《安妮·卡森诗选》经典读后感有感

《安妮·卡森诗选》是一本由[加] 安妮·卡森著作，译林出版社出版的软精装图书，本书定价：88，页数：450，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《安妮·卡森诗选》读后感(一)：解开牢固的主体性建构，并不个人化的卡森

《红的自传》(Autobiography ofRed)取材自赫拉克勒斯（Hercules）的传说——他的第十项工作是杀死红翅怪物革律翁，卡森重新发现了一位诗人，她赞扬斯特西克洛斯从革律翁的视角写这场杀戮，并没有采用赫拉克勒斯的视角构想一场“毛骨悚然的文明之于野蛮的胜利”，还在赫拉克勒斯杀死革律翁之后打死了革律翁的红色的牛，斯特西克洛斯改变了观察的视角，我们得以更全面地审视英雄对于“怪物”的暴虐。卡森则重塑了一个现代故事，以革律翁为主人公，小说中的革律翁生长于一座加拿大的小岛，像他的神话原型一样长着红色的翅膀，与周围的所有孩子都不同。他长大，进入青春期，爱上赫托克勒斯又被抛弃。他来到阿根廷求学，成为一名哲学学生，又偶遇赫拉克勒斯与他的新恋人安卡什，三个人一起踏上了寻找火山的旅程。

卡森对故事进行了重构：用“赫拉克勒斯伤了革律翁的心，偷走了他的清白”代替了杀戮，将二人关系通过仇敌转化为同性恋人。呈现了另一种杀戮，即一种爱情式的对自我的摧毁。敏感的高中男孩革律翁被性感，叛逆的粗工赫拉克勒斯吸引，又被赫拉克勒斯背叛，并以革律翁发现赫拉克勒斯无法与革律翁崇拜的灵魂撕裂相提并论结束。我非常着迷于卡森在在日常的表面挖掘的不平常：比如革律翁与哥哥的“关于房间臭味”的争吵，打电话，性生活，涂鸦。而文字从不晦涩难懂，简洁而有深蕴。

在体裁上，本书“自传”为题，实际上打破了自传，小说与诗的界限。主人公革律翁自五岁起开始撰写自传，书至二十几岁。卡森既挪用又戏讽了神话或历史的框架：在“自传”的正文前后都安插了看似闲笔的附录文字。这些文字几乎全部用来介绍斯特西克洛斯这位唯一将赫拉克勒斯神话中的配角革律翁当作主角的古希腊抒情诗人。这些附录文字成为“自传”成立的元文本。作为作者的卡森退隐在叙事话语之外，但是我们时刻能够感受到在这个世界中作为造物主的卡森。

在写法上，卡森采用了“形容词”式的写作方法，这是一种和命名世界、又激活这些命名的名词与动词都不同的写作方法。比如在附录中卡森称斯特西克鲁斯是一个“制造形容词的人”：他用诗性想象从赫拉克勒斯的神话壮举中打捞出了革律翁，一个曾经活着但被击杀，又被作为怪物载入神话文本的人。因为形容词来自别处，形容词是存在的闩锁。卡森指出荷马用一套一成不变的符码创作是为了史诗的消费，而卡森形容词式的写作既是对荷马的继承又是突破。用超验世界的魔幻（比如革律翁的红与翅膀）超越日常世界。

而《丈夫之美》实际上一种对于丈夫的反向凝视，“我”爱丈夫是因为美。每一首诗就好像一支探戈曲子的歌词，《丈夫之美》是两性之间的探戈舞蹈，是日常与超越的音乐合奏，是人与她们的语言。舞蹈、音乐、语言三种艺术的交织形成复调诗体。卡森调侃丈夫与妻子事后，丈夫称赞妻子美如威尼斯，转头就抄袭妻子的讲稿并发表，而两人都没见过威尼斯。这样的事件在两人的交往中比比皆是。

卡森用十分理性的语调说“如果我们真的正在见证这个时代关于性欲推理的挣扎 这个男人正是“那些原始的机器”之一 将力比多装置原理拽入一种新的透明。”用以调侃杜尚的《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。这幅画由九个光棍和新娘组成，明明描绘的是欲望，画面却看起来洁净且怪异。诗中还解构了冥王哈迪斯抢夺了得墨忒耳的女儿珀耳塞福涅这一神话故事，与红的自传一般加入现代性的表达。安妮卡森对于爱情与婚姻的洞悉令人叫绝，她是一位当之无愧的天才诗人，完美融合了智性与激情。

《安妮·卡森诗选》读后感(二)：如何阅读安妮·卡森，像布鲁姆曾赞誉的那样？

“ Beauty is truth, truth beauty,–that is all / Ye know on earth, and all ye need to know. ”——济慈哈罗德·布鲁姆称赞安妮·卡森是在世最伟大的天才，足以与约翰·阿什贝利和英国诗人杰弗里·希尔的作品相比。这种评价是否有过誉的成分，至少从这两部中译而言，还很难判断。冒险因为私人交情评价一个诗人是面临道德风险的，我不相信布鲁姆是这样一个“徇私舞弊”的诗人。原因只能是，布鲁姆真诚地被卡森的写作方式感动，尤其考虑到卡森丰富的学识和作为学者、批评家的工作，这可能提高了布鲁姆对她的评价。 卡森接受过古典主义者的训练，对比较文学，人类学，历史和视觉艺术都有兴趣，她在写作中融合了许多领域的思想和主题。 她翻译古希腊和拉丁文学，尤其作过关于萨福的深入研究（翻译了萨福所有已知的断片，《爱神：苦乐参半》（Eros the Bittersweet）更是罕见地被研究界和文学界共同接受）。布鲁姆称她是艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森的继承人；在《丈夫之美》和《红的自传》中，她则受教于济慈、斯坦因和柏拉图；她的许多诗都在不同程度上融合了诗歌，散文（随笔/札记），论说文，批评，翻译，戏剧性对话，小说和非小说形式。 在《丈夫之美》中，29篇摹仿探戈的音乐节奏的短文，讲述了一个婚姻失败的故事，这延续了她一贯的主题。她于1986年出版的第一本批评著作 《爱神：苦乐参半》，将爱欲作为一种 “苦乐参半” 的经历，也考虑了出现在萨福、古希腊戏剧家和柏拉图的著作中，以及结构主义分析中的欲望的三角关系。卡森的第一次婚姻使用了贾科梅利（Giacomelli）姓氏，历时8年，并于1980年结束。这次婚姻及其后果被《丈夫之美》证实，她的第一任丈夫离婚时拿走她的笔记本（就像《丈夫之美》中的主人公一样），尽管后来归还了它们。“卡森的文字是关于人们如何成为无法控制的欲望的受害者的有力，动人，且经常令人费解的探索。” 这个评价是中肯的，但是我也认为，卡森的著作似乎相对而言欠缺力度。这两部作品都用古典世界观、古典语言、古典命名法的图谱介入了当代生活，在细节观察上是敏锐的，但是又是被和解的。她所作的古今对位的工作让人想起乔伊斯更为精密的《尤利西斯》，以及更为切近的例子：沃尔科特的《奥麦罗斯 》，同样是结构上更为精美，立意上远为宏大。卡森在感受力的阈值上似乎并未达到前两位的宽阔程度，她情绪上的敏锐也被其古典视觉的透镜所折射，以至于显得学究气，这使她的作品更像一种延续自儿童娱乐的嬉戏，尽管想要达及当代经验，但是又是软弱无力的，或者说，至少没有上升到悲剧性。在“自由嬉戏”这方面，把她比作艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森的后继者又是恰切的，因为她的著作像这两位先驱一样，都是某种程度上自娱自乐的产物。艾米莉·勃朗特和她的妹妹一起构造了一个太平洋上高贵野蛮人的国度，狄金森则把自己的诗附在花上仅仅作为“又及”送给邻里。卡森则首先以教授古希腊语为生，而仅仅因为爱好文字而进行了一些当代创作。它的拼贴性质的偶然、随机性和“游戏性”——在席勒的意义上，在阅读中是明显的。我想也许正是这种游刃有余、把词语作玩具的气质，打动了哈罗德·布鲁姆。不过，艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森的疯狂、孤独、决绝和明敏到接近“变态”的成分，以及散发在文字中的透骨的凉意，是卡森缺少的。黄茜是汉语中一位卡森式的诗人，我还记得阅读其《女巨人》系列诗歌时感受到的震撼。在这个意义上她的作品是当前汉语创作中比较接近卡森一脉美学的。因此她对卡森的翻译，捕捉到了其在段落和长句之间，而非局限于短语和修辞之间的敏感。就像海伦·文德勒曾经分析的杰拉德·曼利·霍普金斯、谢默斯·希尼和乔丽·格雷厄姆，我想卡森的“打破风格”，也在一种诗歌“巨人”的维度上——我们需要把它作为长诗，甚至作为打破文体风格界限的混合作品，而不是作为抒情诗进行阅读。同时，她也是某种程度上长期“自由嬉戏”的产物。

《安妮·卡森诗选》读后感(三)：安妮·卡森：悬置诗歌

首发于北京青年报

已经七十岁的安妮·卡森（1950-），近年来一直在美国各大高校教授课程或者做讲座，她通常的授课内容是创意写作，但又或多或少超越创意写作的范畴。作为一位古典学家，她的言谈和写作几乎是一种最博学的方式呈现，但她的讲述或者表达又兼具简单和轻快。著名学者哈罗德·布鲁姆的评价大致上是对的，加拿大诗人安妮·卡森的作品非常具有独创性和真切性。布鲁姆将卡森置于和约翰·阿什贝利与杰弗里·希尔相对等的位置。

兼具古典资源和当代感受，这是卡森的诗歌的特点。卡森习于从古典文学资源中获取滋养，她是萨福、埃斯库罗斯、欧里庇得斯的译者，也是卡图鲁斯、西莫尼德斯、斯特西克鲁斯的研究者，或者是现代模仿者。卡森从十三年级开始学习希腊语，由于整个班级只有卡森一个人表现了对希腊语的兴趣，霍普港高中的拉丁语老师考恩太太就专职培养这个孩子。希腊语的世界和英语的世界并不相同，它激活了卡森对词语的更为本真的认知。对于希腊语的学习促使卡森一直深入，直达词根，面对它的启发和魅力。在卡森的想象里，希腊语犹如一个令人惬意的港湾，陌生而令人舒适。

卡森的诗歌的当代性，或者如布鲁姆所说的独创性和真切性，首先和卡森糅合广义的现代主义文学和普泛的创意写作的形式和技术有关。卡森尤其是一位拼贴高手，技术超人。她的《夜》不仅糅合了多种写作体裁、格言经典、语言，还挪用了中国书籍的装帧制作样式，所有这一切都很好地服务了追悼哥哥的内容呈现。“这首歌把深深的欢乐藏在悲伤里，就像树木把叶子都凋谢在风中”，安妮·卡森说。

更为重要的是，卡森呈现了生活在当代究竟是何种状态，以及由此带来的诸多命题，比如何为自我，何为爱情。在自我的问题上，卡森有一个绝妙的回答：（在你的作品中）有的是一种有秘密自我的人。不可及的自我。在持续的、连锁式的移情中，卡森时刻袒露着对于物质世界和生活细节的拘泥和沉湎。或许引用卡森本人说话会更有趣，“无论生活如何糟糕，最重要的就是从这种生活中跳脱出来，让事物变得有趣。因为那还有许多东西与这世界相关，可以看看那些东西，雪花，光芒，还有你家纱门的气味，任何事物从这个时刻到另一个时刻都能构成你的现象存在。”

在希腊神话中，有一个消失的巨人，革律翁。他是一个有着三头、三个身躯、六臂、六腿的庞然大物。在大多数神话和文档中，革律翁只出现在赫拉克勒斯的章节，并很快被后者射死，关于革律翁的故事透露得很少。

革律翁的故事，或者革律翁的伪传，这就是《红的自传》所讲述的。革律翁的故事，有诸多版本，即使在正典中它也有诸多变形。在俄罗斯作家尼·库恩编撰的希腊神话中，革律翁的死亡是赫拉克勒斯为获取革律翁的牛群所做出的举动。赫拉克勒斯先是杀了双头恶狗，后来又刺死牧人欧律提翁，最后才将赶来的革律翁打死。其场面被作如下描述，“赫拉克勒斯一见巨人，立即朝他射出致命的一箭。这支箭射中巨人其中一个脑袋的一只眼睛。紧接着他又射出两支箭。赫拉克勒斯挥舞起棒槌，棒槌如电光闪闪，所向无敌，英雄终于把革律翁打死了，三个身躯的革律翁倒在地上咽了气。”

为了证明写作革律翁的合法性，卡森追溯了斯特西克鲁斯（斯特西克洛斯）的抒情诗，《革律翁的逸事》，该诗用扬抑抑格和三联句写就。传说中，斯特西克鲁斯因诋毁海伦而失明，随后他吟诵了一首反向之歌（palinodia）重获了光明。《革律翁的逸事》写道，“革律翁是一头怪兽有关他的一切皆是红的/清晨它的鼻子伸出被单是红色的/眼前这片风景多么僵硬啊他的牛群在殷红的风里摩擦脚镣……”按照卡森的说法，斯特西克鲁斯的叙事抒情诗，不同于荷马的史诗的地方在于，后者的词语存在是稳定的，个性被固化在字里行间，但斯特西克鲁斯却对存在进行了激活。“对物质的激情”，卡森正是看中了斯特西克鲁斯这一点。

从其原本来看，《红的自传》对革律翁的重写更具有颠覆意义。在卡森的版本里，革律翁成了一位忧郁的男孩，他当然也想卡森本人一样迷恋物质。“他躺着，燠热，即是说……/……他能感觉到这沉睡者之屋/……有一阵持续的急流声/……还有一阵语声的碎片，自我撕裂又渐行渐远，那似乎是很久以前了……/……熔岩可以缓慢到/九小时移动一英寸……”革律翁显然没有一个固定的自我，并自觉处在一个自我破灭的状态。如此，革律翁不得不从词汇、摄影术、自传的角度将碎裂的自我悬挂起来。“他开始写自己的自传。在自传里革律翁记下所有内在的事物/尤其是他自己的英雄主义/和他的早逝令他身边的人绝望。他冷静地省略了/一切外在的事物。”

在卡森的版本里，革律翁是红的，他的一切都是红的。他被哥哥实施性虐，也迷上有烟瘾的母亲，并爱上赫拉克勒斯，但对方却认为他应该是黄色的。革律翁是红的，这意味着革律翁的创造、创伤、力量，都到了它的极限，濒临了它的边界。可以说，革律翁被转写成了现代主义神话人物，它继承了斯泰因等人的经典想象，但这一想象直到二十世纪晚期才成为现代人的普遍想象，并融入现代的生活和身份之中。

《红的自传》的成功，从根本上依赖于它普遍的自我书写和自我凝视。革律翁的故事，其实是革律翁的自传，而非卡森对革律翁的他传，尽管《红的自传》一以贯之地使用第三人称。在神话和后现代拼贴术的苞蓓下，自我被准许有无限度的张力和想象，革律翁以怀疑论的方式变成了“我”，并保持着距离地抵达一个更大的世界。关于怀疑论和距离的思考，请参考对应的章节。在持续被召唤的阅读体验中，读者最终会意识到，革律翁的世界或许就说是宇宙，或许另有所指，但它又分享着每一位读者的切切实实的世界。

也还好。在马不停蹄的动荡后，革律翁最终迎来了他预定的死亡，“红的世界和世上的红色微风/还在继续革律翁却没有”。还有还算美满的结局，革律翁和赫拉克勒斯与他爱上的安卡什达成了和解。革律翁的照片，代表着他最后所做的思考，“我在思考时间……/你知道在一起的人们相距多么远他们同时既在一起/又彼此分离……”岩浆和不稳定和古典学的稳定在诗歌里合二为一。

在本·勒纳 （Ben Lerner）的《论憎恨诗歌》（On Disliking Poetry）一文中，勒纳指出了先锋派的诗歌观念其内里包含了对诗歌的憎恨。“憎恨”、革命，抑或是布鲁姆所指的焦虑，在某种意义上，指向了同一个层面，即现代主义者对于前现代主义者们的舍弃和翻新。但憎恨，与焦虑不同之处是，焦虑仍然其实维护乃至夸大了现代主义的诗歌成就，而憎恨则试图还原整个历史脉络里的诗歌，在这个脉络里，典型的现代主义的诗歌并没有做出那么大的革新。

众所周知，典型的现代主义者，如马里内蒂提倡对语法的打破，对字体的重制，以及对音韵的改良，这促使诗歌变成艺术品。后来的历史，正如我们所熟知的，一边是现代主义的自为探索，它们逐渐从原始的诗歌和广阔世界的联系中脱节下来，一边是怀旧主义者们对于眼下现代主义诗歌的愤怒，在他们眼里，现代主义诗歌在寻找未来的同时，失去了旧日历史中诗歌的新鲜和其在历史方面所做的努力。现代主义者的代表是T·S·艾略特，怀旧主义者的代表是沃尔特·惠特曼。艾略特憎恨诗歌，惠特曼守卫诗歌。

在现代主义者和怀旧主义者的光谱上，卡森的定位比较特殊，但总体来说，她对现代主义的拒绝多过于怀旧主义，但这并不能说明卡森是怀旧主义者。要我说，卡森是当代主义者，或者是悬置主义者，她既没有现代主义者的摧枯拉朽，又没有怀旧主义者的广阔磅礴。卡森用一种简单的方式——有时候是拼贴，有时候是怀疑论式的悬置——回避了始于未来主义的策略性隐喻的方案（像反讽等等），而将诗歌恢复到隐喻本身。虽然卡森没有像惠特曼那样对公民做出召唤，但是她实际上允许了现代和生活的入场与渗透，而这也是卡森的诗歌如此风靡的原因。

“我写作中有太多自我。你知道卢卡奇用什么术语来描述审美结构吗？“无窗的单子”（Eine fensterlose Monade）。我不想成为一个没有窗的单细胞生物——我的训练和训练我的人都十分反对主观性，我从一开始就想把自己的思想挣扎到科学和事实的领地，在那里每个人都逻辑地对话并交换各自的判断—但我在那里就会盲目。所以，写作或多或少地在这二者之间穿梭往来，一边是事实铺就的黯淡的风景，一边是清除了我所不知的一切的无窗房间。这种清除很花时间，这种清除是一个谜。”这是卡森著作《未失者之经济》序言里的句子。卡森时时刻刻都展示出，自己的无能为力，或者说被诗歌和生活所控制。她说得很明白，卡森无法主宰自己，这又是一个革律翁的故事。而在这里，卡森最终选择的是诗歌，尽管它是一种未定型的诗歌。

我们可以将《丈夫的美》看作是卡森的一次对于悬置的尝试。《丈夫的美》回应了卡森第一次婚姻的失败，裂痕逐渐出现，而后蔓延到整个纸张之上，最后结痂而退隐。但是，它的自传性没有那么充分，在大多数篇幅上，它甚至很甜，它也没有明显的挣扎和断裂。可以说，美好的语段就像迷雾一样飘散在纸张之上，而它们各自折射出不同的幻想和绮丽。

“一个舞步迅速过渡到另一个。

比如从牛奶到白，

从白到空气，

从空气到潮湿，

然后你回忆起秋天假设你正试图回忆那个季节”

《丈夫的美》夹杂着约翰·济慈的诗行或者笔记。但是卡森的济慈并非成熟期的济慈，而是处于不定型态的济慈，更为重要的是，成熟期的济慈和现代主义者只有毫厘之差，而处于不定型态的济慈尚有天真的幻想和无所禁止的冲动。正如海伦·文德勒所说，那时期的济慈还是朦胧之梦的幻想者，孱弱的幻象的观者。像济慈在《怠惰颂》中所说的，“而傍晚沉浸在涂了蜜的怠惰中”。

卡森，和济慈一样，都小心翼翼地保护着它的核心，不受心灵和艺术的撄扰。但两者的不同之处是，卡森实际上并不追求一种古典风格，而转而追求一种据布鲁姆来说的散文风格，后者对于感受的容纳要远远大于前者。

在“苦甜”之中，卡森的涂了蜜的悬置分散在29式探戈之中。“苦甜”出自卡森翻译的萨福，对于萨福而言，爱欲即是一种欲甜未甜、欲苦未苦的悬置之态。荷马则视爱欲为“我将憎恨你如我爱你”。在形容爱欲时，萨福创造性地使用了“γλυκύπικρον”，其英文翻译是“bittersweet/sweetbitter”，汉语不妨译作“苦甜”。苦甜，又即诗歌的飞翔。

但卡森还是那么狂喜，她游离在大江健三郎、乔治·巴塔耶、贝克特之间。狂喜是对待他者的方式，也是卡森对待自己的方式。狂喜最早是作为狄奥尼索斯神的信条，人类面临某事的信条，此种事物有如此的对立性，以至于可以让你从你自身中跳出来，去一个地方，但你仍在你自己之中；只是作为另一个与你自己连接。在诗歌的底本中，卡森经历了第一次婚姻的失败，她的感情生活和被延宕的青春期遭受了瓦解。卡森一如既往地穿梭在伯罗奔尼撒战场和烘焙机之间，一如既往地既轻佻又犹豫地过渡到爱情的主题上。而爱情，或许对于卡森而言，也是混乱的。正如卡森在《丈夫的美》中所不情愿总结道的：

“也并非为了，和济慈一道，争取更多时间。/也并非为了，如探戈舞，出于彻底的放肆。/只是哦它看似甜美。//……美的事物当我遇到它时可能/早已——在我自己的内心，/被吞噬。/而非外在于我们，有目的，有殿宇，有神灵。/在内心。他已是我。/我的某种状态。……”