画见读后感100字

《画见》是一本由止庵著作，世纪文景 | 上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：85.00元，页数：460，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《画见》读后感(一)：《画见》|一场有关文学和艺术的情感巡礼

许多人对于《画见》的 不喜欢，我很理解。在初翻看本书时，我也对书中画家画作的分类，以及过多私人化的感受疲于接受，也难产生共鸣。但作家止庵似乎明白许多读者这一疑虑，也正是这场2小时的分享会后，我改变了对这本书，甚至是对阅读的许多看法。

以下是本次沙龙的大致的记录。（时间关系，难免有个人想法延伸之处）

8.17晚 @慢书房

因为时代的关系，我没有经过专业系统的美育学习，只得自己构建一张“地图”。构建“地图”的方式很粗暴却也细致：找些杂志，勾出画家名字和相应的作品，归总在自己的图册上。在完成了这张“地图”的轮廓后，当出现更多画作时，便能在这坐标系上更为准确地寻找了。

事实上，对于未涉及美术的人而言，这样的坐标系很重要，无论文学、音乐、或是今天所谈的美术，了解其历史很重要。因为在建立之后，你就不再会觉得莫奈、毕加索等等画家不会画画了。

很多人看到抽象派的画作时，只觉得他们画得不像，说这些作品孩子也能画，谁都可以乱画啊。但是，他们所谈的“像”只是“准确”，而“准确”对于他们不是事儿，画家在很早的时候就可以做到这一点了。当你看到这幅画，觉得小孩子也可以画出这样胡乱的画，那是无意为之，而画家是故意为之。他们认识世界的方式，远比我们想象得复杂。

在北京一场沙龙上，一位学者朋友说张爱玲情感很丰富，喜欢读她的人多，但就是写得太黑暗了，这样不好。但，这样不好吗？在沙龙之后的饭局上，我说你讲的是个三段论。1.写黑暗的不好；2.张爱玲写得黑暗；3.张爱玲写得不好。但这开头就不对，写黑暗的怎么就不好了？我认为这样反而最好。

世界上本就应当有人乐观有人悲观，有人正向有人负面。同质化、结构化的社会绝不会有趣，不然，我们也不会一再地在这个趋同的时代去寻找失去的东西。这里要谈到太宰治，悲观贯穿了他短暂的一生的作品，我相信一定有人与他产生共鸣，为什么人就不能丧一会，甚至丧一辈子呢？

最低级的读者，只看自己喜欢的东西。但是，写苏州的，就是苏州的东西，写西藏，那是西藏的东西，不能用相同的视角去看待两者的内容。女人什么样的身形算好看？汉朝人，说要瘦；唐朝人，说要胖。生活在变，审美也一样。

阅读首先要宽容，这很重要。

以上谈的都是人与真实世界的关系，而艺术创作，不是完全的观察力它还具备想象力。当涉及想象力时，更不能做太多现实的要求。

我眼中的想象力分两类。第一类是还原型，比如历史剧还原生活场景。第二类是制造型，像卡尔维诺、博尔赫斯，以及众超现实主义画家等等，他们给世界增添新东西。对于制造型的写作或是绘画，不需过问画的具体是什么，这不是该了解的，因为他们画的就是你不知道的，他们在制造新的世界。庄子曾说的“去成心”，也是这个道理（去除了成心，就得了道）。

艺术家，说自己的话，这非常重要。因为用自己的脑子想事情，太珍贵了。现在的人太容易接受一个说法，对于任何事件，都有人不动脑就议论。在这个结构化、同质化的世界，更要珍惜那些创造者。

我们在生活中读书、看画、听音乐……从最低级的来谈，是作为消遣；中级的说法，是欣赏；高级些，能从中获得启迪；更高级的是，它能促使你去创作。

我们为什么要读书、看画、听音乐……？不同的形式，其实都去往一个方向——交流。因为世界上有一些人，比我们对世界的理解要深一些，我们想与他们交流。而生活中，你常常会发现别人还不如自己（笑）。

最后，一句话分享给大家：所有事情都可能事倍功半，但没有事半功倍的事，能一分耕耘一分收获就好了。谢谢。

和止庵一起看画

《画见》读后感(二)：我们在美术馆到底在看什么？

美术馆（或博物馆）是我在旅行中最爱去的地方之一，那里藏着某段流动着的时光，是作品或展品背后纪录下的时间，而它们本身也像是一本立体的书，通过阅读让人接近那个时代。

比起去美术馆收获艺术史知识或专业技法方面的分析，我更喜欢观画中收获一种整体的美和心灵、情感上的滋养。这样看来，止庵先生的这本《画见》会是往后陪伴我去美术馆看画的“良师益友”。

他在序言中写道：“这里表达的就是对曾经给予我影响的画家的感谢，尽管我并不会画画，此种影响主要体现在艺术观念、艺术感受和人生感受方面。”看画，实则看自己，实在读人心。止庵曾讲过读书于他乃是一种必要的自我教育，可以补学校教育、家庭教育和社会教育之不足，说到自我教育其实还得加上两项，就是观画和看电影。这一点深以为然。

正因如此，此书实为作者的自我教育过程的一份记录，写来写去，最终表现的并不是所谈论的对象，而是谈论者自己。

“女人”是画家们最爱描绘的主题，与“美”息息相关，甚至是美的化身。《画见》首章便讨论“女人”。在止庵看来，亨利·德·图卢兹-洛特雷克是“画女人史”上一位划时代的人物，因其在凡·高强调画中人社会角色意义上的真实的基础上又进了一步，“他所画的大多是不美，甚至直截了当地说是丑。”对美的颠覆正是对美的开拓，在他之后，一幅画的魅力在于形象，无拘美丑；或者说，丑与美都是美。

而美与善的关系同样值得读者/观者深究。你以为美从来都是善之美，画家则进一步在美与善之间建立起关系，而且彼此互为因果——美之极致即恶，恶之极致即美，比如比尔兹利、蒙克和鲁奥笔下的女人即是恶的化身。这一论断无不带来全新的观看思路。

“然而一幅画的确不应该只有创作者自己唯一的解释，画家是把心灵打开给我们看，可以说是纯然本能的。”借由这些新的思路，当再去看不同画家画的女人时，是否会有属于自己新的体悟？

世界万物对画家来说，都是一种慰籍。提到大自然题材，大家一定想到的克劳德·莫奈。莫奈以其风景画著称，本书序言中特别提到的收藏西洋绘画颇精的仓敷大原美术馆中就收有他的一幅睡莲画（据说是儿岛虎次郎在1920年到访莫奈的家时从本人手中买到的），去年我就曾亲临此画前，伫立良久。同一幅画，或同一系列的画，在不同时间、不同空间来看，亦会引发不同感受。

位于日本濑户内海直岛上的地中美术馆是欣赏莫奈《睡莲》更完美的场域空间。日本建筑大师安藤忠雄设计的清水混凝土建筑，将美术馆构建于地下，从高空眺望如同安插在岛上的一个个形状各异的小盒子。

入口处的小花园是模仿莫奈的花园而建，莫奈的展厅有五面白墙，地面铺着方糖大小的柔软鹅卵石，脱了鞋一踏进去就仿佛清风徐来。

虽建于地下，但观赏者可以仅凭四周泻下的自然光线，来欣赏莫奈的五件作品，通体感受无比圣洁、如有神性的存在，恍若在纯白色的混凝土方盒中与大师隔空对话。展厅的大小、设计风格及材质都是为了能让莫奈的绘画与展示空间融为一体而选定的。作品则是他晚年的《睡莲》系列，是与法国橘园美术馆大型装饰画同具代表性的精品。

马克·夏加尔说：“只有我们心中的世界，才是美好的世界。”入画即是入梦，一幅画是一个世界。书中“梦”一分章讲到的马克·夏加尔，是我个人最喜欢的画家。这位二十世纪极富知名度的画家，一生跌宕起伏，从故乡到他乡，历尽战乱、饥饿与孤独。可他笔下的景物和人永远那么纯粹、生动，宛若浪漫梦境一般。他的画介于梦与现实之间，很难将两者分开，人们常常用“造梦者”来形容他。

书中提到的日本青森美术馆我也曾拜访过，长、宽各二十一米，高十九米的中心展厅，四壁悬挂着夏加尔为巴黎舞剧《阿列科》所作的背景画。

有一首名为《我爱夏卡尔》的歌，其中唱道：

仰望星空

让我想起 Chagall

恋爱的人

总是浮在城市半空中

很多年之后，当我在美术馆看到夏加尔的画，才知道那句歌词中提到的Chagall，便是画家夏加尔。

书中最后一章提及“时代”话题。在我看来，文森特·凡·高就是当下时代一则吊诡的迷思。

在凡·高的那幅《星空》里，树长得比星辰还高，以至于远远地把星辰抛在了脑后。我听过一则关于这幅画的故事：当年有一个人参观凡·高的画室，看到这幅画时就责问他说：“你会画画吗？你有常识吗？树怎么会比星辰还高？”凡·高对他说：“你不懂，我一直能感觉到，用树枝去接触星辰是大地的渴望。”（听到这里的时候我一下子就受不了了，很多时候一句话就是会让人瞬间飙泪的……）他说，“树木是大地用来接触星辰的渴望，你不懂我的画没关系，因为大地会懂。”

止庵将凡·高称为“一位伟大的感受者”，他的感受超越了个体及某时某地的情境，触及了一种普遍的人类的情感。凡·高后期的自画像中，我们可以感受到一个因为敏锐的感受而被置于不幸之中又反抗不幸、“仿佛被驱使着行将投身于毁灭自我的行动之中”的人，他的目光可以穿透一个人，同时又以人类整体中的一员的身份，来揭示整个人类的处境。

但他一定不会想到，一个世纪之后他的名字居然会成为互联网时代的头号IP，作品被滥用复制甚至制作成各种夸张奇异的拍照装置，冠以艺术之名，让人们趋之若鹜。

正如唐克扬在《美术馆十讲》一书里写道：“在当代中国，美术馆已经成为了一种混杂的主题公园式，或者，套用Desmond Morris评论纽约的话说，在此，美术馆是一个圈养着人类的动物园。”他们只是不停地走过某些作品，最终将它们通通遗忘。喜乎？悲乎？

艺术存在的意义到底是什么？“在现代美术史上，因为有了这些画家和他们的画作，我们才得以真正看见这个世界发生过，正在发生，以及即将发生什么事情。”但愿“看者”不止停留在展览打卡和朋友圈轰炸，请真正地尊重那些伟大的画作，让艺术展现它深刻、厚重的魅力。

《画见》读后感(三)：止庵的观画之道

爱德华·马奈有幅名画，叫《奥林匹亚》。画中的裸体女子微侧斜卧，坦荡地凝视着观画者。马奈还有幅名画，叫《草地上的午餐》。画面占据主导位置的女子同样浑身赤裸，转头坦荡地凝视着观画者。在马奈这里，人物的疏离情状反而凸显了人物的存在感，那是一种突如其来的对立，既是生物学意义的，更是社会学意义的两性对抗。

艺术史家约翰·伯格告诉过我们，文艺复兴以来，所有的女性裸体画，重要目的之一，其实大略等同于我们今天的小黄片，是为了满足男性对于女性的欲念，艺术只不过是名义。但到了马奈的笔下，作为指喻的裸体和衣着的符号意义被颠覆了，仿佛赤身露体更能代表正常的社会自我。这就是为什么说爱德华·马奈是现代派开山大师的原因。马奈把新的两性观念，把现代思想带给了这个世界。

《奥林匹亚》马奈 1863

止庵的《画见》是一部论画随笔文集。首先就从马奈和他的两幅名画说起。这篇文章写得有点平淡，而且说“充满性意味的挑逗第一次公然出现在美术史上”也不准确，不过，止庵指出了从“现代”意义上，这两幅画最初的遭遇可能比画作本身更重要也更有意义，这个看法就准确，甚至可视作《画见》整部文集的一个出发点。

止庵说，这是他耗时最久的书了。最初在一九九九年动笔，起名《画廊故事》，经年来东奔西走又看了不少画，就在初稿基础上重新写起，改名《画见》。书名化自“经见”，取意“从经典中见到”，源自《史记·封禅书》等相关典故。全书分了“女人”“大自然”“梦”和“时代”四个部分，每篇文章字数千余，单读难有出彩，结集让总体感觉得到了升华，有了浑然天成的气质。止庵采取了直觉的描述，抒发一己之见，避免采用各种术语，主要体现观画带来的艺术感受、人生感受。

《画见》论画，骨子里是文学的，合乎止庵的品性，他毕竟不是艺术家，而是一位文学家，且在文学评论上多有见地，借了一些写书评的方式，可谓扬长避短。止庵的观画之道，表现了我们这类业余爱好者的主动参与，艺术不一定需要理解来欣赏，就像生活本身，艺术可以单纯地体验。现代艺术接纳作为批评者的普通读者，允许任何人指手画脚，但凡能说出点道理，能有自己的主张，就可以啦。

“女人”包含二十四篇文章，止庵小心地区分了女人们的不同特征。雷诺阿的裸女粗壮、坚实、丰满；德加的浴女总是低着头，背着身，看不见她们的脸；塞尚的画总是那么干、硬、冷、暗，他的夫人就那么漠然地看着他；在高更的塔希提绘画里，她们的纯朴，她们的健康，她们肉体的质感，都无可挑剔；比尔兹利（通译比亚兹莱）、蒙克和鲁奥的女人都是既美且恶，给这个世界带来混乱与不安的女人……止庵从自己的感觉出发，指点画像的表层形象，继而指向艺术家的所为与所不为，把画作与画家的人生经历、艺术理念等联系，进一步阐述。

《坐着的裸女》 雷诺阿 1910

《浴缸》 德加 1886

很多时候，整体大于部分之和。这么多画作汇聚一堂，这么多画家交相辉映，我们方才对现代艺术拥有更完整的认识。这些画作固然仍有个别展示女性的妖娆姿态，但是绝大多数都是反传统的，几乎都不呈现端庄美丽，有些以嶙峋憔悴的肢体展现人间悲苦，有些以居心叵测的表情展现人性的复杂，还有些就是有关结构、颜色、线条等画技的先锋实验。不再是过去的美丽却空虚的外壳，现代派的这些画作塑造了更多立体的女性形象，流露了对女性的更多理解，隐藏了女性主义兴起的时代先声。艺术家们把眼光投向社会底层的女性，背离了讲究贵族血统的欧洲绘画传统，更加注重表达人类的内心世界。

现代派画家并没有宣布他们有什么绘画的哲学，他们更多追求的只是方法，不过他们的方法却对20世纪产生了不仅仅停留在方法论上的深远影响。莫奈、毕沙罗、塞尚等印象派画家赋予了大自然前所未有的呈现。左拉的小说《杰作》里有位青年画家克洛德，他充满热情地呼喊：“太阳、外气，与光明，新的绘画，是我们所欲求的。放太阳进来！在白昼的日光下面描写物体！”文学与艺术的通感，真是奇妙。印象主义本质上是赫拉克利特式的世界体验，现实并非凝固不变，而是瞬息万变。要表达对一个动荡的、充满活力的、变动不居的现实世界的感觉。

《塞纳河和罗浮宫》毕沙罗 1903

这种感觉在第三部分“梦”里体现更充分。古斯塔夫·莫罗的画作对应古希腊神话的诡谲不安，亨利·卢梭的世界是有着童稚想象的世外桃源，马克·夏加尔让女人或动物飞过城市天空，这样视角下的城市生活会是怎样的呢？在达利的《记忆的延续性》里，融化的钟表似乎在暗示，时间是我们无法掌控的，它终将流逝。止庵关于“梦”诸篇的阐述，是我很喜欢的。在这里，我依稀看见了那个写《惜别》的止庵。他曾经透过身患癌症的母亲的生活，观照我们自身的处境，认为所有生者都是中途正在逝去的“在死者”。现在，他同样在思考“存在与非存在”的哲学命题。梦与非梦，现实与超现实，艺术承担起解释世界、追索起源、叩问生死的职能。

《记忆的延续性》达利 1931

止庵说，因为有了凡·高，我们才得以真正看见这个世界发生过，正在发生，以及即将发生什么事情；作为时代精神的集中体现，蒙克以《尖叫》创造了能够与米开朗琪罗的《大卫》相提并论的艺术形象。这些话很动人，画家也当得起美誉，但从“时代”角度而言，这类评述稍显空洞，不够深刻。在“世纪病”的欧洲，王尔德的唯美主义、波德莱尔的颓废主义、尼采的超人哲学、易卜生的弘扬个性……没有哪个领域是孤立的，这些都成为现代生活的目标和内容。与现代主义绘画相对应，文学也在探索心理层面的自我意识，重新评估旧的生活价值，建立新的世界观。现代主义正在成为咄咄逼人的青年人追求的审美和价值观。或许体裁和篇幅限制，宏大的议题怎样用缩微的讲述来表达，是有难度的。

整部《画见》的题中要旨，归根结底，就是要理解“何为现代”。当我们最终以这样的思考来面对艺术，面对文学，面对现实，我想每个人多少都能得到一些自己的答案。

北京日报2019.7.16 止庵的观画之道

《画见》读后感(四)：活动回顾 | 以·画见·谈——美术馆中的现代艺术课

2019年7月21日，《画见》作者止庵来到北京佳作书局（798店）与现场读者分享了自己多年来在各个美术馆的观画经历，以及他在这堂贯穿人生的现代艺术课中的成果和感悟。

从印象派开始，一直到上世纪50年代，西方现代艺术这近一百年来的历史，与以往的艺术史不同，它不仅仅是艺术的历史，还是与艺术相关的一切。

“在上世纪80年代，美术老师一辈子给学生教绘画，讲莫奈、讲塞尚，但一辈子不知道画是什么颜色，因为他们没出过国”，想要了解西方现代艺术，只能凭借黑白画册中颜色不明的图像去猜想描摹。只有真正到美术馆、博物馆去，才能看到画作的原貌。40年后的今天，尽管彩色印刷品与数字化图像大大改变了我们了解艺术的途径，但美术馆、博物馆仍是最纯粹、直观的艺术课堂。

2019年7月21日，《画见》作者止庵来到北京佳作书局（798店）与现场读者分享了自己多年来在各个美术馆的观画经历，以及他在这堂贯穿人生的现代艺术课中的成果和感悟。

从空白起步的观画之路

学生阶段没有有关美术的教育，从口腔科医生到记者，从外企的雇员，又到出版社的副总编辑的工作，没有一个跟美术有关系。止庵的观画之路可谓是从空白起步的。

最早看画的经验从法国巴黎开始，相比卢浮宫，巴黎奥赛美术馆更吸引止庵。

奥赛美术馆

奥赛本是建于1900年的火车站，1939年进入巴黎的铁路取消，车站关闭。而卢浮宫里边有一个印象派美术馆，后来放不下了，正好奥赛的火车站停用，就把火车站改成了奥赛美术馆。实际上，奥塞美术馆的收藏就是以印象派绘画为主，爱德华·马奈的《阳台》就收藏于此。

爱德华·马奈，《阳台》

“画里的莫里索美丽，寂寞，脸略略偏向一侧，内心仿佛充满焦虑……莫里索虽然凭栏而坐，却体现出一种运动趋势，似乎渴望立即脱身所置身的那个循规蹈矩的秩序。”她的眼神好像被外边什么东西所吸引，这种不稳定因素使得这幅画打动、感染了观者。

保罗·塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家，在奥赛博物馆有专门的展出塞尚作品的房间，这个展室与其他的展室不一样，“最重要的是在整个展室的空气中没有情感的东西，他把这个东西给抽掉了，你会发现这个地方特别冷、特别干、特别黑”。美国大都会艺术博物馆、费城艺术博物馆、波士顿美术馆也收藏有塞尚的作品，其中，这幅《圣维克多山》就收藏于大都会艺术博物馆。

塞尚，《圣维克多山》

“塞尚画的风景却滤去或榨干了所有情感因素，根本拒绝与所画的对象以及观者在情感上有所交流，有所共鸣。”在塞尚以前的绘画中有一个重要的东西就是情感，而塞尚开始把情感去掉，他看人是一些圆球、圆柱、锥体，后来才有立体主义。如同文学史上福楼拜的地位，福楼拜去除人情感的局限性，站在自然的角度叙述，一视同仁。

日本东京松下汐留美术馆、仓敷大原美术馆，青森县美术馆也收藏有很多这一时期的画作。松下电器的老板特别喜欢鲁奥的画，收藏有很多鲁奥的作品并经常把他的画拿出一部分和另外的画家一起办展览，如办鲁奥与马蒂斯的画展等。大原美术馆是日本第一所以西洋美术为中心的私立美术馆，藏品不多，但贵在精。马克·夏加尔曾经给芭蕾舞剧《阿列科》画过四幕背景，其中有三幅在青森县美术馆收藏，有一幅在美国。止庵去青森县美术馆参观时，馆方借来了美国的那幅，正好凑为“完璧”。

青森美术馆

夏加尔，《阿列科》

“夏加尔的画介乎梦与现实之间……在画家们的梦里，夏加尔的梦最浅，最富人间气息，它是幻想、回忆、期望、诗意与柔情的混合体。”

凡·高，《群鸦乱飞的麦田》

文森特·凡·高说得上是所有画家中我们最熟悉的一位，观者对他的人生经历哪怕只有一点的了解买都很难不去影响对他作品的解读。到阿姆斯特丹的凡·高博物馆去仔细看他的画，会发现凡·高画的画里边有一种很强的理性和秩序感。

“凡·高的作品仿佛是给未来的世纪亦即现在我们所处的时代所书写的一篇序言……和我们一起面对如此凄绝的末世景象而痛不欲生。”

合格观画人的前期修炼

如何看画？

止庵指出看画是有门槛的，逾越它需要教育，没有学校教育的背景，要想逾越这个门槛就要通过自我教育：

首先，大概要知道一点技法上的事情。比如构图、色彩、形象，景深，对称等。

其次，需要知道一点基本的美术史知识。比如高更平图的“构成法”实际是受到日本北斋的影响。看毕加索，包括立体主义、未来主义的画，了解美术史就能明白他们是在一个美术史的什么阶段，属于什么流派，他追求的是什么。

高更画作

北斋画作

其三，要看得足够多，不能少见多怪。一个画家的作品要多看，同时还要看别的画家，互相融会贯通，不断比较。当看的多之后，有些事情就会慢慢明白。

第四，是不能第一、第二点拘束住。不能只想着这个画家是什么流派，或是总是拿生平说事。特里温·科普勒斯顿在《西方现代艺术史》中讲过：“无论他（指凡·高）的生活如何令人费解，但这终究不能等同于他的艺术……我们在寻找他的艺术特征时，这特征往往产生于我们对其生活的了解，虽然可能确实存在着这些特征，但也有可能使我们强加于其作品之上的。”

除了这四点之外还有一点，我们平常读书、看电影、听音乐、看话剧、看演出等这些东西都是看画的一个准备，或者看画是我们做这些东西的准备。这些是能够互相帮助、融会贯通的，尤其是绘画与文学之间的相近之处：塞尚与福楼拜去除情感的自然视角；德·基里科与卡夫卡对没有露面的主体的塑造；鲁奥描绘的形象与陀思妥耶夫斯基情感的描绘，以及马格利特与纳博科夫、卡尔维诺一样充满悖论的智慧和游戏态度。无论是关于美、创造、人生还是历史，这些东西背后全是与人类相关的事，只不过用的语言不一样。

观画与《画见》

与文学作品不同，绘画作品不受题材限制，尺寸大小非常灵活，最重要的是通过原作实现观者与画家跨越时空语言的直接交流。这是文学作品、电影作品以及印刷画册所难以实现的，也是绘画的纯粹性所在。“就‘现代性’而言，一百多年来在绘画中可能比在文学中表现得更为全面，也更彻底。”“现代艺术史像一块从悬崖滚落的巨石，滚动的速度越来越快”，这是“让包括高更在内的一批最有才华的画家得以充分展现才华的时期”。

“美术教育不能简单等同于美的教育”，美术教育是美的教育的一部分。看画虽不能成为画家，但通过看画、通过听音乐、通过看话剧，我们会成为一个懂得欣赏美的人。

《画见》是止庵耗时二十余年创作的对曾经给予他深刻影响的画家的感谢；是他在这一堂现代艺术的自我教育过程的记录；是观画时的所见、所感、所想；是观画更是观自己、观人心。

画见

7.0

止庵 / 2019 / 世纪文景 | 上海人民出版社

《画见》读后感(五)：止庵×赵松：看画教会我怎样与世界相处

8月15日，著名传记、随笔作家止庵携新书《画见》，和作家赵松一起，在上海机遇空间，为大家带来了以“我的世界美术馆之旅”为题的新书沙龙。两位嘉宾就中国美术教育的现状、欣赏画作对我们有何作用、如何欣赏画作以及具体分析三位画家（马奈、夏加尔、勒内·马格利特）的代表作，说明了去美术馆欣赏经典绘画作品原作的重要性及必要性。

止庵：我有一个体会，就是中国人不太喜欢去美术馆，我觉得我们好像错过了好多好的机会。在上海尤其有好多这样的机会，我个人觉得上海是中国展览最好的一个城市。

我在今年年初去过一次东京，为了看蒙克的展览。展览是从10月份开始的，我去的时候是1月中旬，那个展览快结束了。我在北京先买的票，到那之后在博物馆门口还排了一小时队，进去之后发现展馆专门把那幅画周围的光调暗，就为了保护它不受损害。有人大概一遍一遍排了六七次队，就为了看那幅画。

当时和旅日作家们一起做了一个笔会，有一个人跟我说日本人有“普遍的向上的审美之心”。我感觉好像很多中国人觉得，读一本书比较容易读，看画好像有一个门槛，好像老有人觉得这个太高深、太难，尤其是现场看画老有这种感觉，就是觉得没法逾越这个东西。

赵松：我非常认同您的观点。中国的美术教育或者说艺术教育其实是很大的缺失。我举个例子，比如说我以前在美术馆工作的时候，去上海几个最好的大学做展览推广的讲座，现场有300多个学生，我们会在现场做些调查：一年去过一次以上美术馆的举手，没几个人举手；家里有收藏艺术品的举手，一个也没有。

2004年的时候，挪威的奥斯陆美术馆馆长来上海，到当时我所在的多伦现代美术馆参观。他问我，你们美术馆一年有多少人流量？上海有2000多万人口，当时一年也就两三万人来美术馆，我就撒谎说有20万人，感觉已经挺多了。结果他跟我说，挪威奥斯陆有100万人口，他们美术馆每年的观众流量大约是150万左右。也就是说，除了外来游客，当地有很多人是会反复地去美术馆的，而且比例非常高。

我当时就问他，你们是怎么做到的？他说，他们的美术馆在教育推广上花了很大的力气，美术馆的工作人员几乎挨个街区去宣传他们的展览，去做艺术普及的教育。美术馆刚开馆的时候，一年也就2万人的流量，但因为他们持续深入的教育普及活动，10年以后就有了100万的观众流量。

之前有一次，我给上海某区的中小学美术老师培训班讲课，交流之后，我震惊地发现，这些孩子们艺术的老师竟然都不是很喜欢艺术的，而多是出于就业的原因选择了美术学院的师范专业，读完之后可以到中小学当美术老师。

我还曾经连续三年给某区的中小学绘画比赛做评委，第一年我们还能挑出来一些有想法的作品，画得很好玩，很有趣，有想象力，完全不守规矩。到了第三年，我们发现，孩子们画的东西几乎全一样了，孩子们的思维方式和想象力完全模式化了，已经没有自己独特的想法了。这里头有大量的家长、老师要求的痕迹，最后只是署了孩子的名字而已。

这些年在北、上、广、深，虽然出现了不少美术馆，这些美术馆尽管在做展览、做艺术教育方面也都做了不少工作，但平心而论，跟欧美的那些优秀美术馆相比，它们还没能做到为全民的艺术教育提供足够丰富的艺术资源和引领力，还没能做到能让孩子们从小学开始就能经常看到大师的作品，或者优秀的艺术作品。

左：赵松，右：止庵

赵松：艺术跟我们有什么关系？它跟你的关系就在于，当你逐渐从一个没有什么思维界限的小孩子状态进入到成人状态之后，你的感受和观看的方式是逐渐封闭、固化的，你会是习惯性地在看世界，也就是“视而不见”，有很多的现实细节你都是看不到了，比如说小孩子能忽然看到一只蚂蚁叼着一个树叶在走，但成年人可能通常都看不到，看到了也会觉得很无聊。这跟艺术有关系。现代美术馆的出现有一个很大的贡献，就是能让普通人也能像过去的贵族那样欣赏到那些旷世杰作。通过这个你会发现，很多时代的感受方式以及艺术家们如何通过无声的艺术来传达时代内心的声音。

我觉得止庵老师《画见》这本书最大的功劳，就是能促使很多人去看那些他提到的原作。2010年我去上海世博会的法国馆，看到一幅高更的原作，当时就把我震撼到了。我以前在画册里看到过这个作品，但当我看到原作的时候，就感觉到真的有一股暖流在心里流动，那一瞬间别人都不存在，就你和这个画。这种感染力，只有原作才会有。

一个人面对一幅画，就是关于艺术的最基本的关系，不是一群人围着一幅画，再有个导游给你讲。如何作为一个独立的人，去面对一幅画？这就是我从这本书看到的最特别的地方。

止庵： 我想把这个话题往下说一点。具体到我们本人来讲，干吗要看画？其实这是一个最重要的问题，这个问题如果不解决的话就没有意义。第一个最基本的就是我们对于这个世界有一个审美的认识，这种基本的关于美的认识没法去别处得到教育，主要是通过美术作品来获得。

还有一个比这更高的层次，就是我们和这个世界的关系。首先我们有很多情感，我们要感动人，这是情感的层面，比方说我看梵高的画，他给我的感染力，读一本书都达不到。刚说到蒙克的画，它所传达的那个精神，其实是我们一个很长的篇幅的文章都做不到的，它比那个还复杂。

其实一幅画里有很多东西，很多画家在他们的作品里面，已经把自己对整个世界的认识都画完了。举个最简单的例子，我写到培根这就不能再写了，因为我们人类的基本境遇在他那里都已经完成了。

看画的时候我们可以得到审美的、情感的、观念的这三个层次的教育。我们为什么要看画，最根本的原因是因为我们需要跟这个世界建立联系，我们需要认识这个世界，同时也是认识我们自己。

止庵：我觉得我们跟艺术、跟文学的基本关系就是你先得有一个意思，然后有一个人替你说出来，他说得可能比你说得还好，你在那一瞬间就跟他取得共鸣。我觉得这种共鸣其实在美术中更加直接和凝练，它在一幅画里有时候就能概括一个关系。

我不太喜欢去租一个听的讲解器，我更愿意好好地站在一个画前去看，当然这之外也读过不少关于画家的书，大概知道这是谁，知道这是个什么画，然后在这看，想想它到底是怎么回事，他要说什么。对我来讲我认为它是一种必要。

赵松：其实面对一个好的艺术品的时候，我觉得最好的反应就是自我的一种感受，回到自己的想象，回到自己的体验，这就很好了。止庵老师写的这本书，你从头看到尾，不会看到他有想给你提供一个标准答案的企图，因为他知道任何艺术品都是没有标准答案的，最好的方式就是只能以自我的方式去看。

当然并不是每幅画都会有这个作用，你只有看多了你才知道哪一个人真正打动你。他的作品会突然清空了你的一些知识，让那些知识没有用了。你在他的作品面前会觉得时间消失了。这一点我觉得是艺术很特别的地方，就是说它能够让日常的时间突然消失或者突然以另外的方式展现。

人和人的区别是什么呢？不是说谁活得更久一点，而是谁活得更丰富一些，体验得更强烈、更深刻、更独特一些。有些人没法独处，原因就是他很怕自己待着。这是当代社会的普遍现象——人的碎片化，很多人已经无法作为一个完整的、单独的个体人去存在。而艺术的价值和作用，就在于能够把你从人群中拉出来，把你从永远不会停息的日常化时间里拉出来，去独处。慢慢你会发现你的感受和记忆、人生体验的方式会变得丰富起来。

马奈《阳台》

止庵：下面我跟赵老师我们俩一起来聊几幅画。这是巴黎的奥赛博物馆里一个很有名的马奈的画，叫《阳台》。左侧的黑暗中还有一个人，这三个人脸都是模糊的，他们都是站着的，其实象征了这个世界的固定的秩序。前方的女人坐在这，她是一个稳定的状态，但是我看着这个人的眼睛发现她看着外边，是想从这离开的感觉，有一种内心的脱离秩序的状态。这一点让我特别受感动。

赵松：其实在马奈的那个时代跟古典时期的绘画有很大的不同，他有很多的戏剧元素介入到画作中，这种戏剧就是日常的戏剧，而不再跟宗教、传说、神话有关系。画面中的几个人都在一个这么狭小的空间里，却又仿佛彼此毫无关系，这是一个很有意思的角度，写人在日常状态下的一种貌合神离。

夏加尔 《维捷布斯克上空的裸女》

止庵：第二幅画是夏加尔的《维捷布斯克上空的裸女》，这幅画完全是一个想象、一个梦。但是我觉得这个画有意思的地方，是这个人实际上跟这个城市完全不是一个比例关系，不在一个空间里。但是我们再看左下角，你会发现这个花瓶跟她是一个比例关系，真实的情况应该是这个人躺的这个位置就是一个现实的画，但是夏加尔他就愿意这样画，我觉得这就是在夏加尔脑子里的世界，不是我们这个世界。

夏加尔的画都是这样的，所有的人都在天上飘，他喜欢，这是他的世界。画家的眼光不能简单地理解为是一个直接看世界的眼光，这个世界实际上有可能是被创造出来、被想象出来的，对于画家来说这个想象的世界可能更真实。

赵松：在日常生活中人特别容易被大家忽略的原因是什么呢？是习惯了。我们看那个人特别熟，经常看到这张脸，我们看什么都看不出来。但是也许一个陌生人，他突然在某一瞬间看到你最特别的地方。这就是艺术家干的事，把某个瞬间变成最不可思议的时刻。包括我们看夏加尔的作品就是浮想联翩，他就是在想出神，神游，一个人在跟自己玩，自己在神游，完全不是一个现实生活中的场景，或者说所有的现实都不过他神游的陪衬。

止庵：我们再回到刚才这幅画，我们可以看到这个女人在这个画家的心目中的重要性，庸俗地来说就是这个人非常重要，她重要到她应该在天上，就是我们像古代人说的“此曲只应天上有”，她不是一个人间的产物。

刚才那两幅画都是诉说情感的，虽然一个是写实的，一个是想象，但它们都是情感为主的。其实现代艺术是有关联的，慢慢就变成不是诉说情感了，情感慢慢变成次要的了。

勒内·马格利特 《创造不可能》

咱们再看第三个画家，一个超现实主义画家，勒内·马格利特。创造是个什么东西呢？从根本上说创造其实是一个无中生有的东西，就是我们给这个世界增添一样东西。其实这个世界充满创造，如果这个世界没有创造，就是原来的样子，咱们所有人都是跟猿人一样的，这个世界是创造出来的。

这个画我觉得它有意思就是它真的把“创造”这个东西特别直观、特别明确地表现出来了。你看一个画家他在画一个人，这个人就随着他的画逐渐变成一个活的人了。本来是画一幅画，变成造一个人，这个里面没有情感的问题，完全是观念的问题。他是针对中国人自古讨论的关于有和无的问题来创作的一个外国画家，有和无、名和实，都被这位画家表现出来了。

止庵：刚才我们讨论了三幅画就是来举例说明，我们可以知道其实绘画可以告诉我们很多东西，既可以跟我们在情感上取得共鸣，也可以赋予我们一种想象力，更可以颠覆我们的固有观念，我觉得其实现代绘画它能解决的问题可能还不止这三点，还可以解决很多其他的问题。

假如今天各位有了一点点想去美术馆的想法，或者去纽约、东京、巴黎、伦敦、柏林这些地方旅行，能够抽出一点时间去看一个美术馆，作为你们旅行的一个内容，这个活动就没白做。我今天最大的愿望就是希望大家能够对这个世界上的好东西怀有一点敬意，知道它存在，能够欣赏它，能够通过欣赏有一些人生的收获。