《陶瓷一生》读后感摘抄

《陶瓷一生》是一本由[英]托尼·伯克斯著作，新星出版社出版的256图书，本书定价：精装，页数：2017-12，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《陶瓷一生》读后感(一)：膜拜的理由

怎么就那么好看呢。。

露西·里的拿手标志之作，黑色都是用锰料做釉，白色器皿用锌料做釉，都算常规安全。但偶尔有黄色器皿，竟用铀料做釉（没错，就是放射性元素的那个铀），也是惊呆此刻的我了。

想了想为什么会喜欢她的作品，除了老太太的风骨优雅坚定外，还有其作品的外在轮廓都是节制简约弧度圆融自然的，可迷人处又是高度的几何秩序美。

这与看完她的传记的感受是一样的，曾出身优越，少女时眼界便得家族中很有艺术修养还到处旅行的收藏家舅舅启蒙，懵懂时结婚，后志趣不投友好分开，其后再未结婚。有过爱人，是个那时候的斜杠青年，给她念诗和剧本，还会做玻璃器皿。不幸早逝，照片一直挂在她的卧室，直到自己离世。

但一生最滋养她的并非亲情爱情，而是友情。那些志趣相投或婚或单的男人，都是她感念一生的朋友。她经历过战争，也为生计而打工做过扣子，甚至当过放哨灭火员，但最终，只要坐到拉坯机面前，她就幸福无比。有段时间，她被聘为大学教授，但却严苛无比，在一次陶艺展览选作时，在不知道作者的前提下，将已是知名陶艺家某某的作品竟然也淘汰了。

在她随便一件作品在艺廊轻轻松松可以卖到1000美金时，对于登门来买她作品的普通人则会偷偷降价，拿着一个本子站到角落假装在看价格。

她也从来没有公开解释过自己作品有什么艺术理念哲学或内涵，只是说自己就是个做陶人。

看传记的时候，就感觉到有一部分共振的能量，猜她大概是处女座成分更多，夹一些水瓶成分。以其平生秉性，及作品风格。传记作者还提到她平时基本上都穿男性化的白色系衣服，非常重视朋友。

看到结尾，有提到她的出生日期地点，便好奇了去查她星盘，竟然是日火双鱼10宫，月海冥双子12宫，金水木水瓶9宫，南交金牛11宫，北交天蝎5宫。——艾玛，她不成艺术家谁成啊？！而且基本上能对应她的传记里记载的所有特征。但，强烈的处女座感觉从哪里来，难道是时辰不知道，升处女？

蛮神奇。

《陶瓷一生》读后感(二)：低温燃烧的制陶人

作为一个非陶瓷专业、之前也从未听说过露西•里名字的人，非常感兴趣的一点是：为什么同一件事她做了近七十年？从1922年进入维也纳工艺美术学院学习陶艺，到1992年最终因病被迫终止做陶。

陶瓷不是绘画或其他单纯的艺术，它诞生于人的使用需求，“先用而后美”。有客观条件（原料、烧制温度）限制，有规定技巧的要求和重复性的劳动，其次才是创作和个性的表达。偏重实用的陶瓷更像是工业化流水线的生产，练泥、拉坯、上釉、烧制各个环节很容易拆分开来，比如中国古代的官窑、民窑陶瓷，创作者个人是湮没于集体中的，对使用者来说，创作者的名字也无关紧要。偏向艺术的陶瓷又很难与雕塑划清界限，个性和意涵往往只能通过造型传达，如此，陶瓷就只是一种被利用的素材，脱离实用，成为摆件。

露西•里做的陶瓷几乎都是实用器皿，碗、花器、茶壶、水罐……几十年如一日，表达和诉说的空间是有限的，那么可以想象能从中获取的新鲜感和刺激也是有限的。二十世纪五十年代前，一个电窑要升至烧陶的温度需要至少22小时，从装窑到开窑需要三天时间，所需温度更高的瓷则耗时更久也更难。等待泥料干燥、等待坯体干燥、等待釉料干燥、等待窑炉升温、等待开窑……是每一次制作必经的枯燥过程。

她当然有过其他的选择。父亲是维也纳小有名气的耳鼻喉科医生，曾与弗洛伊德共事；母亲来自一个显赫的犹太家族，家中拥有葡萄酒厂和牧场。成长在这样的家庭中，成为一名陶工显然并不是什么体面的职业选择。20岁之前她和家人一样以为自己会学习一门自然科学，而后加入医学行业。

毕业当年她便嫁给了滑雪时结识的汉斯•里。如果两人更志趣相投一些，或者家庭事务不那么琐碎而令人厌烦的话，露西或许也能成为一名合格的“主妇”。毕竟在朋友们看来，她并不是一个不食人间烟火的人，真诚而好客，何况还做得一手好菜。

不过幸有哥哥保罗、“桑多尔舅舅”和绘画老师的引导，她学习了艺术，并在维也纳工艺美术发展如火如荼的背景下，受到其领军者的指导和赏识，作品参展欧洲各地，屡获奖项。也多亏了二十世纪初开放的社会环境和她自身的独立性格，她看重自己的职业，并坚持建立属于自己的工作室。

即使是做陶瓷，她也并非未曾产生过一点动摇。第二次世界大战伊始流亡至英国，她在欧洲大陆的成就变得一文不值。为获得制作陶瓷的许可，她拜访了皇家艺术学院的威廉•斯泰特-默里，对方甚至不愿同她握手。而当时已是著名陶艺家的伯纳德•利奇，对她的作品也颇有微词。这很大地影响了她的创作，四十年代她一度放弃自己精致的现代风格陶瓷设计，转而模仿利奇粗犷的民艺风器皿。托尼•伯克斯毫不客气地称这是露西创作中的一段倒退。

战争带来的物资限制，使得露西转而制作陶瓷纽扣获取收入。随着战事深入，陶瓷纽扣的制作也告中止。战争结束之时，她招募了几个助手，重启制作陶瓷纽扣的工坊。或许这会是另一个选择，在为品牌服装制作定制产品的道路上走下去。

此时，同样是伯纳德•利奇，令露西重新意识到陶瓷器皿制作的意义，并确定应该认真将其作为一项事业。1948年，汉斯•考柏的加入也改变了她的创作轨迹。“汉斯对事物有很好的的判断力，他会评论我的作品，他的观点都很敏锐。”她重新找回自己的风格，并在这条路上坚定不移地走下去。

除了战争和疾病，几乎没有任何力量阻止过她做陶瓷。她对自己的感觉产生过怀疑，手却并没有因此停下。曾猜想这背后的支持力一定是巨大的热爱，就像心里有一团不灭的火，熊熊燃烧。她确实也形容1922年在学校第一次见到拉坯机的情形，像是“一见钟情”。但九十年代初，当她大病初愈被人问及将来的打算时，却反问道：“难道我做得还不够多吗？”没有宣言、没有感伤，多少是个有点令人意外的冷淡回复。

她曾自认“不是艺术家，只是个做器皿的人”。人们对这句话津津乐道，因为其中显示出一种谦逊的美德，但在露西，这可能并非单纯的自谦之语。“艺术家”靠的是瞬间的灵感迸发，混合着天才的火花；“做器皿的人”靠的是长年的累积和劳动，熟能生巧。那种“冷淡”并非因为时间将热情磨成了习惯，支持她不断创作的从来不只是一腔热爱。她看重勤奋，这大概也是她认定的自己有所成就的原因。

学院出身，获过肯定，有过迷茫，做陶之路走得循规蹈矩。只是不断思考突破设备限制的方法，用化学知识实现各种釉色的变化，尝试不同工具（甚至米粒、笔帽）的效果，在传统作品中寻找器形和工艺的灵感，实践在下一次的制作中。比起迫切情感的倾诉，这更像是一场漫长的实验，在穷尽所有可能之前，除非外力强迫，不会终止。

所以人们会听到她说“我不算什么，汉斯才是天才。”“每一件作品都是一个新的开端，而我永远都在学习。”六十年代，她在坎伯韦尔授课时也是这样要求自己的学生，“不否定也不过于支持”，相信他们只要经过年复一年的努力，“总有一天会成为一名优秀的陶人”。依然有一团火，只是烧得不疾不徐，持久地保持着温度。

从她的器皿上也能反映出这一点。技术纯熟后个性的揉入几乎是无意识的，她能以“经验”感知拉坯停手的时刻，决定怎样是最佳或最美。她的器皿有诸多条件限制，不同作品间也不乏相互承继之处，但却没有两个作品完全一样，每一件都充满个性与存在感。无怪很多人都说，她的东西虽然产自精密的设计，却不是无机质的，有种令人想要伸手触摸的神奇魔力。后来者想要模仿只能仿造其形，却不得其旨。

当然，露西•里一生都很少谈及自己的创作或对陶瓷的看法，这些只是揣测。在如今市面可见的两本比较完整的露西•里传记中，也少有具体事件细节和心境的摹画。托尼•伯克斯这本由她本人生前参与的传记，更像极她本人的作风，大块面的生平概述，关键事件的事实陈列，一句写过几十年，随后是大量作品的展示。即使碍于照片年代久远，有些已模糊，或是黑白色彩无法准确传达出那些个性鲜明的色彩，也依然可以从中捕捉到那些器皿坚实的骨架与柔和的轮廓。

她也无须再解释什么，有这些作品代为诉说足矣。

PS：标题偷自NHKいま裸にしたい男たち20010221

《陶瓷一生》读后感(三)：“名物是思想诗意的瞬间”

在读《陶瓷一生》的时候，收到在网上订购的一个手工陶瓷碗。釉料是青花，碗面上有几处缩料的创面，露出底下灰白的坯子。我向卖家询问，他满不在乎地回应，手工制的东西就是这样不可控。你喜欢就留下，不喜欢就退回来。我当然不满意这个说辞，但也没有退货。

在“民艺”风泛滥于陶瓷界的今天，似乎提到手工制瓷，就必须拙朴、不规整、有瑕疵，如此，才够天然和纯粹。其实，很多显而易见的缺陷反映出来的只是制瓷者的不专业，而不是赤子之心。如果把日用陶瓷上升到工艺美术的高度，一件称得上作品的日用瓷，必须是精湛手艺和高度审美的结合，缺一不可。

如果对“什么是日用陶瓷的美”有疑虑，推荐你打开《陶瓷一生》这本书看一看。这本书介绍的是欧洲陶瓷大师露西·里和她的作品。

露西是个出生优渥的贵族小姐，在维也纳度过了她的青年时代。父亲是著名的医生，跟弗洛伊德关系密切，母亲家世显赫。舅舅不仅经营着庞大的家族业务，还是一个著名的收藏家。她夏天去母亲家族的庄园度假，冬天去瑞士滑雪。上大学的时候，她选择了看似不务正业的维也纳工艺美术学院。上学第一天，露西看到拉坯机便一见钟情，从此把自己的一生交付给陶瓷。大三的时候，她的作品入选了德意志制造联盟在巴黎的展览；她的毕业作品参加过1937年的巴黎世博会。

露西不但才华横溢，还有着不自知的美貌。年轻的时候她有多美——同住一栋楼的维也纳著名摄影师梅特纳格拉芙在电梯里偶遇她，便托朋友联络她，想为她拍照。如果没有战争，可以预见露西这一生平顺无忧。可是战争来了。作为犹太人的她，只能逃难逃到英国伦敦，理想国的世界就此坍塌。

在英国，露西与结婚十多年的丈夫分道扬镳。她留在英国，继续她的陶瓷事业。丈夫独自前往美国。

露西把工作室设在海德公园旁一个马厩改造的房子里，她为工作室买了一个烧窑的电炉。伦敦没人认得她，更没人会买她的瓷器，最初她只能做扣子。谁能想到，现在这些陶瓷扣子，也成了收藏家们竞相收藏的对象。而在当时，是她生计的来源。

在英国，她就是一个陶瓷工匠。青年时代的她在陶瓷上就显露出了过人天赋。即便在维也纳工艺美术学院求学时期，她的作品也没有迎合当时工艺瓷的主流——有着民俗风的工艺小品，她学生时代的作品就以家居器皿为主，线条简单明了，釉色富有创新精神，整体具有很强的功用性。她对陶瓷的审美，一开始就是坚定且执着的。成为一个熟练的工匠，需要的是长期刻苦的反复练习；但成为一名大师，在这个基础上，还需要天赋，需要对美的直觉。

在伦敦，她结识了一帮好友。首先是伯纳德·利奇。利奇是奥地利人，出生于香港，在英国学习美术，曾在日本定居并开始制陶。利奇当时已经是欧洲手工陶艺界的大牛。虽然两个人对“陶瓷之美”的认知差异巨大，但这并不妨碍两个人的交往，他们的友谊维持了一生。然后诗人、玻璃吹制大师，同样来自维也纳的弗里茨·兰普尔。这是她深爱的男人。他的照片一直悬挂在她的卧室里。

最重要的是她的工作伙伴，德国难民汉斯·考柏。这个最初只是来她工作室找份做扣子工作的人，最终成了她制瓷生涯最重要的搭档。他们联名制作的作品，已成收藏市场上的珍稀之物。他们对手工工艺陶瓷审美有着超乎寻常的默契，在技艺上，两个人势均力敌又各有所长。

露西的陶瓷生涯逐渐展开，艺术品画廊开始展出她的作品。即便在当时，她的作品价格也并不便宜。她制作的都是生活用瓷，一生之中唯一一件装饰品，还是在大学阶段制作的。她声名鹊起，却并没有抱守陈规。她不断从艺术中汲取灵感，运用到新的陶瓷制作中。例如，后来成为她风格代表的工艺手法——剔釉，就是从史前美术受到启发。她和汉斯联名制作的沙拉碗，在器型上对传统沙拉碗做了一个改变，增加了一个倾倒沙拉对出口，这又成为一个经典。

但也不是人人都能意识到她的价值。英国著名陶瓷商韦奇伍德曾邀请她制作茶具及咖啡具。但因为工艺难度太大，韦奇伍德放弃了这次合作。手作和批量生产之间也许确实存在着鸿沟，但如果这次合作能够成功，对英国当代制陶工业，无疑具有里程碑的意义。

六十年代，露西也曾在伦敦的坎伯韦尔大学里授课，但由于她过于严格，这段经历并不愉悦。作为设计协会选拔委员会的成员，她在匿名挑选作品时，否定了同辈杰出陶艺家卡迪尤的作品。她与那个时代，存在着误解和不调和。也许，从到达伦敦的那一刻，她就注定是孤独的。天才都是超前的。

露西把一生的精力都用在了制作陶瓷上。就算到了七十岁，她仍有旺盛的创作精力。如果不是健康阻碍了她继续工作的步伐，她不会停下拉坯的手。

如今，露西的作品被国家级的美术馆收藏，和人类历史长河中最光辉灿烂的艺术品陈列在一块。当我在大都会博物馆无意中路过一排陶瓷展架时，我一眼看见了陈列在其中的露西的作品。它们是那么与众不同，即便是当代的日用瓷，仍然美得严谨而优雅，克制而又光芒四射。这种日用瓷，只能与丰沛、低调、内敛、从容的生活相得益彰。我不能想象，在金碧辉煌的巴洛克豪宅中，露西的餐具被使用、被传颂。这种直击当代日常生活最高级的审美形式，是露西在上个世纪就已认定并坚守的。她天生具有好品位，也具有能实现这种品位的技艺。她一直强调自己不是艺术家，只是个做陶的人。她会为研究借鉴利奇的釉料配方，重新购置温度更高的电炉。她会一遍遍试验釉料和温度的关系，一遍遍尝试实现新的工艺所要求的最佳温度。她痴迷手工拉坯，痴迷釉料的多端变化。她对自己的作品要求严苛。同时代的艺术家最能理解和感受到她的魅力。她一生的知己，是玻璃吹制家兰普尔和陶艺家汉斯。三宅一生对她推崇备至，邀请安藤忠雄为她设计日本巡展对展厅。日本陶艺家“人间国宝”滨田庄思与她心心相惜。她的作品里，有一种高贵的单纯，静穆的伟大。而这种单纯和伟大又为日常生活所使用，是摆脱了喧嚣、庸俗生活的美。

露西留给这个世界的，是各种生活陶瓷器皿。花瓶、碗、杯子、碟子。它们当初被制作出来，是希望能被使用的。壁炉上摆放着花瓶，下午茶用她的茶具。晚餐的桌子上，有她做的碗。这种平淡却真实的生活图景，大概是露西完美童年的再现。那时她和表哥表弟们躺在庄园的草地上仰望天空，流云蓝天，时光停滞。如今，露西离去。她母亲家族的旧居，已经成为当地州府的博物馆。而那个曾在旧居中生活过的小女孩，她的作品，陈列在全世界最有名的博物馆里。文化的脉络从来不曾中断，哪怕从维也纳颠沛到伦敦，哪怕失去母语，失去家园，哪怕要在战争的炮火里、在坚硬的水泥里开出花朵，一个艺术家的成长，从最早谁都不曾意识到的时候，就已经开始。