长物读后感摘抄

《长物》是一本由[英] 柯律格著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：192，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《长物》读后感(一)：勉强够一星

啰嗦和条理不清可以放在一边。从开篇到结束几乎全部使用“应该、似乎、有理由相信”这类模棱两可的语句，完全没有一个严肃学者治学的态度。对高濂和曹昭的为人，甚至"从负面推论"，而关于本书论述的中心著作《长物志》，反倒成了作者旁征博引的一个诱因，没有展开说透。还加进马克思的观点，让人不知所云。柯律格的汉学研究水平和大历史观，比起卜正民来，差得远呐。

《长物》读后感(二)：一种变动的力量的观点

“物”近来被认定相当重要，以至于不能仅仅留给管理员，它越来越多地吸引了接受更广泛的历史学与人类学训练的学者的注意。玛丽•道格拉斯（Mary Douglas）与巴伦•伊舍伍德（Baron Isherwood）的作品，尤其是《商品的世界》（The World of Goods），向广泛的读者介绍了商品体系作为象征语言、收发信息的方法与个体在其中的地位的概念。为了找寻资本主义的增长与现代的世界观，坎德拉•穆克吉（Chandra Mukerji）的《始于偶像》（From Graven Images）一书也广泛声明了物质文化的角色。她写道：“物品是观念的承载者……它们被生产后长期存留于物质世界，并借此有助于在观念之外制造自主的力量……这样，物质与符号的限制都可以在人类活动之上给予物质文化一种独特的权力。”通过聚焦于特定的历史情境，理查德•歌茨维特（Richard Goldthwaite）关于在文艺复兴时期佛罗伦萨“物的帝国”的概念与生产新的更为复杂的社会认同的新消费方式相关，并认为这一时期一些新兴的消费习惯支撑着现代的世界观。西蒙•沙玛（Simon Schama）带来了关于荷兰“黄金时代”的相同观点，阐释了在广泛的变迁方式中将消费者与消费品之间的关系制造为一种变动的力量的观点。

《长物》读后感(三)：物非物

粗读了英文版。私以为在《长物》这本书中，科律格把人与物的关系用 一种跨历史的方式叙述成了一个不“教条”的明代社会。物质文化作为主要的研究方法给予了科律格对于明代的社会的重新思考，作为他反 驳“资本主义主义萌芽于西方” （Sprouts of Capitalism）的有力证 据。就第一章的内容来看，作者考据了《长物志》、《遵生八笺》等有关文人收藏、鉴赏等一系列书目的编纂、流通历史，充分体现了订购、鉴赏在文人阶层的普遍性与重要性，在之后的篇目里一一细分。而最让我印象深刻的是第六章“物之焦虑——明代中国的消费与阶 级”（Anxieties about Things: Consumption and class in Ming China), “物”的消费与商业活动与中国传统文化几千年来的“以农立国“的 “本末”观念相冲突，也与朴素、节省的价值观相冲突。然而，科律格认为对于“物”的渴望却是无处不在的，无论是家具、衣着、园林建筑，还是社交中奢侈排场的讲究，都促成了当时特有的消费阶层的形 成。值得我们反思不光是这一奇特的历史，而是科律格如何‘切片式’地通过某一层面研究中国社会，从而做到“四两拨千斤”—推翻“中国文化在西方文化的语境里必定为对立面出现的”这样的印象。物作为社会生活里不可或缺的一部分，如同手术刀搬劈开了阶层的肚子，流露出不同阶层所造就的不同景观。私曾读过这本书导论里提及的一本书《The Social Life of Things》的一篇对基督教圣物盗贼 （The Thief of Relics）的历史描写。价值连城的圣物，宗教人士的遗骸在中世纪并不是被动的物体，而是具有连接各个宗教阶层、制度的产物。故偷窃也变成了一种社会行为与对制度的反馈。物的魅力得益于此。 最后，《长物》一书的‘长’ 英文 “Superfluous” 意为过剩的; 过多的; 多余的，而它们却在明代特有的精神、文化环境下成了主角，也是绚烂的绝唱—结尾道：“1644后，消费行为成为一处仅属于上层显示权力的手段，而物本身也变得沉庸了”。

《长物》读后感(四)：多余之物

本来买读此书的目的是为了了解中国物质文明所承载的美学意韵，没想到自己想要的美学意韵没发现，却又两点意外收获：

一是在艺术市场上，从北宋末年开始，中国伪造名家书画的市场就极为发达，对名家书画的辨别只能从题款，但题款又很容易伪造。北宋，明朝与清朝是三个造假高峰期。书中谈及一个造假者周氏，让人觉得极为有趣“集陶艺家，古董造假者，多才多艺工匠，文物修复者，古董掮客，狡猾的骗子，还俗道士和佛教居士以及画家等多重角色于一身”。

二是在追问明朝为何灭亡原因时，认为除过明朝内部派系斗争，阻扰了政策倡议的切实可行；政治上的个人化作风，意味着任何建议采纳不是根据自身优点长处来合理判断，而是以提出这项建议的官员派系归属来做出决定；晚明社会也沦入了某种程度的轻浮与琐屑；国家精神支柱的文人阶层，则往往专注于自我，行事做作，仅有半吊子才华，却把戏剧与园林作为了人生的主业，整个士绅阶层，可以说日益滑入了以自我享乐为人生要以的小天地里了，明显与儒家为天地立命相违背。

作者从明朝大画家文征明的孙子文震亨的《长物志》入手，从文人阶层消费的器物入手，通过博物馆实物，明代的小说、文集以及版画，就文人阶层的消费嗜好进行了研究，指出器物的品味与工艺精湛制造有关系外，更与使用的主人身份有着很直接的关系。由于对外贸易的巨额顺差，使得美洲，西班牙，葡萄牙以及东南亚白银源源不断流入，促进了市井商品经济发展，造成了以苏州为代表与核心圈的文人阶层以及特殊的雅趣与消费，促进了物质的发展，提升了中国在物质文明上的高度。

近些年来，关于明清家具还有漆器等“物”，又重新得到了学术界热捧，越来越多地吸引了接受更广泛的历史学与人类学训练的学者的注意。各级政府，包括国家均对非物质文化去进行资助与保护，原因很简单，传统的物质文明近来被认定对于认识中华文明的生活形态与品味，修养体现出相当重要的价值。另外作为当时上层人物可以消费得起的奢侈品，作为商品的物具有内涵丰富的象征语言，起也暗示代表着消费者作为个体在社会中的地位。中国古人一些品味重新让现代人追忆，恰恰说明了对雅致的需要开始回归市场，这将有理由中国物质文明的进步与发展。

《长物》读后感(五)：问题意识与艺术史研究

“身无长物”是出自“世说新语”中的成语，意思就是“多余的东西”。《长物志》是17世纪明末的一本小书，专门介绍文人士大夫的家庭装饰摆设的类书。顾名思义，这是本记录“多余的东西”的书，“多余”而又“必须”是为“奢侈品”把吧。《长物志》的作者是文震亨，文征明的后人。长久以来，本书是我们考定明清器物的入门书。《长物》则是著名美术史学家Craig Clunas（柯律格）在1991年的一本小书。当时他在V&A做策展人研究藏品。

今天读这本书，虽然觉得有些简单，很多有意思的地方没有完全展开（这也是在是本百余页的小书），但是在上个世纪初，《长物》却是一本非常革命的艺术史著作。其中最大的亮点就是他用法国社会学家布尔迪厄的“区分”理论，来研究明代的文人或者由文人引领的趣味消费。布尔迪尔认为：任何趣味都不是自然的、纯粹的，都是习性、资本和场域相互作用的产物。趣味是对人的阶级分类，而这一分类的构成、标示和维持，掩盖了社会不平等的根源，使不平等具有了某种合法的外衣。而一旦阶级在政治和经济上试图开始“僭越”的时候，文化艺术消费往往就会成为突破口。沿着这个理论，Craig研究了《长物志》与明清类似的类书包括高濂和传为屠隆的著作，进而研究这类鉴赏书如何赏鉴“器物”，（比如为何中国赏鉴对象往往是文玩，但是却没有服装），鉴赏时我们使用的术语 （物与器，雅与俗，好与精等），进而研究明代鉴赏中的“古意与古物，然后是市场交易，最后落脚在明代末年以禁奢令为背景的“跨阶级消费”（奢侈品消费）。

在Craig的笔下，这种跨阶级消费的生成，首先是源于税制改革，用白银交税，手工匠人开始从徭役中接发出来，其劳动成为可以交易的商品；同时现金交税又导致地主可以离开自己田地，定居城市，这样别墅装修的需求开始加大，商品交易开始繁荣，典当业发达。这些都是奢侈品消费的开始。而商业发达，造就了商人的崛起，而《长物志》一类的趣味类书教人装饰，任何人有了钱都可以把自己家布置得像文化人一样，此书多次出版或被盗版，一方面意味着文人士大夫的知识（而不光是作品）成为了商品，另一方面则是文人士大夫在社会时尚中“重申自己的文化趣味和文化领导权”。

Craig 的这本书可谓打开了改写了中国美术史的研究新方向，从此“物质文化”与“视觉文化”开始超过精英的“书画”成为研究的前沿，他本人对明代的插图，版画，出版物的研究，对吴门画派文人画特别文征明作品背后的市场交易，都成为了非常经典的研究。上次提到Jonathan对于器物的研究也是在这个脉络之中。

最近读这两本书，除了熟悉了解视觉文化研究以外，我最大的感概就是学术研究中的“问题意识”，也就是在学术研究中，发现问题的敏感，解决问题的能力。何为问题意识？举个例子，现在都说研究“中国当代艺术史”，但是中国学者上来就是先写几本砖头厚的“78或79年以来的通史，鲜有个案研究支撑。这就是缺乏问题意识的表现。问题意识就是要从我们认为没问题地方产生怀疑，从而开始研究。明清器物本来就是工艺品，粗看没啥研究价值，但是我们看到两位学者都研究出了颠覆性的东西。再说中国现当代美术研究，光是起始点都没搞清楚，都说1978或1979？但为什么是1978或79？为什么不是1974？或者1972？八五新潮语言资源何来？它和30年代决澜社现代主义关系如何？和苏联东欧艺术关系何在？这些都没人去研究，但是大部头的通史就出来十来种。没有个案研究，没有问题意识做“现当代艺术史”研究，往往就是“缘木求鱼”。

了解了这个，就可以了解当年Craig 为何写出“命名权: 评高名潞的《中国20世纪艺术中的整一现代性与前卫》”这样的毫不留情的书评，他写道“高名潞总是把自己打造成第一位给当下运动起正确标题的人，也就是说他是正名人。尤其是，他发明了85运动和85新潮来形容第一次全国范围内的前卫运动。...... 不是我不相信高名潞是这些标签的唯一发明者，但他的书却有一种元历史的意味，其中，艺术家的所作所为并不重要，重要的是高名潞如何形容他们所做的事情。....... 尤其令人感到不舒服的是，命名最终似乎成了唯一重要的事....... 我认为，那种天真的认识——历史学家的工作就是毫无讽刺地划分各种流派的潮流——与大量媒体报道的当代艺术史发生了断裂。但当一个新的文化领域‘当代中国艺术’被突然创造出来之后，这种断裂也就成了事实：人们蜂拥而至，用枪和马车争夺土地，谁占就是谁的，而高名潞对中国当代艺术领域也采取了这种先来先得的策略。”（http://artforum.com.cn/inprint/201107/3774#）