研究

“类型学”是一种方法论。这是本世纪才发生的外来名词，英文为typology.源于古希腊文typos和logy的结合。typos的本义是多数个体的共有的性质或特征。所以typology的直接意思是一种研究物品所具有共有显著特征的学问。(俞伟超《考古类型学的理论与实践》)

考古学究竟在做些什么？在对比许多艺术史家尤其是青铜、玉器等的研究之后发现，考古学家和艺术史学家所使用的方法具有很大的共通性。田野考古则较多的使用地层学的方法。在艺术史家的著作中多比较艺术品的纹样演变，而在考古家的作品中比较出土物品的异同和流变。

郑岩这部著作使用的便是典型的类型学和艺术史方法。按照苏秉琦先生的理论和创建，前半部分以“地域分区”和“文化分区”做依据，尽可能全面的搜集已发掘的考古报告，并按照文化分区来罗列，如分为“东北地区、西北地区、南方地区、中原地区”。这种分区的基础便是当时时期的统治地区分割而言。实际上地域分区和文化分区经常是纠缠在一起的，尤其在中国大地上的省域间可见明显的由于地域分区而造成的文化差异。而文化分区是更为基础的分区，往往对于生活方式发生根本影响的便是文化和精神。

在后半部分则使用艺术史的方法，对当时时期在文化史序列中具有重大影响的考古物品做出分析，如“竹林七贤” 、“凉州与中原的文化”、“北齐画像石与人华粟特人美术”，讨论文化内部的源流和文化对外的交流和影响情况。而这种讨论无不建立在社会史、文化史、思想史的脉络之中。考古学的任务由此就交给了美术史家。所以会发现在这里考古学和艺术史的任务变成了两个阶段的接力。

正如许多考古学家所认为，只有“类型学”和“地层学”才是属于考古学独有的学科方法，实际上随着研究各种问题的需要，多种的方法都被融入进来。考古发现做需要的类型学的区分和记录这样的一种方法，很容易使人想到哲学中一对基本的方法，即演绎法和归纳法，类型学的方法便是一种归纳法。首先是尽可能的搜集到样本，然后是将其放在社会和文化的脉络中去分析，或者互相佐证。对于前期的任务来说，主要是提供尽可能准确和真实的物品信息，对于后期的任务，则主要是利用物品尽可能的探究其所处的生活方式。

对于某些作出惊人发现并由此建立了典型的理论的考古学家来说，如张光直的"青铜器的使用与王朝的迁都之间的关系”，其发现仍是建立在对于古代政治、文化脉络的把握和互相参证。所以从这个层面来说，这本书较为清楚的回答了两个问题，一是考古学究竟在做什么，考古学的基本方法是哪些。对于考古遗迹来说，田野考古更有发言权，对于考古品来说，则博物馆暂时是其占有者。

在魏晋南北朝时期“竹林七贤”是文化的大事件，而由此在南京地区发现大量的“竹林七贤”画像砖。南朝文化在生活中的影响直接反应到了墓葬之中，“竹林七贤”题材的画像砖由此在各个地区和接下来的朝代中不断流传和变形。这种演变一定是在不同的层面中平行进行的，因此可以由文化演变来反证墓葬美术。

但我对墓葬美术的考古会产生一点怀疑，是因为考古学家往往会宥于“墓葬”这一范围和主体的局限，其讨论多数不能扩展至生活深广的层面，这就会产生问题，而往往不能满足人们对古代生活整体来展现这一知识上的要求。由此可知考古学的发现和研究有其局限，而了解这种发现的价值和局限则更能够对我们把握，从什么样的层面上使用考古材料和从什么样的程度上去尊重考古发现，带来一些认识。

从而，由于学科的局限而言，我们对于考古学比其他的学科更为准确这样的期待是会落空的，实际上尽管其宗旨就在于最大可能的提供出土信息的准确性，但是由于发现的多数更像是标本，是不全面的，因此建立在考古报告上的研究，也就会产生相应的偏差。这种的先天上的瑕疵只有通过，将其选题内容变得有趣来弥补了。

说历史便是偏见史虽然过分，但是我们眼前的考古发现，未尝不像我们在博物馆所见到的一个用碎片所拼起来的青瓷容器，他一定经过了长期艰苦细致的劳动，碎片和填补其缺失部分的白色漆部分，告诉我们缺失的更多，而那个被通过想象力和美学所共同重构的器物，在灰暗的灯光下，隔着玻璃墙所散发出来的光芒，却依旧不失其动人之处。尽管多少时候，孤零躺卧在台基上的物品是不会说话的，木呆的。但是他们的生命也如同一个人的命运一样，在期待这一个“乍然而起”的识得。这就如同进入水面的一个雷电的暴击吧。所以有用的知识是总是碎片的，无力的。