真实眼泪之可怖读后感1000字

《真实眼泪之可怖》是一本由[斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克著作，武汉大学出版社·鹿书deerbook出版的平装图书，本书定价：48.00，页数：288，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《真实眼泪之可怖》读后感(一)：我废话很多

第一次在图书馆看到这本书的时候还是几年前 那时候我不知道齐泽克是谁 只是觉得封面很好看 后面拍给朋友看 他说是曼雷的摄影 我觉得很像流泪圣母的雕像

基耶斯洛夫斯基是我喜欢的第一个导演 他的电影几乎都看过 但因为那会儿是高中 阅读量和理解力有限 没有都看懂 然后就买了这本书 但是一直放在书架上没看 直到今天阴差阳错来研究齐泽克才终于看完

眼睛是世界黑夜的入口 真实眼泪之可怖在于它对于实在界过于接近 “这种未经允许探究他人隐私的行为显得下流污秽” 基耶斯洛夫斯基正因为这种可怖从拍摄纪录片转向电影 电影中的虚假眼泪 “甘油大法” 是公开的表演 对大他者的臣服 以关于悲痛的裂缝维持幻象 关于眼睛的意向还可以有其他探讨 比如《杀人短片》的海报 一个眼睛空洞流着血泪的男孩 《爱情短片》里男孩的偷窥 （我最喜欢的两部）有空再考虑下

当然对基斯的电影解读数不胜数 齐的解读还是很有他个人典型风格 其中我也发现了 他在这本书里一本正经讨论的画与画框的问题 在另一本书里又说这个问题是自己在一次会议里的胡说八道 并借此讽刺现在的理论研究

《真实眼泪之可怖》读后感(二)：英国电影协会研究主管克林·麦凯布撰《真实眼泪之可怖》前言

克林·麦凯布交代了齐泽克这本书的前前后后的来历，它有一个宏大而理想的目标，只是不知道齐泽克的影响力是否能让这一目标得到完美的实现。

1998 年夏，斯拉沃热·齐泽克在伦敦的国家影剧院（National Film Theatre）作系列讲座，于此汇集为本书。我邀请他做这些讲座，有着非常明确的目的，希望他能直陈近二十年来英国学院派电影研究的贫弱和褊狭。这些年来，在从小学到研究生教学的各个层次上，英国电影协会（BFI）都力图要把对运动影像的研究纳入一套改头换面、借尸还魂的传统课程，我们期待这些讲座能够终结这样的一个循环。这曾是当时协会新任主管维尔福·史蒂文森（Wilf Stevenson）的目标，他在 1989 年启动一个研究项目并邀请我牵头。

随后的绝大部分创举经过了多年的计划和准备。然而，我确信可以使电影思想尽快回归智性主流，其捷径就是邀请一系列并非专业电影学者但又密切关注电影的思想家作为访问学者。这些学者密切关注我们文化的当代形式，影像在其中随处可见，并极其复杂地相互关联并置。康奈尔·韦斯特（Cornel West）是第一位访问者，随后则有约翰·伯格（John Berger）ii、弗里德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）、玛丽娜·瓦勒（Marina Warner）iii 等等。邀请每一位的理由，都是因为他们充满激情地关注电影，又有最广阔的知识与文化背景。齐泽克是系列讲座的最佳压轴人，因为他与学院电影研究有着最密切的专业接触。正因为此，我期待他能够直斥已经贻害一代人的学院体系的狭隘与贫瘠。

独立电影研究学科的创建，也许使至关重要的历史研究得以展开，却也使电影理论自身在它新的“学院之家”中失宠。在 1990年代初，齐泽克以一己之力显明，电影理论可以得到真实的发展，不再是老调重弹或愚蠢对抗。这位思想家完全明白，离开了德国哲学传统，尤其是黑格尔（Hegel）与海德格尔（Heidegger）的知识背景，就不可能理解 1960 年代的法国理论。作为知识分子，他自然地处于广泛的欧洲思想潮流之中，而拉康正是由此展开了对主体性悖谬的思考。此外，齐泽克深深地沉迷于电影—在他看来，电影并非用于图解理论诉求的结构，而是生动有效的形式，自身就清晰地勾勒出了欲望和匮乏之结构；要说出这些事物，精神分析理论的术语与电影相比反倒有欠生动。想了解齐泽克赋予电影文本的优先权，只要看一下他那本最为人知的著作的题名：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》（Everything You Always Wanted to Know about Lacan[But Were Afraid to Ask Hitchcock]）。

想要完整引介齐泽克领域广阔的思想和写作，自身就需要一本书的空间，但要说明这本书的初始背景，就不能不说一说聆听齐泽克讲座的不同寻常的体验。在我还是个年轻研究者的时候，曾调查过内战时期的清教信仰（Puritanism），但我一直无法完全搞懂，为什么一个清教牧师的三小时布道会深深地打动信众，以至于在结束时众人纷纷祈求牧师继续。你如果想搞明白这一点，就听听齐泽克的讲话吧。我从来没有见过一个人，能如此明显地沉醉于思想的运动，如此坚决地追随任何概念或文本的逻辑直至苦尽甘来、瓜熟蒂落，并使听众接受其结论。

齐泽克的所有著作都雄心勃勃，这本书也可以看作通过强化理论雄心来更新电影研究的典范。对那些追逐时髦想要放弃马克思和弗洛伊德，丢人地做了“第三条道路”废话的应声虫的人来说，这本书可真令人失望啊。这本书介入了最当代的知识论争——关于“后理论”和认知主义，但又从未放弃阶级斗争和无意识的问题。齐泽克与后理论的辩论，赤裸裸地暴露了后者显眼的谬误和隐匿的空虚。他继续前进，经过对基耶斯洛夫斯基影片的延伸解读，展现了一个令人眼花缭乱的另类解读，既无须牺牲个体文本的特殊性，又保留了精妙的广泛哲学议题。像他所有的著作一样，《真实眼泪之可怖》结合了争议和严谨、机智和洞察。它使我们明白，缺乏理论洞见的所谓基础电影分析是不存在的——但反之，理论也必须经由对电影的真实热爱，一次次地复活重生。

克林·麦凯布 匹兹堡（Pittsburgh）及埃克塞特（Exeter）大学英语教授 英国电影协会研究主管， 1989—1998

《真实眼泪之可怖》读后感(三)：大卫·波德维尔评《真实眼泪之可怖》

齐泽克在欧洲树立了众多的老对头，比如波德维尔，且看他是怎么评价这本书和回应齐泽克的吧。

波德维尔批评起齐泽克来毫不留情，正如同齐泽克在书里对付他一样。看齐泽克的理论，怎么能只看他的一面之词，要充分感受欧洲言论自由的激荡，必得看他的对立派在说些什么。 现在此摘录波德维尔评价《真实眼泪之可怖》一书的长文《齐泽克：说点儿什么》的最后一部分，有理有据，尖锐刻薄，论述（喷）得非常精彩。

大卫·波德维尔： 美国重要的电影理论家，著有多部电影学专著。 如《后理论：重建电影研究》（中国社会科学出版社出版）、《世界电影史》 （北京大学出版社出版） 、《电影艺术：形式与风格》（第七版） （北京大学出版社出版）、 《娱乐王国：香港电影的秘密》 等。

○（美）大卫·波德维尔 / 文 刘永孜 / 译 原载《北京电影学院学报》2015年Z1期

显然，齐泽克认为他参与到一场重要的对话中，并且不是一人在战斗。在《恐怖的真实眼泪》的一篇书评中，作者赞誉齐泽克遍览群书， 是一位微妙的理论家，能够在最高水平上操作心理学和哲学的抽象概念。在作者看来，“这本书提供了一种美学分析的模式，全面地描述了电影隐蔽如幽灵的属性，且不失理论的严谨。”我要表明的就是，我不同意上述观点。何来微妙，何来严谨，书评中只字未提，而是用几段话对这本书的理论章节的内容寥寥概评。作者接受了齐泽克误解的“后理论”概念，作者说，“齐泽克对后理论进行严厉批判，源于该理论试图摆脱对理论的依赖，并转向电影的实证研究。”任何看过《后理论》一书的读者都会理解，我们是在寻求更好的理论，而不是消除理论工作本身。我必须总结一下，该书评的内容是基于齐泽克自己的描述。这是一个谬误，它源于齐泽克制造的系列谬误： 首先，他宣称，《后理论》这本合集是认知电影理论的“一种宣言”。他悍然无视卡罗尔和我在《后理论》前言中说明的，“我们需要强调，虽然文集中的一些文章是认知主义的，但本书并不是认知主义的入门读物……本书的编纂原则是，所有的研究都不依赖主导着电影学界的精神分析的框架，且入选文章是这类学术成就中的典范。”另外，认知主义的电影理论，未必都是“后理论”；对理论问题寻求以认知主义为基础的答案，也未必非得精神分析。许多心理学家研究电影感知，但他们或许从未听说过雅克·拉康。我总结一下，齐泽克使用“后理论”这个术语概括一场广泛的运动，他认为这是电影理论内部正在兴起的、精神分析（尤其是拉康主义）范式的主要对手。这样，齐泽克发现了一个便利又宽泛的目标，但却失去了细微和严谨。 其次，当齐泽克将后理论运动理解为“认知主义者”或“历史主义者”对“宏大理论”的反抗时，他又展现出第二个混乱。将《后理论》一书中关乎历史的文章说成是“历史主义”，这可是致命的混淆。历史主义的信念是，在特定时间里，历史主体是独特的，不能随便转译为历史学家所在的时刻。比如，福柯（Foucault）在“谁是作者”的立场就是历史主义的。他指出，作者的现代概念是在特定时间和地点里产生的，但我们不能推断这个概念可以在更早期的情景中运作。但是，这个意义上的历史主义显然不是在《后理论》文集中的历史学家们所提倡的。我们的文章并没有采取这样的立场。当然，有可能，齐泽克的意思仅仅是想指出，这些文章是“历史研究”；而他错误地使用了“历史主义”这一术语。作为一位哲学家，齐泽克应该努力澄清这些用法，而不是制造迷雾。 有些时候，有人可能会说，齐泽克难以捉摸，因为他很顽皮。他的异想天开令你感到充满创造性并打破常规。我想这是趣味的问题，我根本不觉得齐泽克有什么挑战性。赞美拉康、列宁和毛泽东，对我而言不是反叛而是翻新。至此，这是事关诚意的问题。什么时候他不再顽皮？什么时候他可以给出认真负责的说法？ 比如，在《恐怖的真实眼泪》一书中，他提出，图像（Pictures）有两帧，一个外部的，一个内部的，画框包含在绘画 (Painting) 的结构中。根据帧的概念，两帧从不重叠。齐泽克在序言中解释说，在一次会议上，有人请他对一幅画进行点评，他“煞有介事”地假想一幅画存在两帧，并且嘲笑那些对此当真的人： 我惊讶的是，简短的交流竟取得了巨大成功，许多与会者都提到两帧间的维度，并将之提升为一个术语。但这次成功却令我悲哀，非常悲哀。我所遭遇的不仅是故弄玄虚的效果，更严重的是当今文化研究核心领域中的漠然倾向。 后现代的国王不需要人群中有个小孩指出他赤身裸体；他自己说了出来，并且哀伤地说，他骗了好多人。但这个问题却另我们耿耿于怀：我们要相信这个两帧理论吗？显然不会。这迫使我们提出一个问题：他所谈论的拉康、“后理论”以及其他东西，是否也如两帧理论一样故弄玄虚？（果真如此的话）那么齐泽克将“说谎者悖论”作为语言使用的原型就不足为怪了。 别人在他眼花缭乱的阐释中发现的是他的学术聪明，这一点让我感到悲哀。期待齐泽克提出理性论据，这是不是在浪费我们的时间呢？这关乎“责任”的根本问题，尤其是当涉及的作者毫不犹豫地指责他人的信仰和行动时，尤为如此。在工作时间偷奸耍滑，或者以禅师身份捉弄青年——这样一个随意宣布自己小小的欺骗行为的人，其所做的道德和伦理说教，让人接受起来倍感厌烦。 同情他的评价者可能会问，“难道他没有严肃且直率地参与你的辩论吗？他对你的书《电影风格的历史》，以及你在《后理论》的一篇文章中对‘有限的普遍性’ ［19］ 的主张，都有很多话说啊！”他也确实有话要说。但令我惊讶的是，当他开启分析模式时，他所达成的反对目的却微乎其微。我已经阐明，当齐泽克试图严肃地参与并批判性地解构一次辩论的时候，其结果却是含糊其辞、离题万里、自相矛盾；要么不准确，要么平庸。这可以解释为什么他很少尝试“分析”。如果你顽皮，那么含糊、跑题儿、躲闪，看起来就不是什么问题了。 不过，有些人可能会说，我们可以原谅齐泽克的这些问题，因为他是个富于活力的作家！上文中 提到，博因顿（Boyington）称齐泽克的文章有“多动症”倾向，并称他为“耀眼而敏锐的思想家和文体家”，坦率地说，我无法想象博因顿和我看到的是同一位作者的著作。 和许多当代理论家一样，齐泽克主要的话语方式就是那种被弗莱德里克·科鲁兹（Frederick Cruze）称为“笨拙、生硬、躲闪、绕弯子”的方式。他的幽默是一种学究式的幽默，当然，如果考虑到军事智慧也是智慧，那他这种幽默也可算作幽默。至于文脉方面，我们可以尝试发现其中的“多动症”倾向： 关于符号秩序的这篇论文，其基本的原则和论点是说，在每一种表意的领域，从总体上看，貌似（原文：as it were）都需要一种“增补的能指”，这一能指并不包含在意义领域内部。这有点像斯宾诺莎对上帝人格化理念的批评：在我们有关因果链的知识失效的环节，我们不是去补充相关知识，而是需要让上帝来帮忙填补这一空缺的环节。 (FRT,64-65) 这段话无非是用晦涩和做作的方式重弹了后结构主义的老调，而且弹得实在一般。“貌似（as it were）”这个虚拟语气可真是“妙笔生花”, 搞得这句话好像不是个隐喻和假设一样。齐泽克曾说，他的理论目标要区分“正确的理论”和“模仿的行话”，他的写作方式基本上不能帮他实现他的这一目标。 为什么齐泽克让人觉得文笔优雅呢？我想是因为他将电影、时事和人们熟悉的段子信手拈来。通过一些平凡的例子，以一种易读的方式，讨巧地展示了本体 ［20］ 的概念。在对齐泽克的赞赏中，一位作者惊叹于他视野之宽广，在玄虚的抽象哲学和流行文化之间恣意穿行。“他所讨论的话题包括国家美食、东德电影、卡特里派的异端与文学，引用了柏拉图、黑格尔、德里达和海德格尔等等”。但是，这种乱喷的博学并不难，如同安伯托·艾可（Umberto Eco）早年表现的那样。如果学术研究就是通过堆砌名字而使人印象深刻，那么故弄玄虚能大获全胜，也就见怪不怪了。齐泽克声称，普遍的理念迁移到某一具体的表现形态，其过程可以保持思想的正确性。这一论断无非是要服务于他的理论目标——把夸张的修辞、从崇高到荒谬、从列宁主义的“有限暴力”到“反对禁烟条例”，统统都合理化了。 最后，我要留下一个问题：为什么齐泽克和麦卡比要将一本文集（《后理论》）上升为一次“运动”（后理论）呢？依我所见，我的《后理论》这本书并未引起多大的关注，没人要把它发展为拉康理论的强劲对手。 我的直觉是，齐泽克和麦卡比把智力工作当成了权力斗争。回忆下他们对列宁和毛泽东的崇拜， 注意他们对敌人与反对派所使用的修辞，而后再观察下在其他段落中所暗示的——通过把概念和（实证）经验理论化，“后理论使自身与科学之间保持了一致”，（对齐泽克而言）而科学是一种威胁。齐泽克抱怨说： 专家和科学家的客观化语言，不再能够转译为公共语言（Common language）供每个人使用，但是，它以一种拜物教的模式存在，没人真的能理解，但却塑造了我们艺术的想象和大众的想象（黑洞，大爆炸，超弦理论，量子震荡）。科学洞察与常识（Commonsense）之间的鸿沟已经无法跨越，也正是这条鸿沟将科学家上升为大众偶像，即“假定知道的对象” ( 如霍金现象 )。 像往常一样，齐泽克的寥寥几行批评既需要注释也需要接受争论。他先是谈论公共语言 , 然后又转向常识；但是两者完全不同。虽然许多科学思想违反了常识，但可以被转译为浅显的语言。难不成像史蒂芬·古尔德、理查德·道金斯（Richard Dawkins）、马特·里德利（Matt Ridley）、贾德·戴 蒙（Jared Diamond）等科学家们，真的没法向稍有思考的读者解释艰涩的科学概念吗？此外，鉴于齐泽克折磨人的风格，他倒真该去书写一种“公共语言”供大家阅读。如果说科学家不该被提升为“假定知道的主体”，换句话说，如果科学家没必要人尽皆知，那么，为什么齐泽克对著名的弗洛伊德和拉康却没有微词呢？他俩的理论与爱因斯坦或霍金相比，不更像德尔菲（Delphi）的神谕吗？ 不用说，齐泽克采取了模糊战术。他的言论唤起的是“态度”，而不是“辩论”（Arguments）。他 未曾提及的是，无论大众媒体上的膜拜价值如何体现在科学家身上，大众仍然抵触科学发现和科学思维——大多数美国人都相信天使和魔鬼，大多数人还接受占星术，认为进化论是毫无根据的，认为恐龙和人类生活在同一时代。这种状况，肯定与阶级斗争有关，但不会因缝合理论的假象而改变。也有人会说，无论如何，齐泽克是热爱电影的。我对此的回应也很简单——谁不爱电影呢？！

《真实眼泪之可怖》读后感(四)：毛竹评齐泽克《真实眼泪之可怖》 | 做梦中梦，见身外身

阅读齐泽克真的是浪费生命吗？ 齐泽克有什么魔力吸引一大票普罗大众粉丝团？ 为什么齐泽克的每一部著作都在学术圈和大众那里毁誉参半？ 基耶斯洛夫斯基的电影试图揭示的世界之残酷真相是？

文︱毛 竹（中国社会科学院哲学研究所）

2015年齐泽克新作《无望的勇气》问世后，英国《卫报》立即刊登了作家威尔·塞尔夫为这本著作撰写的毁灭性书评。塞尔夫毫不留情面地指出，“生命有限，阅读齐泽克的陈词滥调，是一种浪费”（《阅读齐泽克浪费生命吗？》，http://www.morningpost.com.cn/2017/0521/1631310.shtml）。这种对齐泽克一针见血的批评，实际上也来自于一种对齐泽克的观点“古已有之”的学院派偏见。因其第一本英文著作《意识形态的崇高客体》（1989）名满天下红得发紫的学术明星齐泽克，在自身作品杠杠硬的塞尔夫眼中，其理论只不过是怀揣“左手掏出一把辩证法扳手，右手拿着弗洛伊德主义（加上一点‘拉康主义’的改良）螺丝刀”的毫无新意可言的两把刷子而已。

可见尽管名气不小，但学院内外对齐泽克的评价似乎断然分化出了立场鲜明的两个极端：学院派知识分子的“政治正确”来自于极力攻讦齐泽克在哲学理论和建树上的肤浅，圈外人却愿意把大量金钱名誉和声望砸向这位还在“说人话”的活的、男的、白的、东欧的、西方哲学家。对大众粉丝团来说，齐泽克哲学的审慎魅力不但在于他作为一位“来自东欧的有故事的男同学”的人设，他对现代性、主体性和资本主义危机不遗余力的左翼学术批判更是暴露了他在学术之外的政治参与的野心，为其哲学主张加持不少。更甚的是，这位自称“拉康主义继承人”的东欧知识分子还以黄段子和影评著称，通过对大众说大众都听得懂的又略带一点高深的行话，吸引了一大票普罗大众粉丝团。

无怪乎齐泽克的几乎每一本著作，学术圈和大众的立场几乎都是毁誉参半。众所周知，齐泽克喜欢电影，也喜欢探讨严肃哲学问题的时候援引通俗电影来支持他的观点，这种做法为齐泽克本人在大众之间赢得了更高的声望。他的影评著作《欢迎来到真实的荒漠》（2001），题名直接援引影片《黑客帝国》中墨菲斯对觉醒之后的Neo所说的第一句话，可见真爱。不过这还不够，齐泽克自己亲自操刀，直接作为主演拍摄了纪录片风格的《变态者电影指南》（The Pervert’s Guide to Cinema，2006）和《变态者意识形态指南》（The Pervert’s Guide to Ideology，2012），在其中运用拉康理论的套路大谈卓别林、希区柯克、大卫・林奇、库布里克、基斯洛夫斯基等导演及其作品。这种耗散精力的举动，恐怕就不见得只是基于他作为电影爱好者的粉丝心态了。

齐泽克自己曾说过这样一句话：“当你在自己日常生活体验中都能看到某个哲学家诸概念的痕迹，那个时候，你才能确认你对那个哲学家的真爱”（《齐泽克给他写新书推荐语的吴冠军，谈如何阅读齐泽克》，《澎湃新闻》，2015年6月24日：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1344695_1）。对齐泽克而言，电影之所以被称为一种终极的“变态艺术”，是因为“电影不向你提供你想要的东西，它告诉你怎么欲望。换言之，电影不是实现你未满足愿望的梦，而是要告诉你如何通过做梦才能在现实中活着。电影艺术是使人从虚无状态挣脱出来，从而进入建构现实的中介”（韩振江：《齐泽克眼中的电影：幻象艺术》，《中国图书评论》，2015年第五期，81-88页）。事实上《欢迎来到真实的荒漠》出版的同年，齐泽克还出版了解读基耶斯洛夫斯基电影的著作《真实眼泪之可怖》，在其中齐泽克坦言，基耶斯洛夫斯基的电影“进一步证实了拉康的论题，即在梦境中，实在界以梦中梦的伪装而现身”（齐泽克：《真实眼泪之可怖——基耶斯洛夫基斯的电影》，穆青译，武汉大学出版社，2017年， 89页，以下简称《真实》）。

齐泽克

如果说实在界是对内心深处的现实的无意识的反应，那么这种无意识的实在界对齐泽克而言恰恰意味着真实的世界。因此，与在“第一沉思”中试图质疑与澄清梦境与现实之间的区分的笛卡尔相反，齐泽克会更愿意主张：梦境才是最真实的世界，但如果退而求其次，那么电影营造出的世界恰恰弥合了实在界与现实生活之间的缝隙，只有意识到现实世界的虚妄，人们才能够获得重新审视现实世界的凝视的眼光。这种构想正是通过电影的虚构故事得到证明的，正如齐泽克通过“真实眼泪之可怖”这个题名所讲述的故事一样，基耶斯洛夫斯基之所以放弃拍摄真实的纪录片，不再让真实人物重现他们自己的现实生活，并在纪录片中留下自己真实的眼泪，正是因为基耶斯洛夫斯基被那些被生活所碾压的人们所留下的真实的眼泪给彻底吓到了——“但现在我有甘油大法。我可被真实的眼泪吓坏了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们”（《真实》，97页）。

基耶斯洛夫斯基

在此，齐泽克对基耶斯洛夫斯基电影的本质洞察实现了笛卡尔式的双重反转：意识到电影中记录与虚构的张力，意味着“我们洞察到现实本身的虚构层面，将现实本身体验为一个虚构”；然而这种虚构却在某种意义上要比真实更加脆弱不堪，毕竟“虚构侵犯并伤害了梦自身，这一秘密幻象是我们的生活所赖以维持的不被承认的核心”（《真实》， 104页）。换言之，电影的虚构本质，并不在于我们通常意义上意识到“我是独自一人，我身边的所有人都是死人或傀儡或异形，他们在真正的人类意义上是不存在的”这样标准的笛卡尔式前设，而在于意识到“我所发现的，是我自己并不存在。这个运动恰是反笛卡尔式的：并非我周围的世界是虚构，而是我自己是虚构”（《真实》，90-91页）。电影在真实与虚构之间架起了一座结界，一边是康德意义上充斥着感性杂多的现象世界，一边是拉康意义上的无意识的实在界（the Real），当我们发现电影的虚构故事曾几何时为我们揭示出了实在界的冰山一角的时候，或许正是“实在界入侵”我们现实生活的那个“决定性的时刻”（kairos）——“恰如近来常用的好莱坞电影宣传口号所说明的：‘太真实了，一定是虚构的！’——在最根本的层面上，只能够以虚构为伪装来传达主体经验的实在界”（《真实》， 96页）。

但这并不足以阐明齐泽克关注基耶斯洛夫斯基电影的全部动机。“真实眼泪之可怖”一书的副标题“理论和后理论之间的基耶斯洛夫斯基”同样暴露出了齐泽克在理论建构层面上的雄心壮志：“本书的目的，就是对基耶斯洛夫斯基做同样的事：不是去谈论他的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。”（《真实》，13页）这也正是这本著作为什么直到（中文）第五十页才开始言及基耶斯洛夫斯基的原因——在此之前，齐泽克花费了很长的篇幅向“后理论”及其衍生形态（齐泽克称之为“认知主义/或历史主义的反动”）宣战。对齐泽克而言，这意味着重提文化研究之中的一重更为深远的危机，“文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具，还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现？……战争的一边是后现代主义/解构主义文化研究的代表们，另一边是认知科学家和硬科学的大众明星”（《真实》，第3页）。

正是这篇宣战前言，直接惹恼了“后理论”的提出者、齐泽克点名批评的大卫·波德维尔（David Bordwell）。《真实眼泪之可怖》一书付梓后，大卫·波德维尔立即撰写了一篇用词辛辣、长度适中的评论，直陈齐泽克在哲学洞见上的肤浅和理论建构上的含混，还援引了齐泽克在美国给学生上课时采用策略手段的原话，颇有人身攻击之嫌疑，这种做法在一众以绵里藏针为惯例的同行书评之中，可算锋芒毕现、毫无客气可言的了。针对齐泽克对后理论“热衷于专业精神，背后的支撑力量通常是一种意义深远的政治归顺姿态”（《真实》， 17页）的批评声音，大卫·波德维尔毫不留情地反驳说，自称拉康传人的齐泽克恰恰使拉康理论的功能变成了一套公理和教条。在大理论的包装下，齐泽克可以打击任何持有不同观点的人。甚至齐泽克所希望通过分析基耶斯洛夫斯基电影来建构的大理论框架，仍然惨遭更不留情面的讽刺：“期待齐泽克提出理性论据，这是不是在浪费我们的时间呢？”（大卫·德波维尔：《齐泽克：说点儿什么”》，刘永孜译，《北京电影学院学报》，2015年第三期）

David Bordwell

诚然，谁都热爱电影，而且齐泽克这种“博学的乱喷”和一本正经的鬼扯，实施起来并不困难，任何阅读齐泽克的读者或许都能够感受到跟大卫·德波维尔同样的愤怒：“当齐泽克试图严肃地参与并批判性地解构一次辩论的时候，其结果却是含糊其辞、离题万里、自相矛盾。要么不准确，要么平庸。这可以解释为什么他很少尝试‘分析’。”但这种对齐泽克的理论化的抱怨，恰恰暴露了学院派和齐泽克之间争论的问题核心：常言道，以子之矛攻子之盾，对齐泽克而言，后理论只不过是齐泽克拿来狂喷一通的理论标靶之一，任何一种理论化的言说方式，都适用于这样的批判——谁要它还是一种理论呢？当大卫·德波维尔还在纠结于如何更好地为后理论辩护（“任何看过《后理论》一书的读者都会理解，我们是在寻求更好的理论，而不是消除理论工作本身”）并且怒怼齐泽克缺乏必要的理论功底时，殊不知齐泽克抽身出来玩票写影评所在意的，根本就不是理论化的建构。在齐泽克看来，那些后理论的主张者将自身蜷缩在种种专家化的所谓理论著作之中，恰恰丧失掉了左派知识分子所应具有的知性的真诚——“一切都玩完了”（《真实》，18页）。

或许在提到康德对纯粹理性的二律背反的考察结果时，齐泽克已经预想到了他对论敌们的可能回应，“面对我们生存的最基本问题，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反。……大家知道，康德走出这一认识论震惊的道路是走向实践理性：一旦我进入伦理行为，我就在实践中解决了二律背反并展现了我的自由意志”（《真实》，第9页）。基耶斯洛夫斯基的电影所展现的，正是理性在实践领域之中所遭遇到的重重困境，而且通常来说，解决困境和冲突之道是不存在的。这也正是为什么齐泽克第一部提到的基耶斯洛夫斯基电影就是《盲目的机遇》，而最后的主题恰恰回归到了《十诫》的真正原因：正如齐泽克自己隐含提到的，如果严格按照《实践理性批判》中康德的主张，如果我们能够进入到物自体的领域，会发生什么呢？没有自由意志，没有道德法则，人类的行为只会变成一种纯然机械的作用，就像提线木偶一般（《真实》，206页）。

这才是《真实眼泪之恐怖》试图通过电影这门艺术予以揭示的全部真相。理论是不存在的，当然更可怕的是那些自以为拥有自由意志的存在，而自由意志正是造物主赋予提线木偶的全部优雅。基耶斯洛夫斯基的电影试图揭示的世界之残酷真相恰恰在于，“也许并不存在什么秩序，我们的宇宙自身在本体论上并非构造稳固”（《真实》，71页），“创造基耶斯洛夫斯基的世界的是一个反常、糊涂的愚蠢上帝，他把创世工作搞得一团糟，生产出了一个不完美的世界，然后想要通过重复的努力来尽量地修修补补——我们都是‘次神的孩子’”（《真实》，126-127页）。这既是齐泽克的陈词滥调，也无异于复兴了一则古老的诺斯替派宇宙论声明——“世界的创造并不完美，它至今尚未建构完成”。而现代性“祛魅”的工作恰恰在于，对宇宙本身是无意义的、随机的杂多这种观念下各种判断，无论是弗洛伊德将其彻底性欲化，还是现代科学对普遍偶然性下因果论断，在齐泽克看来，他们干的都是一样毫无意义的事情。

所以，或许老司机齐泽克早就看穿了这一点，无论是写政论号召人们放弃投票也好，写影评为阶级斗争招魂也罢，如果“大理论”意味着理论化本身在解构的语境之中已经成了不可能的乡愁（nostalgia），那么在现时代重提任何理论的建构，本身就意味着一种时代错乱的症候。毕竟生命有限，与其在乎齐泽克究竟建构了怎样一套一本正经地鬼扯的理论，不如多看两部怪力乱神的电影。那些无法被理论化的东西就不要被理论化，《真实眼泪之可怖》的谋篇布局始于对基耶斯洛夫斯基电影之“虚幻”的讨论，止于卢克莱修式的“物哀”（lacrimae rerum），其中的深意恰恰在于此。唯有做梦中梦，方能见身外身，谁都爱电影，但电影之于我们，唯有受到如同二重身遭遇梦中梦一般看待，方能彰显出它的意义核心——可怜啊！

原载于《澎湃·上海书评》https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2072503

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《真实眼泪之可怖》读后感(五)：整理齐泽克提到的片单和书单

列个书中的片单，梳理一下齐泽克关于基耶斯洛夫斯基其他电影的精彩评论。正如齐泽克自己在导论中所说， 他并不是去谈论基耶斯洛夫斯基的电影作品本身，而是无情地借用基氏的作品来完成他阐释大理论的工作，这其中还包括他最爱的希区柯克和大卫·林奇，以及几十部大众电影，大部分都耳熟能详，也有一些需要补片的。

基耶斯洛夫斯基的其他电影

《机遇之歌》

机遇之歌 (1987)

8.5

1987 / 波兰 / 剧情 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 勃库斯洛·林达 塔德乌什·罗姆尼斯基

齐泽克评： 影片以“原初尖叫”的镜头开场：一张恐惧的男性面孔看向摄影机，并发出绝对恐怖的哭喊。这不就是死前瞬间的威蒂克吗？在载他赴西方参加一个医学研讨会的飞机在华沙机场起飞后几分钟即坠 毁（我们在影片的最后一个镜头中即第三段叙事结束的时候知道了这一点）的时候。那么，整部影片不就是一个人的闪回吗？他在知道自己即将死亡之时，就迅速地不仅回顾一生（人们在得知自己即将死亡时一般都会这么做），而且回顾了三种可能的生活。

《医院》

医院 (1976)

7.4

1976 / 波兰 / 纪录片 短片 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

齐泽克：在波兰，社会现实“没有得到表现”，对这一事实的第一反应就如基耶斯洛夫斯基所做的，是走向对真实生活的更恰当表现，以包含它全部的单调性和暧昧性—简言之，一种真诚的纪录片方法 。 看看《医院》（Hospital）就足够了，这是基耶斯洛夫斯基 1977年拍摄的纪录片，摄影机跟随了整形外科医生的一个 32 小时轮班。手术器械在他们手中坏掉、频繁停电、缺乏最基本的物资，但医生们一小时接一小时地坚持着，充满幽默……然而观众的体验是相反的，恰如近来常用的好莱坞电影宣传口号所说明的：“太真实了，一定是虚构的！”

《无休无止》

无休无止 (1985)

8.0

1985 / 波兰 / 剧情 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 格拉齐娜·扎波罗夫斯卡 玛利亚·帕库尔尼斯

齐泽克：在《无休无止》中，消除过去事件的努力几乎表现出滑稽的一面，乌尔苏拉努力要把安塔克的记忆逐出自己的意识，取消他幽灵般的在场，为此她去求助一个催眠师。努力失败了，乌尔苏拉意识到安塔克的在场将永远萦绕她的余生，于是自杀以求在永恒之中与丈夫结合。因此它的结局与《蓝》相反：自杀取代了成功地重新整合入社会空间。

《初恋》

初恋 (1974)

8.4

1974 / 波兰 / 纪录片 / 克日什托夫 基希洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski)

齐泽克：纪录片《初恋》（First Love， 1974）中，摄影机跟随一对年轻的未婚男女，经历了女孩的怀孕、婚礼和婴儿的分娩，在结尾处，父亲抱着新生儿哭泣。这种未经允许探究他人隐私的行为显得下流淫秽，基耶斯洛夫斯基将之称为“真实眼泪之可怖”。

《影迷》

影迷 (1979)

8.4

1979 / 波兰 / 剧情 喜剧 爱情 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 杰基·斯图尔 莫格莎塔·札柯夫斯卡

齐泽克： 基耶斯洛夫斯基在《影迷》中已经预示了自己的命运，一个男子坚持要透过冷漠的摄影机镜头观察和记录现实，为此抛弃了自己美满的家庭。在影片的最后一场，当妻子就要永远离开时，主人公将摄影机转向自己和妻子，记录了她在影片中的离场：甚至在这个创伤性的隐私时刻，他也没有完全投入进去，而是保持着观察的态度— 这就是最终的证据，他的确是将电影提升为自身的伦理目标。

《守夜人的观点》

守夜者的观点 (1979)

7.9

1979 / 波兰 / 纪录片 短片 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

齐泽克： 在《守夜人的观点》（From a Night Porter’s Point of View， 1977）中，当工厂守夜人—— 一个严格纪律的狂热信徒，他力图要控制所有人和所有事，甚至将权力延伸到自己的个人生活中——坚持说“规则比人重要”时，他并不是在直接展示自己的内心姿态；毋宁说，他以一种反思的姿态，通过模仿他认为的、自己的理想形象来“表演自己”。

《疤》（又译《生命的烙印》 ）

生命的烙印 (1976)

7.1

1976 / 波兰 / 剧情 / 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / Franciszek Pieczka 马里斯斯·德莫乔斯基

齐泽克： 影片的主题就是不同形式的善之间的矛盾：尽管这位主管在社会意义上成功了（工厂建成 了），但他明白自己在伦理意义上失败了。至此我们可以明白，为什么弗洛伊德会对伦理箴言“己所欲之，方施于人”表示怀疑。它的问题并不是过于理想化、高估了人的伦理素质；弗洛伊德的观点是，如果考虑到人类欲望的基本倒错性，那么对这一箴言的应用将导向奇怪的结果—一个人当然不希望受虐狂遵循这条规则。

1. 马克·赫尔曼《奏出新希望》

奏出新希望 (1996)

7.6

1996 / 英国 美国 / 喜剧 剧情 爱情 / 马克·赫尔曼 / 皮特·波斯尔思韦特 塔拉·菲茨杰拉德

2. 卡梅隆《泰坦尼克》

泰坦尼克号 (1997)

9.2

1997 / 美国 / 剧情 爱情 灾难 / 詹姆斯·卡梅隆 / 莱昂纳多·迪卡普里奥 凯特·温丝莱特

3. 惠勒《小狐狸》

小狐狸 (1941)

7.9

1941 / 美国 / 剧情 爱情 / 威廉·惠勒 / 贝蒂·戴维斯 赫伯特·马歇尔

4. 奥逊·威尔斯《安倍逊大族》

伟大的安巴逊 (1942)

7.6

1942 / 美国 / 剧情 爱情 / 奥逊·威尔斯 / 约瑟夫·科顿 提姆·霍尔特

5. 格里菲斯（D.W.Griffith）的电影

《党同伐异》

党同伐异 (1916)

8.7

1916 / 美国 / 剧情 历史 爱情 / D·W·格里菲斯 / 丽莲·吉许 梅·马什

《一个国家的诞生》

一个国家的诞生 (1915)

8.0

1915 / 美国 / 剧情 历史 爱情 / D·W·格里菲斯 / 丽莲·吉许 梅·马什

《赖婚》

赖婚 (1920)

7.9

1920 / 美国 / 剧情 爱情 / D·W·格里菲斯 / 丽莲·吉许 理查德·巴塞尔梅斯

《乱世孤雏》

乱世孤雏 (1948)

8.0

1948 / 瑞士 美国 / 剧情 战争 / 弗雷德·金尼曼 / 蒙哥马利·克利夫特 艾琳·麦克马洪

6. 西米诺 《天堂之门》

天堂之门 (1980)

7.2

1980 / 美国 / 剧情 历史 西部 / 迈克尔·西米诺 / 克里斯·克里斯托佛森 克里斯托弗·沃肯

7. 希区柯克的电影

《怪尸案》

怪尸案 (1955)

7.2

1955 / 美国 / 喜剧 悬疑 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 埃德蒙·戈温 约翰·福赛思

《后窗》

后窗 (1954)

8.4

1954 / 美国 / 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 詹姆斯·斯图尔特 格蕾丝·凯利

《惊魂记》

惊魂记 (1960)

8.9

1960 / 美国 / 悬疑 惊悚 恐怖 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 珍妮特·利 安东尼·博金斯

《群鸟》

群鸟 (1963)

8.1

1963 / 美国 / 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 蒂比·海德莉 罗德·泰勒

《谍魂》

谍魂 (1969)

6.5

1969 / 美国 / 犯罪 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 弗雷德里克·斯坦福德 妲妮·罗宾

《狂凶记》

狂凶记 (1972)

7.7

1972 / 英国 / 犯罪 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 乔·芬奇 巴里·福斯特

《西北偏北》

西北偏北 (1959)

8.2

1959 / 美国 / 动作 犯罪 悬疑 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 加里·格兰特 爱娃·玛丽·森特

《迷魂记》

迷魂记 (1958)

8.5

1958 / 美国 / 爱情 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 詹姆斯·斯图尔特 金·诺瓦克

《间谍末日》

间谍 (1936)

6.5

1936 / 英国 / 喜剧 剧情 悬疑 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 约翰·吉尔古德 彼得·洛

8. 奥逊·威尔斯《公民凯恩》

公民凯恩 (1941)

8.5

1941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿

9. 西贝伯格 《帕西法尔》

帕西法尔 (1982)

8.4

1982 / 西德 法国 / 剧情 音乐 / 汉斯-于尔根·西贝尔伯格 / Armin Jordan Robert Lloyd

10. 约瑟夫.曼凯维兹《三妻艳史》

三妻艳史 (1949)

8.1

1949 / 美国 / 剧情 悬疑 爱情 / 约瑟夫·L·曼凯维奇 / 柯克·道格拉斯

11.法伊特·哈尔兰《伟大的牺牲》（又译《牺牲》）

牺牲 (1944)

暂无评分

1944 / 德国 / 剧情 / 法伊特·哈尔兰 / Carl Raddatz 克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆

《黄金城》

黄金城 (1942)

暂无评分

1942 / 德国 / 剧情 / 法伊特·哈尔兰 / Kristina Söderbaum Eugen Klöpfer

《茵梦湖》

茵梦湖 (1943)

暂无评分

1943 / 德国 / 剧情 / 法伊特·哈尔兰

12.弗里茨·朗《马布斯博士的遗嘱》

马布斯博士的遗嘱 (1933)

8.4

1933 / 德国 / 犯罪 悬疑 奇幻 / 弗里茨·朗 / Oscar Beregi Sr. Paul Bernd

13. 克拉伦斯·布朗《藏娇记》

藏娇记 (1931)

7.5

1931 / 美国 / 剧情 爱情 / Clarence Brown / 克拉克·盖博 琼·克劳馥

14. 大卫·林奇的《双峰镇》

双峰 (2017)

8.6

2017 / 美国 / 剧情 犯罪 悬疑 / 大卫·林奇 / 凯尔·麦克拉克伦 雪莉·李

《蓝丝绒》

蓝丝绒 (1986)

7.4

1986 / 美国 / 犯罪 悬疑 惊悚 / 大卫·林奇 / 伊莎贝拉·罗西里尼 凯尔·麦克拉克伦

《我心狂野》

我心狂野 (1990)

7.4

1990 / 美国 / 犯罪 爱情 惊悚 / 大卫·林奇 / 尼古拉斯·凯奇 劳拉·邓恩

《史崔特先生的故事》

史崔特先生的故事 (1999)

8.6

1999 / 法国 英国 美国 / 冒险 传记 剧情 / 大卫·林奇 / 理查德·法恩斯沃斯 Jane Galloway Heitz

《沙丘》

沙丘 (1984)

6.2

1984 / 美国 / 动作 冒险 科幻 / 大卫·林奇 / 威廉·赫特 亚力克·纽曼

《妖夜慌踪》

妖夜慌踪 (1997)

8.0

1997 / 法国 美国 / 剧情 恐怖 悬疑 / 大卫·林奇 / 比尔·普尔曼 帕特丽夏·阿奎特

15. 芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》

16. 保罗·施瑞德《豹女》（又译《豹妹》《豹人》）

豹人 (1982)

6.5

1982 / 美国 / 剧情 奇幻 恐怖 / 保罗·施拉德 / 马尔科姆·麦克道威尔 娜塔莎·金斯基

17. 马克·罗伯森《第七个被害者》

第七个被害者 (1943)

6.8

1943 / 美国 / 剧情 恐怖 惊悚 / 马克·罗布森 / 汤姆·康威

18. 克劳德·贝里的《恋恋山城》

恋恋山城 (1986)

8.3

1986 / 法国 瑞士 意大利 / 剧情 / 克洛德·贝里 / 伊夫·蒙当 热拉尔·德帕迪约

19. 《甘泉玛侬》

甘泉玛侬 (1986)

8.0

1986 / 法国 意大利 瑞士 / 剧情 爱情 / 克洛德·贝里 / 伊夫·蒙当 丹尼尔·奥特伊

20. 拉斯·冯·提尔《破浪》

破浪 (1996)

8.1

1996 / 丹麦 瑞典 法国 荷兰 挪威 冰岛 西班牙 / 剧情 爱情 / 拉斯·冯·提尔 / 艾米丽·沃森 斯特兰·斯卡斯加德

21. 弗兰克·卡普拉的《生活多美好》

生活多美好 (1946)

9.2

1946 / 美国 / 剧情 爱情 奇幻 / 弗兰克·卡普拉 / 詹姆斯·斯图尔特 唐娜·里德

22. 罗伯特·西奥德马克 《十字交锋》

十字交锋 (1949)

7.1

1949 / 美国 / 犯罪 剧情 黑色电影 / 罗伯特·西奥德梅克 / 伯特·兰卡斯特 伊冯娜·德·卡洛

23. 库布里克的《杀手》

杀手 (1956)

8.6

1956 / 美国 / 犯罪 黑色电影 惊悚 / 斯坦利·库布里克 / 斯特林·海登 小伊莱莎·库克

24. 奈特·沙亚马兰的《第六感》

第六感 (1999)

8.8

1999 / 美国 / 剧情 悬疑 惊悚 / M·奈特·沙马兰 / 布鲁斯·威利斯 海利·乔·奥斯蒙

25. 汤姆·提克威的《罗拉快跑》

罗拉快跑 (1998)

8.1

1998 / 德国 / 动作 犯罪 惊悚 / 汤姆·提克威 / 弗朗卡·波滕特 莫里兹·布雷多

26. 沃尔夫冈·彼得森《移魂劫》（又译《爱人别出声》）

爱人别出声 (1991)

6.7

1991 / 美国 / 犯罪 悬疑 惊悚 / 沃尔夫冈·彼德森 / 格列塔·斯卡奇 汤姆·贝伦杰

27. 尼尔·拉布特的《挚友亲邻》

挚友亲邻 (1998)

5.9

1998 / 美国 / 喜剧 剧情 / 尼尔·拉布特 / 艾米·布伦尼曼 艾伦·艾克哈特

28. 鲁道夫·马特的《一朝春尽红颜老》《继母》《我走之后》

一朝春尽红颜老 (1950)

暂无评分

1950 / 美国 / 剧情 / Rudolph Maté / 玛格里特·苏利文 娜塔莉·伍德

29. 金·维多的《史黛拉恨史》（又译《慈母心》）

慈母心 (1937)

8.1

1937 / 美国 / 剧情 爱情 / 金·维多 / 芭芭拉·斯坦威克 约翰·博尔斯

30. 让-吕克·戈达尔的《轻蔑》

蔑视 (1963)

7.8

1963 / 法国 意大利 / 剧情 / 让-吕克·戈达尔 / 碧姬·芭铎 米歇尔·皮科利

31. 彼得·休伊特 《滑动门》（又译《双面情人》 ）

双面情人 (1998)

7.5

1998 / 英国 美国 / 喜剧 剧情 爱情 / 彼得·休伊特 / 格温妮斯·帕特洛 约翰·汉纳

32. 塔科夫斯基《潜行者》

潜行者 (1979)

8.7

1979 / 苏联 / 剧情 科幻 悬疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 阿丽萨·弗雷因德利赫

33. 埃德蒙德·古尔丁《黑暗的胜利》

黑暗的胜利 (1939)

7.4

1939 / 美国 / 剧情 爱情 / 爱德芒德·古尔丁 / 贝蒂·戴维斯 乔治·布伦特

34. 彼得·威尔的《楚门的世界》

楚门的世界 (1998)

9.1

1998 / 美国 / 剧情 科幻 / 彼得·威尔 / 金·凯瑞 劳拉·琳妮

35. 阿南德·塔克《狂恋大提琴》（又译《她比烟花寂寞》）

她比烟花寂寞 (1998)

8.4

1998 / 英国 / 传记 剧情 音乐 / 安南德·图克尔 / 艾米丽·沃森 瑞切尔·格里菲斯

36. 尼尔·拉巴特《男人最贱》（又译《与男人同行》 ）

与男人同行 (1997)

7.0

1997 / 加拿大 美国 / 喜剧 剧情 / 尼尔·拉布特 / 艾伦·艾克哈特 斯塔西·爱德华兹

37. 安东尼·明格拉的《天才的雷普利先生》

天才瑞普利 (1999)

8.2

1999 / 美国 / 犯罪 剧情 惊悚 / 安东尼·明格拉 / 马特·达蒙 格温妮斯·帕特洛

38. 汤姆·斯托帕的《君臣人子小命呜呼》

君臣人子小命呜呼 (1990)

8.5

1990 / 英国 美国 / 喜剧 剧情 / 汤姆·斯托帕德 / 蒂姆·罗斯 加里·奥德曼

39. 迈克尔.柯蒂斯《卡萨布兰卡》

卡萨布兰卡 (1942)

8.6

1942 / 美国 / 剧情 爱情 战争 / 迈克尔·柯蒂斯 / 亨弗莱·鲍嘉 英格丽·褒曼

40.海纳·卡罗的《保尔和保拉的传说》

保罗和保拉的传奇 (1973)

6.8

1973 / East Germany / 剧情 音乐 爱情 / Heiner Carow / Angelica Domröse Winfried Glatzeder

佩里·梅森探案系列小说 《移花接木案件》《作伪证的鹦鹉》

福尔摩斯《血字的研究》

阿利斯泰尔·麦克林的惊悚小说 《纳瓦隆大炮》《大北极》《血染雪山堡》

柏拉图 《克拉底鲁篇》

奥威尔 《1984》

纳博科夫的《洛丽塔》

歌德的《亲和力》

考琳·麦卡洛的《荆棘鸟》

菲利普·迪克《幻觉》

鲁斯·伦德尔《夜视眼》

米歇尔·乌埃勒贝克的《基本粒子》

奥斯卡·王尔德《道连·格雷的画像》

约翰·厄普代克的长篇小说《葛特露和克劳狄斯》

狄更斯（Charles Dickens）的《远大前程》

克莱斯特的戏剧《海尔布隆的小凯蒂》

沃尔夫的杰作《追忆克里斯塔·T》《分裂的天空》

阿诺德·勋伯格的音乐 《摩西与亚伦》

柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》

理查·斯特劳斯的《玫瑰骑士》

基亚·坎切利1994 年创作的《哀歌》