《荒诞派戏剧集》读后感100字

《荒诞派戏剧集》是一本由贝克特 / 尤奈斯库 / 阿尔比 / 品特著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：0.86，页数：323，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《荒诞派戏剧集》读后感(一)：生活比梦可怕

从图书馆提存书库找到这本书,很开心,下雨了,我打着伞在路边走,结果看到一条大青虫...接着往前走走过路边的一辆车,窗开着,我不知怎么就望那边看了一眼,结果里面有个男人自慰...我是在做梦吗...难道借一本荒诞派戏剧集生活就立马要变成这样子...

《荒诞派戏剧集》读后感(二)：读书笔记1949：荒诞派戏剧集

外国文艺丛书中比较冷门的一部，出乎意料的好，贝克特的等待戈多，只闻其名。一直没读过，尤奈斯库的脱身术同贝克特有异曲同工之妙，不过尤奈斯库给了十五年的等待一个结局，贝克特则继续让他们日复一日的等待着。阿尔比和品特入选的都是独幕剧，比较短小，精妙之处在于结尾的处理。

荒诞派也叫先锋派，通过大量无厘头的对话，动作，去突显人物的荒诞性，他同传统戏剧有了很大的不同，不过相较而言，我更喜欢前者。

忘记这本书是在哪里淘来的了，品相还不错，1981年一个藏书人买来特意盖章签名，可惜短短几十年，书就散失了。

阅读戏剧可能还是需要纸笔记录下，我读着读着就忘记对话人谁是谁了。可能年纪大了，记性不行了。

《荒诞派戏剧集》读后感(三)：荒诞派戏剧

《阿麦迪或脱身术》 很难明确出主题，十五年前不明死因的尸体，尸体不断变长，直至充满整个房间，尸体周围长蘑菇，剧本活人对死人的斗争，阿麦迪带着尸体出去，最后飞上天空，掉下鞋衣服香烟。也可能标题点明主题，脱身，逃离，膨胀的尸体象征夫妻二人的生活越来越窒息，包括二人互相的对话也有暗示，最后尸体带着阿麦迪飞走并净身出户。 《动物园》 不知道动物园发生了什么的动物园的故事。 感觉整个剧本的结构非常典型，先把两人的背景做了介绍，就会发现对比差异，然后杰利讲了他和狗的故事，进一步表达人和人的关系，爱，恨，冷漠，最后以杰利让彼得杀死自己收尾。 可以认为杰利代表野蛮和反抗，彼得代表文明和懦弱，杰利让彼得杀死代表野蛮被文明征服，人与人之间就像动物园一样，中间隔着栏杆，无法做到直接交流，杰利与狗的关系，想爱它，想杀它，最后变成冷漠的关系。杰利应该是对现实中人与人的关系的失望而选择了死亡。所以需要碇真嗣他爸（庵野秀明）完成人类补完计划消除atfield 《送菜升降机》 两个不知道目标的杀手老大和小弟，荒唐的报纸，抱怨工作的小弟，为了不暴露身份而应付送菜升降机的下单，最后送菜升降机反而下达了动手的指令。

《荒诞派戏剧集》读后感(四)：荒诞派戏剧与卡夫卡

（读书会荒诞派夜读活动评论旧文）

阅读荒诞派戏剧，我有时会联想起卡夫卡。 正如卡夫卡笔下的土地测量员K得到了城堡的聘请、却费尽心思也得不到城堡的许可证，贝克特《等待戈多》中两位寻求救赎的流浪汉徒然地等待永远等不到的戈多，品特则频繁地使用与卡夫卡“城堡”相近的“房间”的意象——在房间外的人算尽机关想进入其中（如《看门人》中的流浪汉），却被逐出“伊甸园”；然而，房间里的人也并不幸福，一成不变的生活成为他们无休止的囚禁而无从摆脱（如《生日宴会》的斯坦利、《无人之境》的赫斯特）…… 正如卡夫卡的《变形记》，荒诞派作家们也诗意地展现了人的异化：贝克特在《等待戈多》中用两位流浪汉象征了人在精神层面和物质层面的分离（口臭和脚臭、帽子和靴子等暗示），阿尔比在《在家在动物园》《山羊》中表现工业文明和现代社会加之于人的桎梏，而这种压抑孕育的却是最终酿成悲剧的人的兽性…… 然而，卡夫卡的文字更像是记录内向敏感的自己的梦魇，荒诞派作家们则指出了人的荒诞处境的普遍性。在卡夫卡小说中，荒诞并非是无差别的，受难的主人公多是弱者，而阿尔比和品特则揭示，即便是上层阶级、成功人士，也一样摆脱不了存在的虚无和荒谬，每个人都是受难的西西弗和被异化的病人。正如贝克特在《等待戈多》中借流浪汉之口所说出的“我们就是全人类”，流浪汉们等待戈多正是宗教信仰、科学理性等崇拜幻灭之后人类总体的写照。 个体的孤独与无助和他人的冷漠与敌意，在卡夫卡文字里更像是一种个人书写的寓言，而在荒诞派戏剧中却一再被具体化——这种人际关系的陌生和孤立似乎在现实中无处不在，渗入到日常生活中的社会关系、甚至是家庭关系和血缘关系之中。荒诞派戏剧通过怪诞、激烈等种种艺术夸张的“棒喝”，迫使人们重新审视和反思，直面人的真实处境。

《荒诞派戏剧集》读后感(五)：小丑是最严肃的人

[小丑是最严肃的人]

以前不喜欢西方现代派，因为看不懂。

我生长在一个故事的国度，所以早早地习惯了做一个故事听众。我们的神话传说讲故事，笔记小说讲故事，话本传奇章回体更是。到了后来我们的小说都成了故事篓子，戏剧也一样。所有不好好给我们讲故事的，我们都撇撇嘴，不承认它们是好的文学，甚至不想承认它们是文学。

这种事情仿佛只应该发生在小时候。夜晚。爸爸或者妈妈坐在我们床边，一手爱抚一边讲故事，“从此，王子和公主过上了幸福的生活”，我们的脸上也露出满意的微笑。多么久远的事情啦。

西方现代派就从没打算好好讲故事。连小说也不。《喧哗与骚动》运用多重叙事视角，普鲁斯特、伍尔夫玩意识流，《尤利西斯》弄出大量隐喻，谁都没打算让读者不费脑子就津津乐道地读下去。荒诞派戏剧也不像传统戏剧那样讲究严格的三一律，有明确的情节、戏剧冲突和人物性格，有时候看上去就是乱糟糟的，好像疯狂的闹剧。其实那才是一种本真的生存状态呢，人在这个世界 就是活得那么困顿迷惑，要不随便抓个人问问“人为什么活着”，都得茫然半天。

我衷心热爱西方现代派，喜欢荒诞派戏剧，因为小丑往往是最严肃的人。

[向导演致敬]

《阿麦迪或脱身术》

1954.4.14巴黎首次公演。

1961年法国再度上演。

虽然尤奈斯库为戏剧舞台布景和人物动作做了最详尽的描述，甚至还考虑到演出效果给出了演出建议方案，我依然想象不出，当时的演出是怎样的盛况。

《荒诞派戏剧集》里附的插图有一张演出时的剧照，看不出背景是，只能看到一个男人穿得像个魔术师，另一个女人，穿得类似日本和服。

那些茂盛生长的蘑菇和不断长大的死尸怎么在舞台上表现呢？蘑菇可以用道具布景，不知道那具死尸是真人扮演的还是用什么橡胶道具？如果是真人，恐怕就将是戏里最清闲的角色了。并且，同时怀疑最后阿麦迪将死尸无限腊肠这一点又怎么做到呢？还有，剧中特别强调了钟表指针的移动，可这完全需要一个特写镜头啊，这部戏应该拍成DV而不是搬上舞台。

这部戏的导演相当有勇气也相当有想象力。以前我上高中时给学校艺术节演小品，常常不服那个作为导演的同学，现在终于明白，导演是个苦差事，是真正的创造者和艺术家。向导演致敬，我们要像导演学习：一不怕苦，二不怕死。

[独白与手势]

不知道是不是西方现代派特别喜欢用独白。

《等待戈多》里幸运儿一直不开口，一开口就是一段毫无逻辑的长篇独白。弗拉季米尔和爱斯特拉冈开始还聚精会神的听，后来就忍不住不断抗议，最后几个人打成了一团，就这样幸运儿还要完成他最后的狂喊。

到了《动物园的故事》里，杰利给彼得没完没了的讲狗的故事，作者特地在舞台说明里要求导演和演员为这一大段独白配上手势。开始，我觉得作者可能是怕这种独白让观众太闷吧，也怕演员在舞台上自言自语太过尴尬，才有意这样安排。就像那些说评书和单口相声的，总是时不时挽挽袖子，摆弄一下扇子或者醒木，反正让手不能闲着。但剧作家却说，这样是“以便在彼得和观众身上到达催眠效果”。

如果这样的话，萧乾就不应该给《尤利西斯》加什么标点，而应该加上一点儿手势。

[给经典行注目礼]

入大学上文学欣赏，介绍的第一部外国作品是《简爱》，说实话，我对它一点好感都没有，但是它是经典。

如果说《简爱》是经典的话，那么《呼啸山庄》是什么？可能许多人都愿意把他归入通俗小说。我对《呼啸山庄》的印象来自小学五年级的数学老师。她没事儿老喜欢抱着一本包了牛皮纸的书看，挺神秘的。后来我跑到老师办公室去偷看，书的扉页上就印着“呼啸山庄”。于是我也一直觉得《呼啸山庄》是好看的通俗小说，没准儿还是武打加言情。

再比如《哈克贝利芬历险记》是全美学生的必读书目，而我喜欢的《汤姆索亚历险记》就只能是儿童文学。同时不幸的作品还可以举出《三个火枪手》和《基督山伯爵》。

后来文学欣赏课又介绍了《巴黎圣母院》、《少年维特之烦恼》和《复活》，看完了都没什么特别的感觉。我是个生性散漫自由的人，对于十九世纪那些正经八百表现 历史宏大叙事和深刻人性的作品都有点不以为然，后来终于遇到了二十世纪的西方现代派，才算松了一口气。

十九世纪的伟大小说是经典，莎士比亚的戏剧是经典，而荒诞派戏剧和新小说都是颠覆传统，挑战经典。然而，最后，他们也成了经典，供人研究、模仿。历史规律大概就是这样吧。

为所有的经典行注目礼，我愿意目送它们远去。