《美术史十议》的读后感大全

《美术史十议》是一本由巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：59.00，页数：2016-1，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《美术史十议》读后感(一)：《美术史十议》导读

《美术史十议》

巫鸿著，三联书店，2017

第一次读这本书是2018年3月底，过来首师参加复试；第二次是19年4月份，第三次读便是19年8月上旬。确实是好书，好在哪，好在观点新颖，打破以往固化思维，启发从美术史研究切入提供思考书法史的方法和视角。再之，随着自己阅历的增加，书中提到的书籍有所涉猎或是附录图片实物也近距离接触过，这些都加深了我对文本的理解。

读该书，先理清作者的逻辑，分清层次，判断出论点和例子；

注意以下几个名词：“图像”与“视觉文化”，“转译”与“释读”，“原境”与“重构”，“实物”与“理论”，“历史物质性”，“经典”与“选择”，“生物模式”与“复古”，“纪念碑性”。

虽然是十篇简短的文章，但也要注意文章间的联系，比如第七章提到“重构美术史”的局限在第五章倒数第二段中提到，或是前后章联系，或是文章中词汇的贯连。

《美术史十议》读后感(二)：读书笔记1633：美术史十议

前段时间看见城市之光进了这批书，问员外可不可以买，员外鼻孔朝天不愿回答我。上周又看见，就买了一本回来，作为非美术专业人士，看的也是津津有味。

十篇小散文，除了第十章变身喷子，前面九章都是对于美术史研究的一些个人见解，其实第十章也很值得一看，大学者火力全开，疯狂输出各个体位喷对手。

我其实挺好奇那么多大学开设美术史这个课程，不进行创作而寄生在作品之中的庞大从业人员如何去抱住自己的饭碗，进而在学界留下自己的研究成果。也难怪学者们从单一作品单一画家的研究，向各个领域寻求突破，现在美术史不仅仅包括画，雕塑，各种建筑物，手工制品，墓葬，照片，影像都成为了美术的范畴，糅合了其他学科之后，美术史研究就愈发臃肿尴尬了，基于这些作者提了很多看法，我觉得恐怕也难以服众，成不了什么标准，估计今后还是会野蛮生长下去，离他们这些象牙塔里的学者教授的期望会越来越远。

关于中国美术史，开与合的观点我还是挺认可的，中国美术既有自身文明的独立性，也在不断融合外来文明，佛教艺术就是早期融合的最佳案例，近代以来艺术理论自然以西方为尊，中国传统绘画甚至一度处于极其危险的境地。

第九章也很有意思，一个抽象的事物是否有形状，比如美术史的形状应该是怎样的？

《美术史十议》读后感(三)：纵横驰骋，惟意所之

花了大概一周的时间看完了这本小论文合集。我认为不好之处在于因为这是作者在杂志上发表的十篇文章的收录，没有一个完整的主题和结构，虽然有些章节之间有概念发展的联系，但是整本书的章节间联系不大。在本书收录的十篇文章中，其中五篇论文的题目关键字包含美术史这三个字，总体看书里主要是阐述作者对当今美术史研究领域的学科研究方法，研究角度以及发展的想法和建议，用以抛砖引玉。起初是奔着对巫鸿教授的研究方法和文章逻辑架构的学习而拜读，但显然这并不是一本完整的论述性专著，当然后面还会买巫鸿教授其他专著拜读。

虽说章节各异，但是每个章节之间所提出的论点确是精彩。打破了我一直以传统的时代更替和风格罗列为主的线性美术史的认识和理解，启发我用一种新的方式去思考美术史。同时，在对美术作品和美术史研究之间关系的阐述也是别具一格。在第二议《图像的转译与美术的释读》这篇文章中，提出了“转译”改变了美术史的思维方式，在我们做研究过程中查阅的很多资料其实都是转译的结果，其实这并不是真的实物，而是一个有选择的对象，因此实物的图片≠实物，这个观点同第五议中提出的美术的“历史物质性”有着异曲同工之妙，同样，艺术品的实物≠艺术品的原物，就像人不可能两次踏入同样一条河流，当我们在博物馆隔着厚厚的玻璃欣赏一件精品的青铜器的时候，虽说它还是两千年前的那个青铜器，但是它也不是过去的它，因为功能、环境、观看方式等完全改变，那么这件文物同样也不再是过去刚制作出来时那个它。

同时在对美术史的研究变化和发展上作者也提出了自己的看法，我想这不仅仅只是针对美术史这一门学科，我们是否可以去思考设计史，陶瓷史等是否也可以尝试打破传统的以政治更迭和风格概念为主为时间轴的撰写方式，重构历史，去构建一个新的美术史的形状。

《美术史十议》读后感(四)：《美术史十议》

人类文明发展至今，艺术会是文明不可分割的一个大类。那么艺术代表什么呢？我浅薄的认为即使意识形态的一种间接表达。那么某个时间段的艺术即是当代的精神文明表达。唐人军事能力强，那个时间段的画家便酷爱画军人，宋人军事能力较弱，宋代画家就寄情山水。

本书，巫鸿先生讲到了艺术不该是某一个闭环，而应该是一个开环。拿中国文明举例，尽管中国有些类似于青铜器（仅仅服务于贵族的礼器）与汉代画像石。但中国自古就不断与外来文明融合，佛教文化，中亚文化等等。诸如佛教雕塑石窟，融合佛教文化的画像。我们不可否认的是艺术史是一部文明发展史。但他认为没有一个美术史可以包括所有纬度：地理，时段，观念等等。对于解决这些问题，世界上的美术史专家也采取了某些方法，但依然有不足和可以改进的地方。

针对上述说到，艺术是综合了许多纬度的文化。那么，我们在思考某一部艺术作品应该放在当时的社会背景下来思考其含义，而不能仅仅在艺术方面去思考其艺术价值。他认为“一旦美术史家取消实物和原物之间的等号，就必须认真考虑和重构二者间的历史关系，这个重构过程会引导他们发现和思考很多以前不曾想到的问题，而这些问题的核心也就是美术的历史物质性”。针对这些，巫鸿先生在书中举了许多例子和书籍去描述这个问题。

艺术不应该是分门别类的一门学科，而是我们不得不去参与，去了解的宏观知识殿堂。如果想学好历史，那又怎么可以不去领悟艺术带给我们的文化传承呢？在看本书之前，我对于艺术的看法过于狭隘和偏激，通过阅读本书后，改进了我对艺术的一些看法和观念。最后，佩服巫鸿老师在书中用如此多的例子以及通俗的文字来表达自己对于美术史的想法！

《美术史十议》读后感(五)：艺术史的来源

为观赏而创作的艺术品和创作者类作品的艺术家均出现在魏晋时期，在此之前的青铜、玉器和画像等作品首先是为礼仪和实用目的制作的，其作者则大多是无名工匠。虽然这些作品在晚近历史中获得了重要的商业和美术价值，但这些价值均为后代附加和转化。

无数艺术品的首要目的并不是被实际观看和欣赏：欧洲的大教堂高耸入云，教堂内部天顶上的雕像和画像虽然极其美妙，但从地面上几乎不可见。我们今日可以在静止的画册中仔细欣赏敦煌石窟中的辉煌壁画，但是在几千年以前的点点烛光之下，进香者能够看到的只是烛光所及的隐约一片。中国的墓葬艺术有着数千年的历史，虽然墓中的壁画、雕塑和器物可以在入葬礼仪过程中被人看到，但是一旦墓门关闭，它们的观者就只能是想象中的死者灵魂。 检阅敦煌的功德记，造窟者所强调的是“制作”而非“观看”，因为只有通过制作他们才能积累功德。而墓室从先秦就被称为“藏”，而藏的意思是“欲人之弗得见也”（《礼记·檀弓》）

敦煌石窟艺术属于...由多种艺术形式构成的艺术综合体。每个综合体——殿堂、石窟寺或墓葬——常常经过整体设计，其中建筑、绘画、雕塑的配置具有强烈的宗教或礼仪的意义...这种设计的主要根据在于它的象征意义；大量的“功德记”进一步说明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非纯粹的艺术欣赏。但是当这些壁画被现代的照相和照明技术记录下来并印制成精美画册的时候，它们的意义就从宗教贡献变成了视觉关注的对象。 现当代美术史家因此身处两难困境：一方面无法不在研究和教学中利用摄影图像的便利，一方面他又必须不断地反思这种便利的误导。这种情况和现代人与传媒的关系颇为相似：我们通过报纸和电视才能知道世界大事，但传媒从不客观，而是不断对事实进行剪裁和转译。

“原境“的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始配置，或一个建筑的内部和外部的整体设计。

研究敦煌莫高窟这个佛教艺术宝库两本必备的工具书是《敦煌莫高窟内容总录》和《敦煌莫高窟供养人题记》，还有梅隆国际敦煌档案。 那些在表面上并没有被该换面貌的艺术品，但是它们被置换了环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体。 艺术史的解释方法归结为两类：一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”。对美术的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为他的前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性历史意义”之间的界限。他提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。

《美术史批评术语》是一本打破了时间界限，并不在以西方话语术语为研究系统的开放性美术史，但其主要概念还是从西方借用而来，因此带有不可避免的文化偏向。期待有一部以地域和时间为横纵坐标轴的艺术史，就像《泰晤士世界历史地图集》那样，开阔的视野和开放的格局下，才能形成更多洞见，给人更多启发，期待。

如果真要赋予艺术史形状，个人认为河流模式要比生物模式合理的多，河流有分枝，有上中下，有涨水期枯水期。当科普书看的，没有太多震撼，基本上还是那套框架下的小补充和拾遗。中国学者在国外搞学问真阔绰啊，材料那么丰厚，总会开出一两朵小花。可读部分摘抄如上。