溪山清远读后感摘抄

《溪山清远》是一本由(美) 高居翰著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：398，页数：840，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《溪山清远》读后感(一)：终于，“溪山清远（A Pure and Remote View）”讲座有书了

导言

大家好，我是高居翰（James Cahill）。我曾为加州大学伯克利分校的中国美术史教授，不过现在已经退休很久了。目前我居住在温哥华，近来忙于录制这个颇具雄心的系列视频讲座。这个讲座的题目是“A Pure and Remote View: VisualizingEarly Chinese Landscape Painting”。有些人或许知道，多年来我一直感到遗憾的是，我这一生作为中国画专家，却未能为世人呈现综合、全面的中国绘画史论，以及早期中国绘画中的宋代绘画（截至13 世纪晚期）等，这是我们应当完成的工作。而如今，年轻一代研究者对叙述性艺术史已经失去了兴趣，他们不太可能去完成这项工作了。正如我的那个常被引用的比喻：“这就好比我们在城市建造起来之前就放弃了建筑实践。”所以就有了现在这个视频讲座。

20 世纪六七十年代，我们曾做过一些拍摄和编目项目，原本这些项目有望使我们撰写出前文所提及的那种艺术史，但没有人真正地完成了这项工作。我曾写过一些有关晚期中国绘画的书籍和其他各类文章，也有其他作者有过相关写作，这些是一个不错的开端，也取得了一些成果，但无论如何，依然未能有人真正完成我所说的那种通史的写作。那么，这项工作为何如此重要？1999 年，我在一次讲座中引用了艺术史家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）的一段话：“在人类历史上，仅有两次，即古希腊和欧洲文艺复兴时期，历代艺术家前赴后继，以一种系统化的努力，使图像逐渐接近我们所看到的世界，并最终达到逼真的程度。”这段话出自他的著作《图像与眼睛》（TheImage and the Eye）［1］。而我想要补充的是：“尽管这类概述通常不失其准确性，但应加上一句：还有中国。”后来我有幸见到贡布里希并同他交谈，事实上还说服了他：中国是其所探讨的现象中的另一个杰出案例。

在此，我们暂且不讨论古希腊艺术，因为事实上它并不具备充分的历史依据。在整个世界的艺术中，确实有两种绘画传统合乎贡布里希所归纳的模式：一是中国绘画；二是欧洲绘画。在这种传统中，众多画家个体于数百上千年间，前赴后继，通力合作，就如同一个整体，只为让自己笔下的形象接近自然之景。我知道，这种说法已是老生常谈，如今它不仅过时，而且已近销声匿迹。但鉴于我已老到了可以“从心所欲”的年纪，便不太在意世人的批评，所以，我还是要提到它。

关于欧洲绘画史的研究可谓汗牛充栋，而对于同样伟大，且拥有众多杰出艺术家的中国绘画传统，我们却没有一本相应的研究著作，这正是我们当前面临的问题。我为自己没有书写这样一本绘画史而深感内疚。如今我已行将就木，从某种意义上来说，或许我是唯一一位以各种特殊途径接触过中国绘画材料和训练方式，且尚在人世的艺术史研究者了。对于这些材料和训练方式，我将会在后面的讲座中穿插讲解。我曾向许多伟大的老师和前辈学习，也更为自己未能写成这样一本书感到愧疚。所以，我最终选择录制这个系列视频讲座。

与书籍相比，视频讲座也许也有许多长处，如在视觉上可能会更加形象和具体。谈到这里，我想就视觉化的问题多说几句。我在加州大学伯克利分校以及其他地方曾多次讲授中国古代早期绘画的课程，内容和本系列视频讲座相近。而本系列讲座以我之前的课程为基础展开，与此同时，需要申明的是，此讲座内容会着重于，甚至可以说局限于视觉化表达，即限定于图像、绘画范围之内。我会在讲述中展示大量画作，特别是展示这些画作的细节，并展开探讨。大多情况下我的讲述不会涉及整体的中国历史背景，也不会涉及哲学和佛学的内容，但我建议大家能阅读相关资料。阅读这些资料，有助于理解中国艺术。我还有一个强烈建议，如果可以，请把它当成一个要求：听我讲的时候，请不要费心做笔记。除了因为如时间、人名、画名等信息你可以轻易在其他地方找到，更是因为如果忙于记笔记，你会错过重点，无法仔细观看画作，而仔细观看才是我真正想让大家去做的事情。我做这个系列视频讲座的目的，就是希望大家能目不转睛地观看我所展示的作品。仔细观看画作才是最重要的。

这个讲座本身不能独立成为一门正式课程，这是我要着重强调的，我也并不想把它讲得过于学术。正式的学术课程需要有师生间的互动、课程背景介绍之类的考量，在此我没有提供。但它无疑可以作为正式课程的补充。如果有从事相关研究的教授愿意带领学生观看这个讲座，然后进行“纠正高居翰的错误”的专题讨论，我认为这也无妨，并一定会收获颇丰。……

《溪山清远》读后感(二)：【转】张坚：溪山清远——高居翰的宋画世界与中国古代早期绘画史

【作者简介】张坚，男，浙江杭州人，中国美术学院图书馆馆长，艺术人文学院教授，博士生导师，中美富布莱特研究学者（2013-2014年度）。主要著作有：《西方现代美术史》、《视觉艺术形式的生命》、《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》等。翻译：沃尔夫林《意大利与德国的形式感》、沃林格《哥特形式论》等。

《溪山清远》读后感(三)：艺术史学者的价值判断——读《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》

在笔者心中，高居翰向来属于从不吝于表达自己审美趣味、价值判断的那类艺术史研究者，这也是笔者一直对高氏颇有好感的原因之一。他曾多次强调自己对两宋绘画（尤其是南宋艺术）的喜爱，将南宋视作再现型山水画发展脉络的高峰——在身份政治、权力、意识形态等议题已然难以绕开的今天，对某类风格显而易见的偏爱往往被视作“话语”的后天塑造，因此难免为研究者招致诸如“西方中心主义”“文化右派”的指责。在这本根据高居翰晚年的系列讲座“ A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻译、整理而来的著作《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》中，高氏同样展现出了自己对南宋大师的热爱：高居翰指出，中国古代的文人精英艺术史叙事忽略了南宋院体画的艺术成就。“必须通过长时间的观察，才能领略南宋院体画的魅力所在。……马远及其同伎的绘画不仅仅是写实或再现自然，其卓越之处难以简单定义。（页731）”

（南宋）马远，《华灯待宴图》，绢本设色，纵125.6厘米横46.7厘米，台北故宫博物院藏。

很大程度上来说，是技术本位的进步论信念支撑起了高居翰对两宋艺术的推崇。在序言和全书接近结尾的部分，他都谈到自己希望延续贡布里希式的艺术史模式，讨论古代早期绘画风格及宋代院体画的没落过程。然而，颇为遗憾的是，书中似乎未能对早期大师风格的流传和继承作出有效的梳理：明清以后，文人画家及鉴赏家不断完善唐代以来的绘画史论述，为后来的研究者提供了艺术史研究的参考基石。在高居翰看来，滥觞于北宋末期的文人艺术理想很快便沦为高度抽象的、反技术的陈词滥调，若太过依赖、信任它们，最终将限制人们对中国其它艺术的欣赏。尽管笔者认同高氏对男性文人精英本位的反思和警惕，但也认为这种警惕在本书中实在行之过远，以至于在解构了文人风格发展史“神话”的同时，未能提供任何新的有效构建。

为何会如此？让我们回到艺术史研究者们都已相当熟悉贡布里希的“图式-修正”说。在贡氏的风格技术发展图景中，“图式”究竟是什么？为何后世艺术家偏偏选择了此图式而非彼图式？这是贡布里希在《艺术与错觉》里未曾言明的问题，但它或许比“修正”过程更能决定艺术史的形状。当置身中国传统绘画的语境中时，或许可以借用瓦尔堡的疑问更为清晰地阐述它：“对不同时期的人而言，’古代’意味着什么？”高居翰在书中数次感叹南宋院体画如何因文人狭隘的偏见销声匿迹，却未指向风格史研究中那个最关键的问题：对不同时代的不同画家来说，“南宋风格”究竟意味着什么？颇为矛盾的是，高氏对“南宋风格”及其后世生命的判断似乎比许多人都要更依赖于他无比反对的文人画史叙述：无论是明代“直承”马远、夏珪的浙派，还是南宗画家对南宋院体山水的回避，皆未跳出明清文人精英的认知——然而，这或许只是认知南宋绘画的众多途径之一，它因早早为古代文人转化为历史文本叙事，故传播最远，也形成了最为广阔的影响力。对意在撇去成见的现代艺术史研究者来说，寻找那些沉默隐匿于绘画当中的“消失的风格”，或许是比批评却全然接受传统艺术史叙事更为重要的工作。以元代赵孟頫的《鹊华秋色图》为例，从画后的题跋来看，赵氏同时代人所写跋文少有强调此作风格渊源者，大多围绕着子昂与受赠绘画的周密之间的友谊展开论述。时至明朝万历三十三年（1605年），董其昌的题跋方才为赵孟頫的风格来源划定出符合文人画理想的线索：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”但是，董其昌的论述并不能全然等同于赵子昂本人的风格取舍，学者也不能仅凭明清人排斥南宋的说辞，便当真将南宋山水与文人艺术视作水火不容的对立面。当代研究者李铸晋即指出，《鹊华秋色图》的构图似乎体现出南宋初期画法的深刻影响：“他（赵孟頫）以地平线衬托鹊、华二山，彻底摆脱前人习用山峦作为远景的屏障的方法，凡此种种，都可见出《鹊华秋色图》是赵孟頫综合其南宋背景及其欲得唐画风格而成的例子。”南宋的风格变更或许可与金朝的山水画形成有效的对照组，后者实继承了更为完整的北宋艺术传统，又在元代与南方的院体绘画彼此融合，造就了绵延数百年的典型山水画面貌。尽管我们同样不能将李铸晋的结论视作唯一的历史真实，但他至少为读者们提供了另一种不受限于经典文本的视角。

（元）赵孟頫，《鹊华秋色图》（局部），纸本设色，纵28.4厘米横93.2厘米，台北故宫博物院藏。

阅读高此著时，笔者时常感受到一种有些撕裂的矛盾感，仿佛同时聆听两位学者的演讲。一位高居翰高度警惕文人精英的话语构建，甚至时时将中国古代漫长、多元的文人艺术及理论单一化、平面化为某种反技术主义的标签，将传统趣味解释为身份政治的结果；另一位高居翰坦然表达自己的艺术喜好，屡屡强调“艺术价值不是后天塑造的结果，它自有高低之分”。在笔者眼中，后者要可爱许多，但两位高居翰的同时存在却又使后者的信念变得不够服人：为何文人精英的趣味是话语塑造的结果，而高氏对南宋艺术的高度欣赏则是顺应了作品与生俱来的艺术价值呢？

出身于西方艺术史教育体系、与日本收藏渊源颇深的高居翰，终其一生都在不断反思、扩充“中国古代艺术”的内涵，并发掘出了许多一度为传统文人所忽视的杰出画家、流派。这是一项无比重要且值得尊敬的工作，时至今日，它仍存在太多有待完成的缺口、太多为偏见的迷雾所遮蔽的伟大作品，而高氏以数十年的努力为后人指出了诸多可以继续前进的道路。然而，扩充“中国古代艺术史”，并不意味着简单化甚至拒绝理解已有的历史认知，将它变为单薄的靶子——朝着假想中的靶子射出的箭，或许同样难逃落入虚空的命运。