山水天地间的读后感大全

《山水天地间》是一本由渠敬东著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：2021-11，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《山水天地间》读后感(一)：轉調踏莎行·觀郭熙《早春圖》

霧鎖深山，溪分瘴翠。有無人跡杳、淹如蟻。傾身照眼，又漁樵迤邐。臨崖嘆畫外三千世。

碾夢和塵，揉砂成滓。早知身亦是、紙中子。潛空錦鯉，楚門頻曳尾。更吹落綺恨都休矣。

（作为一个外行人，我感觉这本书没有评论说的那么不堪，但也绝对算不上精彩。用文本细读的方式拆解画作结构，其实方法本身还蛮有意思的，但也很容易陷入“固哉”、“深文罗织”之病。渠神最后接连两番叩问“当代艺术家不读书”的现状，意难平也。另外，看插图的一个最大感受，是中国山水画往往能让人陷入其中、置身于画，是一种沉浸式冥想体验。西方的风景画呢，观者更像是一个清醒的旁观者，在疏离感中进行凝视。嗯，冥想与凝视，两种不同的观看体验。）

《山水天地间》读后感(二)：山水精神

终于读完了，感觉自己干枯的已经被这山水林泉滋润了。 山水之大，是天地之大，是天地气韵之大，是心灵游观于天地之大。 如何欣赏山水的这种大呢？ 观物取象，欣赏山水，要看山水的气势神韵“故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”。也要看画中山水背后的天地，内观，“可行、可望、可游、可居”，看高远的辽阔乾坤，看深远的茫茫无限，看平远的置身天地间观万象的聚散充盈，“高远的天穹，深远的地极，与平远的全景意域，从三维的向度上构成了一个无限的世界”，人用心关照，领略无限。 进一步参悟天地世界，可以从“三大”，山大于木，木大于人。从三大领略山与松的风范，同时“以大观小”这种理念蕴含着天人作合的，诸象关联的合宜的生气和韵律，也提到了人在这样的大中的路“人之行旅，是从最微小处通连山水木石的线索，也是从最边缘处趋向大山宗主的痕迹，从而形成一条曲折连接画面中心的回路。这是一条探索之路，并非完全与山势水流相重叠，而是在山水之间，去寻得一个可以永寄心灵的神圣居所”，到神游神思的天地，到“含道映物”的自我世界。 也可从笔墨技法中见品格，从决、爽、圆、齐之四法见开阔的气象、绝决的心志、庄肃的景仰，从笔墨的骨气墨韵中看人的宏大清练和刚直，这是山水的风韵，是文人士大夫的品格呀。郭熙正这样的品格——圆融通达，有庙堂之志，也有青林之心。 前面主要讲山水的精神，后面的论述就深入到社会文化思想方面。 山水是反社会的，且是中国独特的反社会的方式，其有其思想渊源（佛道儒的融合），也产生了一种独特精神“天地与我并生，万物与我为一”，到人的品格上心性上，就是一种独立的出世的内生的超越的精神。 同时，对于现在的艺术，山水渐渐没落，我们要反思西方的文化，同时，从传统中找出路。

《山水天地间》读后感(三)：从一幅山水画，走进中国古人的精神世界

公元1117年，是宋徽宗在位的政和七年。这一年的三月份，曾备受宋神宗喜爱的画家郭熙之子郭思进京述职，在垂拱殿谒见宋徽宗。郭思站在宋徽宗榻前，还没有站正身子，宋徽宗就回头问他：“你是郭熙的儿子？”郭思回答说：“是的，先臣郭熙曾服侍神宗将近二十年之久。”还没说完，宋徽宗又说：“神宗非常喜欢你父亲。”郭思说：“我的父亲郭熙二十年来服侍神宗，十分受恩宠，当时和他同龄同行的人没有比得上的。”宋徽宗又说：“是啊是啊，神宗实在是太喜欢你父亲的画的，就连现在的禁宫里也都是你父亲的画。”

这一段看似家常的对话，讲的是一个家族的浮沉故事。所围绕的，是郭熙之荣耀及荣耀之不再。宋徽宗再三诉说“神宗极喜卿父”，等于再三强调自己对郭熙的漠视。这些话，听在郭熙之子郭思耳朵里，所造成的巨大心灵冲击可想而知。根据学者的推测，很可能就是从此时起，郭思大量搜集散落民间的郭熙作品，且大力赎回自禁宫流出的郭熙画作。而此前，他已将画论部分编订齐备，其中就有《早春图》。

这幅山水画是郭熙现存为数不多的画作之一，作于宋神宗熙宁五年（1072年），是郭熙晚年作品，因此颇能代表郭熙的绘画风格和主旨意趣。北大教授渠敬东用一本书的篇幅细细赏析了这幅《早春图》，于是有了《山水天地间》这本好书。

作者通过“物象与心观”、“近质与远势”、“天高与地远”、“人际与神居”、“笔墨与品格”几个主题，分析了《早春图》的方方面面，使读者真正明白鉴赏一幅中国古代山水画的门径和郭熙作品的独到高妙。无论绘画领域的行家里手，还是对艺术充满热爱之情却经验不足的普通读者，都有启发意义。

作者提醒我们，看山水亦有不同看法，如郭熙在《林泉高致》中所言：“以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，则价低。”山水、茅舍、小溪、村落、一松一石，如何画出，好在哪里，《山水天地间》都巨细无遗娓娓道来。山水画，如果仅有山水，还远远不够。作者特备把“人”的存在和“人”的痕迹放大给我们看。按理说，山水画重点不在于人，但若没了人，山水之灵气便去了大半。纵使日月叠璧、山川焕绮，也要有作为天地之心的人参与其间，方能让整个山水都灵动、雀跃起来。人是山水画的点睛之笔。观者借由画中之人，置身山水之中，万物光华才得以入于胸次。所谓“人在画中游”，此“人”既是画中之人，亦是画外的观者。画中之人是观赏山水的主体，亦是被画外人观赏的客体，如此便形成一种“你在看风景，看风景人在看你”的格局。如此，我们作为观者，既在画中又在画外，获得的双重乐享，怎不令人陶醉？

更为深刻的是，作者指出《早春图》不只是纯粹的笔尖技艺，还是与人心息息相关的精神命题。“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”像苏东坡、黄庭坚这样的文人士大夫，他们对郭熙的绘画作品都爱不释手，究竟为什么呢？作者渠敬东指出，山水画中蕴藏的精神气质是中华文明的重要组成部分，事关重大。在书的后记中，作者写道：

古人讲什么叫胸中丘壑，什么叫胸中气味，什么叫胸中磊落，讲的都是人的境界。倪瓒“逸笔草草”中的“胸中逸气”，今天人的心里怎会盛得下？把自己挥洒在整个世界里，浸没在整个世界里，山林中的那份自然，是士人全心的构造，是超越性的，是纯粹精神性的。他们永远不会只在现实里去观照，中国人没有了这种内生性的心意心境，我们的文明便早就覆灭了。

从这段话中不难看出，作者对中国山水画内在的精神作用十分清楚，也对现代人万一丢弃此种精神怀抱忧心。没错，艺术有力量，它关乎善恶，关乎社会，关乎生活，关乎记忆，关于文明的传承。艺术的力量如此之大，所涉如此之广，一旦被遗忘或滥用，后果严重。“它既能美化和提升给予其生命的文明，也能削弱和破坏文明。” （雅克.巴尔赞《艺术的用途和滥用》）汉王延寿形容鲁灵光殿内的壁画：“上及三代，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”曹植谈绘画，“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首……是知存乎鉴戒者画也。”《论语》有言，“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

艺，是一个人过正当生活的必备教养。艺术不仅与道德有关，而且天生与道德有关。无关道德的艺术，不能叫艺术。绘画乃艺术之一门，无关道德的绘画，不是真正的绘画。艺术，绘画，首先要承认自己的教育功能。在一幅好画面前，欣赏者、评判家、审视者，首先是受教育者。

《山水天地间》一书，是一位谦卑求教的后人对前人伟大作品的欣赏、评论，字里行间透露出作者对郭熙《早春图》以及一切美好艺术作品的喜爱之情，但作者的表达又十分克制，用精准地分析献上自己的敬意和爱意，这足以让一个盲于中国山水画的人深受感染，对伟大艺术悄悄然睁开眼。读罢，不仅获得了欣赏山水画的角度，而且对真山真水、自然万象，有了更深远的理解和意会。同时还读到了大美山川如何落于笔尖，读到了一个匠人追求美好的苦心孤诣。

《山水天地间》读后感(四)：《山水天地间》：细读（close reading）下的山水诸相与士子精神

渠敬东这本小册子与赵汀阳《历史·山水·渔樵》类似，都是借历史图像、山水意境去聊其背后的“天下精神”。但渠以郭熙《早春图》为中心，更为直接的为大众提供了一种“读画”的路径，其采取的“文本细读”方法也更清晰地通过画作展现出来。总的来说，本书大致解决了三个问题，一是“郭熙的《早春图》是怎样画成的”，二是“怎么去解读一幅山水画”，三是“山水画背后有着画家/观者怎样的精神结构”。前二者是方法，后者是世界观。下面也围绕这些问题具体阐释。

我们常常讲的文本细读，源于二十世纪初形式主义批评流派的一类分支——美国“新批评”派，文本细读的英文为close reading，是“闭合式阅读”之义，而非中文常常被误读的read carefully，仔细的阅读。前者的本义囊括后者，旨切断本文同作者、世界、读者三要素的关系，将其独立出来。新批评派重镇布鲁克斯（Cleanth Brooks）在《精致的瓮》《理解诗歌》《理解小说》等多部作品中实践着文本细读方法，聚焦于文本中隐含作者所表达的意义本身，形式与内容不再二元割裂，而是被视为“有机总体”。

兰瑟姆《新批评》与文学本体论生成

了解完理论背景后，可以看到作者在对郭熙《早春图》的诠释中就采取了“文本细读”的方法，全然进入到画作内部，庖丁解牛般地还原山水本义。如“物相与心观”一章，讲山水图像的生成，其有别于西方“透视法”背后的科学精神，亦不同于阿拉伯细密画“真主之眼”注视下的宗教感，中国山水画的“物相”是一种心灵体悟，是天地人三才交织下的创生力与秩序表达。

透视法绘画

细密画，二维平铺展开

山水画，郭熙《早春图》

作者讲“所谓山水，并非眼前的一山一水，相反，山水必须要对万物之道有所呈现”。这也就是宗炳在《画山水序》中提出的：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。故中国传统的山水图像，并非简单的视觉产物，更是一个由心观象的意境表达，其中蕴含着东方式审美（自然）/道德（秩序）合一的哲学体验。

“近质与远势”一章，则更加凸出了山水画所呈现的是“超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西”。郭熙以山体之势、流水之势展现出“水因山而有形，山因水而有体”，二者相生相容的万物之道。

《早春图》山势，其中画法同字法，”主峰尊居中位，侧峰协立两旁，各自成系，且彼此通连，俨然是一个大写的“山”字，是画作主体之势。

《早春图》水势，两侧的水流最终汇入的湖泊，与山势形成纵横、高低、远近、动静间的动态关系，两侧的水流由主峰分离，逐级曲折落降，最终汇入一处，恰好也构成了一个“水”字。“山”“水”相嵌，一气贯通。

除了“远势”，同样需要细读还有画作中的“近质”，作者列举了山石、林木、烟云等细节的分布，这些局部之物常常是我们在“走马观花”的看画时而忽略的，“早春”何以为“早春”，都体现在偃卧低垂的松柏、料峭须弥的云雾之中。这也是山水画在水墨黑白的视觉呈现中，可以使人感受到“四时之景不同”的魅力。

在“天高与地远”一章中，作者又结合郭熙的画论，解读“三远”之说。所谓“三远”，“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”其中“高”“深”“平”皆为感受，“远”才是目的，即目力所及。意穷而神现的永恒体验。郭熙在《早春图》中如此体现“三远”：

以“其人如豆”映衬山林之高远，

《早春图》中“烟霞锁其腰”，表现“高远”之清明、突兀、明了

以笔墨浓淡区分雾气中的胡泊，表现“深远”之晦暗、重叠、细碎

以远处山峰及其背后浓雾留白，表现“平远”之有明有晦、冲融缥缈

总体而言，“山水高远”的终极指向，在于观者“登临”于画作时所体会的“逝者如斯”，在“远”中体验空间的无限延展、寰宇浩瀚，有限的生命与形骸在此刻融入山林之间，获得精神“充盈于天地”的天人合一式的生命体验。

在“人迹与神居”一章，又讨论画作中人旅人的线索，从“边缘-中心”的笔法中观察作者的表达的宇宙秩序：

《早春图》中楼阁这一人造景观乃旅人的目的地，同样也是“神思”之所。

实际上，就方法论而言，从细读出发来解读图像生成，也就解决了第二个“怎么接受山水画”的问题。郭熙在《林泉高致》中提出，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”其中“可行、可望、可游、可居”，乃是以“山水”为媒介，进入全世界的方式。

所以作者在引文中，以苏轼和黄庭坚诗作唱和为引子，将读者领入“山水”世界。值得注意的是，诚如约翰伯格（John Berger）所言：看这一动作是由自身的知识结构所支撑的。换言之，作者提醒的是，进入山水画的现代人，要暂时的摆脱“现代意识”，只有这样才能同苏、黄一样，以“卧游”的体验进入到《早春图》的世界观之中。

沈周：《卧游图》

在这里，“卧游”可以从古人游记中寻到源头，如王安石《游褒禅山记》：

又如沈复《梦溪笔谈》中记载：

王安石的游记以身体如山川，从而感受“险”与“志”的道德关系；沈复则忆童趣时，视“夏蚊”如烟雾中的野鹤，同样是山水式的什么体验。苏、黄二人的“卧游”与“山水画”则体现了道德秩序在艺术精神中的独特表达。当身体不再能满足于到达“人迹罕至”之地，“奇伟、瑰怪，非常直观”则由山水画呈现而出，“卧游”便成为了一种精神满足，同样是沈复“心之所向”的一种表现。所以，“坐庙堂而观林泉”也称为一代士大夫在“邦有道”/“邦无道”间的追问与出路。