理论的幽灵的读后感大全

漫步于花雨

发布日期：2023-01-14 10:10:10

理论的幽灵的读后感大全

《理论的幽灵》是一本由[法] 安托万·孔帕尼翁著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：283，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《理论的幽灵》读后感(一)：警惕任何以理论为名的说教

艺术作品不是一匹匹赛马，其首要目标不是确定一个优胜者。对文学价值我们无法进行理论规范:这是理论的局限而不是文学的局限。

我试图对文学的基本概念、基本要素进行思考,即对文学分析、文学研究的所有话语预设进行思考,对专业人士或业余读者在谈论一首诗、一部小说或任何作品时所做的假设有时是明示的,但大多数时间是隐含的进行思考。文学理论应该承担起厘清这些一般假设的责任,以便我们清楚地知道自己在干什么。我们的目的不是提供一些窍门、技巧、方法和一整套工具,将之运用于文本,也不是用一些抽象的行话和一些莫名其妙的新术语来吓唬读者,而是以大家对文学的简单的、含混的理解为基础着手分析。理论追求的目标是常识的崩盘。理论抗拒常识,批判常识,将常识斥之为系列(作者的、世界的、读者的、风格的、历史的、价值的)幻象,文学研究若想成为真正的文学研究就必须摆脱这些幻象。然而,常识对理论的抵制厉害得令人难以想象。据保罗·德曼的观察,理论与抵制是必然相伴生的难兄难弟;没有常识对理论的抵制,理论便失去了存在的理由;这就像诗歌之于马拉美,如果他想象的那本“书”是可能的话。然而,常识不屈不挠,理论亦固执己见。拦路虎杀不尽,理论陷入烂泥潭。306这种情况屡屡出现:为了彻底解决一个无处不在、阴魂不散的恶魔,理论家们开始支持一些悖论,比如说作者死了,比如说文学与现实无涉在其幽灵的教唆下,理论耗尽自己的好运,因为每当一个说法走向自相矛盾时,理论家们便不得不进一步细分以走出困境。于是,常识又冒出头来。我所描述的,是理论与常识间无休止的对抗,是二者在文学基本要素这块地盘上的殊死决斗。理论对常识发动攻势反而自受其害:面对常识这条不死的九头蛇,理论越是繁衍枝蔓,越是内斗不止,便越有可能忘记文学本身,结果在从批评走向科学的过程中,在用实证概念取代常识的过程中一败涂地。用英语说,理论可谓“ paints itself into a corner”(自作自受),它为常识所设的圈套缚住了自身,它自己发明的难题成为它不可逾越的障碍。于是,战斗周而复始。除非有一个极具幽默感的赫尔克里( Hercule),否则无法成功摆脱这一困境。

理论或虚构文学工作者对待理论的态度令人想起基督教神学中关于双重真理的理念。在基督徒中,理论既是信仰的对象又是背弃的对象:信之但又不应全信之。诚然,作者死了,文学与世界全然无关,同义现象本不存在,所有的阐释都有价值,经典乃非法概念,但人们依旧在阅读作家传记,将自己想象成小说中的主人公,兴致勃勃地在圣彼得堡的大街小巷中追寻拉斯柯尔尼科夫的足迹，这就是理论无法取胜的原因。它无法消灭读者的自我。

真正有成效的理论只能是反躬自问并对自己话语进行质疑的理论。

《理论的幽灵》读后感(二)：Compagnon：《理论的幽灵：文学与常识（Le démon de la théorie：Littérature et sens commun）》摘要

理论的幽灵：文学与常识/（法）安托万·孔帕尼翁著；吴泓缈，汪捷宇译.—南京：南京大学出版社，2017.6

【按：Compagnon认为文学理论与其说提供了一个规范语法，不如说是体现了一种批评意识（对文学意识形态的批评），一种对文学实践（即文学史和文学批评）的反思。文学理论是一种分析和诘难的态度，是一个学会怀疑（批判）的过程，是一种对（广义上的）所有批评实践的预设进行质疑、发问的“元批评”视角，一个永恒的反省：“我知道什么？”理论是嘲讽派。理论于我们的首要益处是对固有观念的洗涤，从而使之上升为第二层级的观念。文学理论，如同任何认识论，是相对主义而非多元主义的教科书。多样答案是可能的，但却互不相容。要研究文学，就必须选定一条道路，折中将一事无成。关键假设确定了研究步骤，我们需要了解关键假设，我们更需要批判精神。但我们要抵制理论、常识、排中律思维强加给人的两难选择。无论常识提供的答案还是理论提供的答案，都不是好答案。与其让理论变成“经院说教”，还不如像巴特一样进行理论探险：一如蒙田，更爱狩猎而不是猎物。唯有困惑，乃文学的伦理道德。】

【又按：Compagnon把他的理论历险分成了七部分，分别是文学（文学性）、作者（意图）、世界（再现）、读者（接受）、风格、历史、价值。前五章是对文学五要素“作者、作品、读者、语言、指涉”的讨论，后两章分别从动态（历史）和静态（价值）两方面来理解文学传统。其中最有启发的是作者和风格两章。这里只做这两章的摘要，其余章节从略。】

作者：传统固有观念认为作品意义等同于作者意图。新批评学派将之斥为intentional fallacy（意图幻觉）。这可被描述为文学“解读”论者与“阐释”论者之间的冲突，“解读”即探寻作者意图（在文本中找到作者想表达的意思），“阐释”则是描写作品意义（脱离作者意图探寻文本所含之意）。新批评认为作者实际上是布尔乔亚，资本主义意识精髓的化身。对作者——文学的生产者和解释者，巴特用无人称的、匿名的语言来取代之。福柯将“作者功能”界定为意识形态的历史建构，一种在处理文本过程中或多或少会产生的心理投射。本维尼斯特则认为书写者仅仅是一个语法或语言学意义上的“主语”而已，是纸上存在，而不是心理学意义上的“人”：它是陈述主体，不可能先陈述而在，主体随陈述发生，此地当下（ici et maintenant）。因此，文字无法“再现”、“描绘”任何先于陈述行为发生的东西。“理论必然伴随对意识形态的批判：书写或文本“解放了一种行动，名为反神学的行动，具有革命意义的行动，因为拒绝意义的终止就是拒绝上帝及其终极义，就是拒绝理性，拒绝科学，拒绝法则”（Barthes，1984，p.66）。”【43】

Compagnon将意图（voluntas）追溯到了古修辞学传统，并区分了两个截然有别的阐释原则，“法律”原则和“风格”原则（Eden，pp.8-10）。我们解释书写文字常常需要应用那一对法学区别，即intentio（意图）和actio（行为），或voluntas（意愿）和ｓｃｒｉｐｔum（文字），后一对划分专用于文字领域（Cicéron，De oratore，Ⅰ，LVII，244；Quintilien，Institutio oratoria，Ⅶ，Ⅹ，2）。修辞家为了消解上述二分的法学义，有意采用了一个风格学方法。歧义被他们解读为voluntas（意愿）的表记，有别于ｓｃｒｉｐｔum（文字）的表记。作为意图的作者和作为风格的作者常被混为一谈，一个法学区别（“用意”和“文字”）被精心地掩藏在了一个风格学区别（本义和引申义）之下。“圣·奥古斯丁（Saint Augustin）也曾使用过这种法学性质的二分，其一端用来指作者为表意所选词语的原义，即语义学意义，另一端用来指作者用这些词所欲传达之意，即“主观心理”义。这是交际中所涉及的两个面：语言学层面与心理学层面。他严格遵循传统修辞规范，极其看重作者“愿意”，即重“意”而轻“文”。”【46】法学性的精神读法不同于风格性的意象读法，前者按文字索思想，后者按本义索引义。“心理意图问题（文字vs精神）主要属于修辞学第一部分，即inventio（创意）；语义晦涩问题（本义vs转义）主要属于修辞学第三部分，即elocution（表述）。”【48】而将意图问题简化为风格问题就是传统上所说的“寓意”读法，通过文本提供的形象来破译文本的隐义。“寓意读法是一种时空错位的读法，用新模型解释古文本，古为今用：用读者之意取代作者原意。”【49】寓意读法关注的不过是作者原意，而是decorum，即在当下是否合宜。文献学认为强加在古人身上的寓意是非法的，于是为历史读法开通了道路。这种论争可以延伸到如何解读和执行宪法的问题上，是拥戴“活宪法”，根据现实不断对其进行新的阐释，还是坚守原旨？阐释问题不仅是一个史学问题，也是一个政治问题。

施莱尔马赫的思想代表了最坚定的文献学（或反理论）立场，即一部作品的意义就是它原生的社会环境，关于它的理解就是对它生成过程的重建。“文献学认为，文本永远不可能道出它原本没有表达的意思。下面是施莱尔马赫在1819年精简本中为阐释学提出的首条要律：“一段话语中所有需要进一步澄清的东西，都只能在作者与最初观众所共享的语言场中得到澄清。”（Schleiermacher，p.127）为作者和首批观众所共享的语言进行无歧义定义的任务落在了历史语言学身上，于是历史语言学在文献学工程中占有举足轻重的地位。”【53】施莱尔马赫为我们提供了一个“感应”或“预测”方法，通过对照整体与部分，修正原来对整体的感悟性预测，来重建原初意图。“根据这一后来被称作“阐释环”（Zirkel im Verstehen）的方法，阐释者面对文本，首先要对文本意义进行全局性假设，然后再分析局部细节，最后再回过头来对全局性假设进行修正。这种方法预设了部分与整体之间存在着一种有机的、互相依存的关系：不了解部分就不【53】了解整体；反之，不了解决定部分之功能的整体，就不了解部分。”然而，首先这种全局性假设值得商榷，文本不都是同质的，特别是现代文本。狄尔泰认为唯有应用与自然现象的科学方法所提供的才能称为“解释”，一部文本只能被理解。到了胡塞尔的超验现象学，“我思故我在”被“意图性（意向性）”取代，后者乃意识行为，且总是关于某物的意识。这意味着阐释环不再是“方法”而是理解的前提。所有理解都意味着对意义的预期（前理解）。在海德格尔那里，现象学意义上的意图性（意向性）具有了历史性：我们的前理解与此在（Dasein）密不可分，脱离自身的具体历史环境我们不可能理解他人。阐释环是对以“此在”为先决条件的存在结构的表达。伽达默尔受此启发，并进一步认为“所有阐释都是今与昔的对话，问与答的辩证。不需解释也不求理解，阐释者与文本间的时间距离无需填补，以“视野融合”（fusion d’horizons）之名，这个距离反而成为阐释的一个虽然避不开却值得开发的富矿：一方面，阐释作为行为让阐释者清醒地意识到自己那些先有观点；另一方面，它用现在来保存过去。”【56】

新批评呼吁的文本回归，不过是化身为“创作构思”或“不确定思想”的作者的回归。巴特承认新批评不过是用深层作者取代了生平，取代了“作者与作品”（即用存在取代生命）。巴特选择了更极端的立场，用语言代替人。“分析的视界是语言，作者和作品仅仅是分析的起点。”（Barthes，1966，p.61）在巴特那里，“阐释环化为乌有，问答对话不复存在；文本是当下此在接受环境的囚徒。”【60】这种武断的相对主义或认知型无神论到Fish手上愈发变本加厉，认为要维护（或推翻）某一阐释的有效性是根本不可能的。从此读者取代作者成为阐释的标准。

对齐法（Parallelstellenmethode）的应用极为广泛且争议极少，总而言之是文学研究的基本方法。“每当某个段落因复杂、晦涩或歧义而让人犯愁时，我们就会在该文本或别的文本中找一平行段落对齐，以弄清有争议段落之意义。理解、阐释一个文本，始终是而且必然是同中生异，我中有他：在重复中提取变异。”【60】“对齐法不仅预设了作者意图在文本阐释中的关联性（偏爱同一作者的对应段而不是另一作者的），还预设了作者意图的一致性。或者它们本来就是一回事：意图假设即一致性假设（文本的一致性，作品的一致性），一致性是文本比较的理据，也就是说，它让上述的对比有可能成为充分的标识。”【67】对齐法预设了一致性，或反之，预设了矛盾性。克拉登尼乌斯用时过境迁来解决这一问题，引入无意识则是另一个解决方法。一致性和/矛盾性隐性地道出了以下特征：文学是由人生产的。它不同于猴子在键盘上敲打的符号，不同于水滴石穿或机器的随机。除时间流动外，还有两个影响对齐法之有效性的障碍：体裁和比喻。克拉登尼乌斯用了一个词叫作：“体裁幻觉”，“文学作品的一致性与哲学论文的一致性对我们来说并非一回事。”【69】“他的另一个术语“隐喻幻觉”，指的是一种归纳错误：“这个词在此处或者在多处拥有那个引申义，那么在另一处它就也应该照此理解。”（转引自Szondi，p.90）”【69】“任何文学批评都不会放弃关于作者意图的最起码的假设，这意图提供文学的一致性，或构成由（更高的、更深的）上层一致性来解决的矛盾。这个一致性，就是签名的一致性，一如艺术史中所言，是不同笔触构成的网，是症状、表象、细节的系统——重复、差异、并列——让我们有可能确认一部作品，确认它之所属。”【71】

反对意图论的两个论据：（1）作者意图解释不了文本；（2）离开了作者意图，作品依然存活于世。（1），Wimsatt认为作者的意图和人生体验是纯历史学研究对象，对于我们理解作品无关痛痒。作者没实现自己的意图，在这种情况下，作者的做证无关紧要，因为他说的东西与作品本身无关，只与他想要作品表达的东西有关。若作者成功实现了自己的意图，那他的做证便没有任何新意。“唯一有意义的意图就是进行文学创作的意图（艺术创作是有意的行为），诗歌本身便足以确定诗人是否实现了自己的意图。”【73】上述论点拒绝一切（与个人生活相关的）外在证据，只关注（文本的）内在事实。结构主义和后结构主义者继承了索绪尔的观点，即语言是自足的。意义由语言系统所定，与意图无关。（2）一部文学作品的意义一定比意图更为丰富，不可能等同于意图。

对（2），反讽作品与时间、地点相关：它描绘、抨击某个具体的社会，其行为唯有在这个社会才有价值。它之所以对我们有影响，是因为写作作品的原始语境与当前的接受语境有着相似性。自弗雷格以来，语言哲学家们区分了表达的“意思”（Sinn）与表达的“外延”或“指涉”（Bedeutung）。““晨星”与“晚星”虽然同指一星（金星），但指称方式不同（两个意思）；“法国国王是秃子”（罗素的例子）这一命题有意思（命题正确），但没有外延，因为法国已经很久没有国王了。所以这一命题既非真亦非假。”【78】Hirsch区分了文本意思（meaning）、文本意义（significance）及使用义（using）。“意思，乃文本在接受过程中稳定不变的东西，它回答的问题是：“文本说什么？”而意义，指的是文本在接受过程中变化的东西，它回答的问题是：“文本有何价值？”意思是单一的，而意义则让意思与具体情景发生关系，所以它是多变的、多元的、开放的，甚至可能是无限的。”【78】““意思”是文本“阐释”的对【78】象；“意义”是文本应用于（原初的或后来的）接受语境，亦即对文本的评价。”这个区分完全是逻辑上的或分析性的：它表明意思在逻辑上优先于意义，阐释在逻辑上优先于评价。但与时间次序或心理次序无关，阅读时我们根据评价进行阐释（即现象学中的前理解），借助意义达到意思，甚至有时候不接受意义是临时性的，即不赞成应该根据意思来修正意义。但我们应该在这一点上达成共识：建立在曲解（误解）基础上的对某首诗的评价与其说是对它的评价，还不如说是对另一首诗的评价。

对（1），Austin认为任何陈述行为都隐含了一个“言外”行为，例如“要求”或“回答”、“威胁”或“应允”等，它们将改变谈话者之间的关系。言外行为当然是意图性的。“艺术是一个有意图的活动（一件“预制品”，唯有意图能将一个对象化为审美对象），但依然有许多有意图的活动既不是事先考虑好的也不是有意识的。”【83】作者写出一部作品，其意图逻辑上就相当于他编织的语句想要表达的东西。而他的动机、构思以及文本的一致性，对某种阐释而言，说到底，都是上述意图的标示。意图不是构思，而是渗透意图的意义。

“凡阐释皆是对一个意图的肯定，否定了作者的意图，必另有一意图取代之，[……]”【87】“当大家利用语言规则、历史语境、一致性和复合性来对不同阐释进行比较时，大家就是在利用意图，这些标识是意图存在的最好证据，远胜于意图宣言（Juhl，p.141）。”【87】

风格：风格一词对多样词义兼容并蓄：标准、文饰、差别、类型、征象、文化。传统的风格概念与文学理论需要清算的其他概念关系密切：“同义现象（同一件事有着多种表达方式）乃其基础，指涉（有“事”要说）和意图（在不同表达方式中做出选择）为其预设。”【167】同义现象是可疑的，两个词汇永远不会有完全一致的意指，两句话永远不会有完全一致的意义。被抽调内容的风格失去了意义，风格学命定地被消解在语言学中。Fish认为风格学的基本原理——同一内容可以拥有不同的表达方式，或不同的表达方式可以表达同一内容——属于循环论。该原理的两个步骤不可分割且相互矛盾：

——先借助（语言学、修辞学、诗学）描写模型提取某些形式化图式；

——然后对这些形式化图式进行诠释，亦即将其判定为可切分之意义的表达单位，这些意义也可用别的方式来表达，别的表达方式对其不一定需要映射（如皮尔斯术语中的象似符和指索符），只需表意（如皮尔斯的象征符）。

Fish认为人们只描写预先经过阐释的材料。为描写服务的关于关联性范畴的定义预先受到了某种隐性阐释的操纵。阐释预设描写，描写又预设阐释“风格理论的核心问题是思想与表达的两分，于是同义现象成为可能，这也是语言学家和文学理论家们选定的靶子。如同内与外、身体与衣服等常见的二项对立给我们的启示那样，这种表达概念假设了某种可与表达截然分开的内容的存在。”【170】。修辞学继承了西方思想中老生常谈的两分，内容与形式。20世纪60年代新兴语言学描写试图统一语言和思想，建立一门反风格学。本维尼斯特断言：“语言形式不仅是传播的条件，首先还是思想实现的条件。【170】我们所知的思想只能是纳入语言框架的思想。”（Benveniste，1966，p.64）对风格学的置疑将文学语言的研究导向了两个截然相反的方向：文学文本的语言学描写和深层风格学。里法泰尔指责语言学研究，认为“对某一诗歌的任何语法分析都不可能给我们超出该诗的语法的东西。”（Riffaterre，1966:1971，p.325）【171】传统上讲，“标准”与“偏离”这对连带概念有助于解决语言学特征在文学领域的关联性问题。风格是诗歌的凭证，差异是语言使用之必然。但没有标准怎么谈偏离？没有潜在常项又如何谈变体？里法泰尔“完成了一个过渡：不再是相对标准而言的偏离，而是相对上下文而言的偏离。他不否认风格取决于“缺席”成分（同义或近义关系），却坚持认为“在场”关系（他后来的术语是“不合语法性”）强调（或突出）了风格。”【173】通过引入读者，风格的定义问题——一种夸张，风格出现前不存在的夸张——被解决了。风格是预期有误，否则就没有风格。莫利涅（Molinié）借用耶姆斯列夫的理论来界定风格学研究对象。“莫利涅认为，风格并不涉及内容的实体（作家的意识形态），只是有时涉及表达的实体（物质性的声音），但是，它一直与内容的形式（说【177】理衔接）和表达的形式（形象及文本分布）相关（Georges Molinié，1989，p.4）。如此一来，便是主题（内容之形式）中有风格，风格（表达之形式）中有主题了。”

那么有可能始终明确区分主题（所说之事）与风格（如何说）而不陷入二元论陷阱吗？古德曼解决了上述难题。同义现象固然充分保证了风格的存在，但做此规定代价太高。“古德曼是这样看的：“风格与内容之间的区别并不意味着同一个东西一定可以用不同的方式表达。它只意味着所说之物与表达形式之间并不存在严格的伴生关系。”（Goodman，1990，p.36）”【179】我们实际上可以用这样表述来取代同义原则，“对于大致上一致的东西有着好几种不同的表达方式。”“某一风格特征，就是某一作品以样例形式体现的特征，就是在众多作品的意义集合中为某一作品定位的特征。构成风格的，既非某一艺术家或其个性的特征，亦非某一地点、某一时代及其特点的特征，而是这些作品的集合特征。（Goodman，1987，p.131）”【180】“样例是样品（sample）特性的一个参照体例，就像裁缝出示的样品布料，显示了布料的颜色、质地、纹理、厚薄，却与衣服款式的尺寸或形状无关（Goodman，1990，pp.55 et 59）。样例一定属于某个类别，一定拥有某些特性，所以它可以成为上述类别或上述特性的样品，反之上述类别或特性也可以被它所代表（样例是其谓词并指向它们）：“如果x是y的样例，那么，y就是x的外延。”如果我的羊毛衫是“绿色”系列的样例，那么“绿色”系列就是我羊毛衫颜色的外延，“绿色”是羊毛衫的谓词（我的羊毛衫是绿色的）。”【181】热奈特借用了古德曼的“风格”和“样例”两个概念，并认为：“风格是话语的样例功能，与话语的外延功能相对。”（Genette，p.115）【181】但样例概念还涵盖了通常不纳入风格范畴的其他形式特征，内容甚至是内容实体的某些东西。“样例功能”和“外延功能”，这两个新名称让人容易想到诗性功能和指涉功能。总而言之，用样例界定风格，不是过宽就是过窄。

风格的三个方面终于没有真正消亡，它们成功顶住了文学理论的狂轰滥炸：

——风格是某一（基本上）固定内容的形式变化；

——风格是作品典型特征的集合，它有助于我们（靠分析还不如说是靠直觉）识别并确认作者；

——风格是在多种“文笔”中做选择。

2019.10.11 星期五

《理论的幽灵》读后感(三)：“将理论当做小说来读”（读书笔记）

理论的幽灵——文学与常识

作者：安托万·孔帕尼翁

哥伦毕业，索邦大学

1法国的文学理论

从衰落到繁盛，法国文学理论衰落的时候正是俄国形式主义、布拉格学派与英美新批评学派兴起的时候。之后罗兰巴特、热奈特、托多罗夫等尤其是以结构主义与后结构主义为代表，法国文学理论再次兴盛。

“万物生生不息，理论将会卷土重来。当人们陷于无知的泥潭不能自拔而徒生烦恼时，就会发现问题之症结。”（Philippe Sollers）

那理论是什么？文学理论最主要的理论意义就在于它无法定义（de Man），它不是一门技巧，一门教案（当它成为规则技巧汇编、带着色彩斑斓的封面被摆在拉丁区书店的橱窗中时，它就已经在出卖自己的灵魂了），当然也不能将其玄学化、神秘化，文学理论绝非宗教。

2理论与文学实践

在柏拉图和亚里士多德的《理想国》和《诗学》中对文学体裁进行分类时，就已经是在搞文学理论了。当时我们谈论文学理论还是将它看做是现代性的，它的前提是因浪漫主义而诞生于19世纪的文学研究。文学理论是对文学实践进行分析、描写和阐释它们的预设，是一种元批评。它与文学批评不同，而是批评的批评，更看重的是一种批评意识，一种对文学的反思。

3文学史与文学批评

文学批评就是赏析，是评价，它始于对作品的好感（或反感）、认同与投射。它的理想之所是沙龙，而不是高等学府，最佳形式是交谈。文学史是一种关注阅读体验以外因素的话语，它关注的是作品的构思、传播或非专业人士不太关注的因素。作为一门学科，文学史出现于19世纪，当时更为通行的叫法是语文学（scholarship，wissenschaft）或语文研究。

二者是对立的，前者是内部研究，后者是外部研究，批评针对文本，文学史针对语境。文学批评表达的命题是“甲比乙美”，文学史则断言“丙源于丁”。前者重在评价，后者重在阐释。

4文学理论、文论；文学史、文学的历史

文学理论是普通比教学的一个分支，理论是一种反思，对文学、文学批评和文学史状况的反思，是一种对批评的批评或元批评。文论具有更强的反思性，更多体现出对意识形态的批判，包括对文学理论的批判。

5文学

5.1两种文学观：语境观（历史、心理、体制、社会关系），文本观（语言）。

5.2文学的外延

广义：所有印刷品、藏书、接近于文化的概念，但是失去文学的独特性。狭义文学范围随时代变迁，亚里士多德时代古典是史诗与戏剧，即叙事与再现，这是诗学两大叙述方式：虚构和模仿。狭义上的文学（诗艺）是指诗歌，19世纪叙事与戏剧，之后抒情诗、小说……

文学等同于文学价值

5.3文学功能

亚里士多德提出过关于恐惧、怜悯类情感的净化和宣泄作用，诗歌的双重乐趣：求知与教化，贺拉斯的看法是“美妙且有益。”

“每个人都带有人类生存状况的整体形式”（蒙田），现代主体性在阅读体验中成长，读者就是自由人的原型。在书中穿越他人，读者抵达共性。在阅读体验中，“我个人的藩篱——在其中我与他人无异——轰然倒塌”（普鲁斯特），“我即他人”（兰波）或者“我现在无人称”（马拉美）。

印刷术带来的挑战——阅读的个体化，布尔乔亚式的个体。

5.4文学的内涵

内容的形式与表达的形式，寓言、虚构

文学性——俄国形式主义，“文学的科学研究对象不是文学，而是文学性，是那让一部具体作品成为文学作品的东西”（雅各布森）。

什克洛夫斯基的“陌生化”是文学性的一种体现。

文学性或偏见，文学性自身的多样性，陌生化是一个严肃的追求，牵涉到伦理与政治，否则文学性不过是徒有其表，好看无用。

文学性的概念只能涵盖部分文学，即文学的构造体制，而不是文学的条件体制，仅包含构造文学的讲述，而不包括虚构。

文学就是文学……

6作者

6.1置作者于何地？

新批评的两个概念：意图幻觉/意图谬误（intentional fallacy）

意图谬误：根据作者的创作意图来解释和评价作品的错误方法，浪漫主义的表现理论

感受谬误：根据读者的主观感受来研究和评价作品的错误方法，印象主义的批评

这样的争论其实就是作者与阐释者之间的冲突，作者的意图与作品的意义，现在的讨论又把读者给加了进来。

新批评与形式主义关心的是文本的价值，作者的地位无关宏旨，弗洛伊德派还是以作者为核心参照，马克思则视为集体意识。

6.2作者之死：福柯与巴特

巴特“作者很可能是我们社会生造的一个现代人物。走出中世纪的社会，在英国经验主义、法国理性主义和宗教改革个人信仰的影响下，发现了个人的魅力，或者用一句更高雅的话说，发现了人性的光辉。”

巴特主张用无人称的、匿名的语言来取而代之，尤其是客观书写、零度书写，如马拉美所主张“诗人隐，无言，让词汇自行创作。”作者将舞台的前台让给了书写、文本或书写者，书写者仅仅是一个语法或语言学意义上的主语而已，是纸上的存在着，不是心理学意义上的人，是陈述主体，作者死后文本的流向转向读者，是读者而不是作者成为文本统一性生成之地，文本流向的重点取代了文本诞生的起点。当然读者也不是真人，而是一个功能，是那个在同一场地收齐了构成书写作品的所有印迹的家伙。

作者的产生——资产阶级的权力地位

柏拉图：语言离思想有多远？

寓意读法：解读方法，寓意是为了已然陌生的故事提供一个说得过去的意义，为文本文字所允许的、关于天道和人心的含义，于是风格学的区分便被叠加在法学的区分之上，这是一种诠释的模式，让我们有可能对年代久远、风格迥异的文本进行当代化的解读，通过赋予文本另一种意义，一种形象的精神的隐义，一种今人可以接受的意义，我们得以重新占有文本。寓意读法的标准，用来衡量各种阐释孰优孰略的标准并不是作者的原意，而是decorum，即当下是否合宜。它是一种时空错位的读法，用新模型解释顾问本，古为今用，用读者之意取代作者原意。

6.3文献学与阐释学

施来尔马赫，重建一部作品的原初意，他代表了最坚定的文献学的立场，即一部作品的意义就是它原生的社会环境，关于它的理解就是对它生成过程的重建。

文献学的阐释环——通过阐释环去填补现在（阐释者）与过去（文本）之间的历史空白，通过对照整体和部分，修正对原来整体的感悟性预测，最后达到重建过去历史的目的。阐释环既是整体与部分的辩证，又是现在和过去的对话。通过阐释环，理解将主体和客体联系起来。

海德格尔：阐释环的恶循环，重建过去的不可能。“人生经历、追求和已知知识是我们能够将某无视为某物的先决条件，而意义则是由这些先决条件赋予结构的映射之地。”从设身处地到预期，从预期到偏见，阐释环即使不是恶循环也是致命的，在阐释环里发现恶循环并且唯恐避之不及，理解本身是不可能摆脱历史偏见的，即使文本已被理解，阐释环也不会随之消失，它不是夸大的怀疑，而是理解行为本身的结构。人是无法走出自己的世界的，走出封闭的自我肥皂泡，文献学的目的就是一个海市蜃楼。

6.4新批评的作者

新批评的文本回归，其实仍然没有摒弃作者，而是向换身为创造构思或不确定思想的作者的回归。“新批评主张向作品回归，可是那作品却不是文学作品，而是作家的全部生活经历，它自名为结构主义，可那结构并不是文学结构，而是心理结构、社会逻辑结构、形而上的结构……”（Picard）

巴特：新批评往往适得其反地巩固了作者的统治地位，也就是说它不过是用深层作者取代了生平，取代了作者与作品，即用存在去取代生命。

巴特的《论拉辛》与皮卡尔的论战。

6.5对齐法

为了弄清楚文本的某一晦涩难懂的段落，对齐法倾向于选择该作家另一段落而不是其他作家的某个段落——说明对作家意图仍然抱有期望。

波德莱尔诗作《猫》的争论，雅各布森和列维施特劳斯通过在其他诗中寻找类似的段落，最终论证到波德莱尔的猫与女性形象有着密切的联系。

对齐法相信文本之间的关联以及作者意图的一致性，对它反对的两个有力论据：第一，作者的意图解释不了文本；二，离开了作者意图，作品依然存活于世。

作者意图、读者意图与文本意图（文本意图是Eco提出来的）

为反驳意图论，美国文学批评家区分了文本意思（meaning）、文本意义（significance）、使用义（Using）。意思乃文本在接受过程中稳定不变的东西，它回答的问题是文本说什么？而意义则指的是文本在接受过程中变化的东西，它回答的问题是“文本有何价值？”意思是单一的，而意义则是让意思与具体情境发生关系，所以它是多变的、多元的、开放的甚至可以是无限的。意思是文本阐释的对象，而意义则是文本应用于接受语境，这种区分类似于弗雷格所说的阐释与评价的区别。他的意思是意义在逻辑上先于意义，阐释在逻辑上先于评价。

“文本不仅有一个原来的意思（对同代阐释者而言），还有一些后来产生的甚至是张冠李戴的意思（对后世的阐释者而言）。它不仅有原初意义（原意与当时的价值观发生关系），还有后代意义（后代人领会的意思与后代的价值观之间的关系）。后代的意思可能等于原意，而偏离也是正常的。

7世界

文学与世界之间的关系，模仿说是最早处理文学与现实关系的习惯用语。奥尔巴赫《模仿论：西方文学对现实的描绘》。

柏拉图驱逐诗人——模仿所带来的颠覆性，危及社会联系。巴特认为模仿是压制性的，与意识形态关系密切并且为它服务。

7.1文学要么讲述文学，要么讲述世界。

亚里士多德《诗学》中的模仿，悲剧高于史诗，悲剧是故事，是对行为的模仿，是叙述。《诗学》中强调的从来不是模仿物或再现的对象，而是模仿者或者再现者，亦即再现的技术，叙事的结构。

现实主义是模仿的理想形式，而福柯《词与物》打破了模仿的神话，对贯穿现实主义整个历史时期关于透明性的隐喻进行了抨击，语言的透明以及随之而来的模仿就是一个彻彻底底的乌托邦，现实主义也不是现实的反映，而是应该将其理解为一种具有自己规则和规约的话语，一种编码，一种既不比其他编码更自然，也不比他们更真实的编码。

雅各布森的隐喻和借喻：《两种语体与两种失语症》“根据邻接关系，现实主义作者往往从清洁到氛围，从人物到时空场景执行借喻偏离操作，他尤其偏爱部分代整体的细节。隐喻和借喻是语言的两极，而以现实主义命名的文学流派的特征是借喻。

7.2对话性与互文性

文学与现实：指涉幻象，“现实主义不是要拷贝现实，而是要拷贝现实感。”

互文性：克里斯蒂娃，在介绍巴赫金评论著作的时候剔除来，从形式主义静态文本观转向文本的创造性，“每个文本的建构都有如引言拼成的马赛克，每个文本都是另一个文本的吸纳和转化。”巴赫金认为互文性就是文本之间的对话。对话这一个概念在更高一层次上让文本对社会开放，对世界开放。与形式主义不同，他们试图将作品封闭在一个内在的结构之中，而巴赫金则将现实、历史和社会重新引入文本，而文本的结构则变成了一个多声部的复杂结构，一个异质语言与异质风格相互冲突的动态场。

热奈特：互文性是两个或多个文本的供现关系，通常表现为“一个文本在另一个文本中的确定存在”。摘引、抄袭和影射都是常见的形式，但是热奈特忽略了前者一再强调的文本的生产力。

里法泰尔：互文性就是文学性，互文便是读者对某一作品与其前后作品的关系的感知，文本是自足的，与外界无关并且只谈自己和其他文本，互文性是文学阅读的固有机制，唯有它能够产生含义，而通行于文学文本和非文学文本的线性阅读只能产生出意义（Riffaterre）。

热奈特“跨文本性”（Transtextualite）

7.3反对模仿论

巴特给我们展示了一种魔术，它能让词语消失，让读者生幻，以为自己面对的不是词语而是现实本身。符号隐身在指涉身前或身后营造出一种真实感，即那事物在场的幻觉。读者以为自己面对的是事物本身，其实是被愚弄了。

语言的任意性，能指与所指之间的飘忽

巴特：语言的法西斯

“语言活动是一个立法体系，语言即其法典。我们看不见语言之于我们的权力，是因为我们忘了语言皆是分类系统，分类系统皆是强制性的……说话，特别是作报告，那不是在交流而是在降服。”（1978）

创造性模仿——模仿不是复制事物，而是打开一个通向虚构空间的断口。

模仿与发觉：

亚里士多德“诗人的功能不是道出真实发生之事，而是依据情理和必然性道出可能发生之事。”

7.4书的世界

巴特“书是一个世界。批评家面对书一如作家面对世界，其话语条件是一摸一样的。”

8读者

文学交流的基本模型：艾布拉姆斯（三角形：作品在中间，三个角分别是世界、作者和读者），文学的客观分析或形式分析基于作品，文学的表达分析基于作家，文学的模仿分析基于世界，文学的语用分析则基于读者。

对阅读的忽视：理查兹在剑桥的实验，自由阅读，自由评论。结果——面对文本，阅读一般都会失败。

8.1读者的反抗

普鲁斯特“人永远无法真正触及书，他有的始终是一种因书而生、书我不分的心绪，我们自己的或者其他读者的心绪。”

对普鲁斯特来说，儿时的阅读我们记住的不是书本身，而是读书的氛围和伴随着阅读而生的这种印象。阅读必须注入感情，须置身其中去体味种种喜悲。让书顺从读者心意，这当然有些随心所欲。

“事实上，读书时每个读者都在读自己。作品不过是作家提供给读者的一个类似于光学仪器的工具，它能够让读者见到自己心中那些无此书他便很难见到的东西。”

自由的阅读，成熟独立的阅读。强调阅读的个性，这是普鲁斯特式的阅读方式。这种方式带有现象学的意思。

此后康斯坦斯学派名下的接受美学，美国的读者反映论等等都开始转向读者，读者在此成为猎人，侦探，他面对种种挑战，最终理顺乱麻弄清楚含义。没有读者的探赜索引，那书便只是死书。

8.2隐性读者

两种文学反应的研究：一类是个体行为现象学，茵加尔登Ingarden,后来是沃尔夫冈·伊瑟尔，另一类是着重阐释公众对文本的反应，包括伽达默尔、姚斯。

强调阅读中意识作用。现象学强调的是阅读时间。Ingarden认为人本含有一种潜在的结构，不经过阅读结构无以具体化，还认为阅读是一个动态过程，该过程将文学和非文学的价值、标准联系在一起，没有上述价值和标准的参与，就无法赋予自己体验以意义了。

文学文本本是半成品，它只能在阅读中完成自己。因此文学是一个具有双重性和异质性的存在。

“意义应该是文本信息与读者解读行为互动的产物，读者不可能摆脱这种互动；相反，他身上被激发的阅读活动必然将他与文本联系在一起，导致他创造出必要条件来保证文本的效果。于是文本与读者融为一体，主客之分失去作用，于是意义不再是一个需要定义的对象，而是一个需要体验的效应。”

“文本说教，读者建构。”一切文本都含有大量不确定之点，如断层、空缺，需要我们通过阅读来修复和消解。

布斯提出“隐性作者”，伊瑟尔提出“隐性读者”。前者提出旨在反对新批评的立场，坚持认为作者永远不会完全从作品中抽身，他会留一个替身，即所谓隐性作者，在他不在场时替他操纵作品。在隐性作者中，他还暗示，文本中有一个答话者，作者建构自己的读者，一如他建构第二个自我，最成功的阅读，便是两个建构的自我，作者的和读者的，在其中相协调的阅读。

隐性读者乃文本之建构，可以看做是对真实读者的一个要求，相当于文本为真实读者规定或者指定的角色。伊瑟尔“隐性读者代表了文学文本产生效应所应必须预备的所有条件，这些预备条件不是来自外在的现实经验，而是来自于文本本身。因此，作为概念，隐性读者就根植在文本结构之中，它是人为的建构，绝不等于现实中的任何读者。”

伊瑟尔没有借助猎手或侦探的比喻来描写读者，而是将其视为旅行者。阅读就像在文本中旅行，路上有期待，也有因意味相遇而对期待进行的修正。读者对文本的感官是动态的和游移不定的。如同坐在车中的游客，一时读者只能见到文本的一个侧面，不过他靠记忆整合所见过的风景，搭建一个一致的图式，至于图式的性质和可靠性，则取决于他关注的程度。

库存——读者头脑中文化、历史和社会规范的集合，是阅读之必备。

8.3开放作品

伊瑟尔的读者是知识丰富的读者，是开放的自由的随时准备参与到文本游戏中的读者，是一个理想的读者，有修养的评论家，是属于现实主义传统的，是19世纪小说的标准读者。

接受美学另一代表：姚斯，期待视野，与伊瑟尔的库存，同一时期构成读者能力的常规约定集合，或可以用来定义一代人的规范系统。

斯坦利·费什：阐释群体的权威，同时灭掉作者、读者和文本，“意义既不是稳定固定之文本的属性，也不是独立自由之读者的属性，而是阐释群体的属性，因为阐释群体不仅对读者的阅读活动负责，同时也对生自于阅读活动的文本负责。

他的阐释群体与伊瑟尔的库存、姚斯的期待视野，都是阐释规范的合集，某群体共有的文学和非文学的阐释规范的集合，例如法规、约定习俗、意识形态等。不过阐释群体不再给读者以任何自决权，即不再给阅读及由阅读产生的文本以任何自决权，此时的游戏是遵守规范或偏离规范，一切主观性皆被剔除。

在阐释群体中，形式主义无处藏身，接受理论命运亦然。主客对立不再存在，文本和读者都融于话语系统。

9风格

风格学

某一种个性——风格即人，人的行为方式。

风格即规范；风格即装饰；风格乃差异；风格即体裁或类型。

风格三种论述：朴素风格、中平风格与高雅风格。（田园诗、说教诗和史诗）