荣荣的东村读后感摘抄

《荣荣的东村》是一本由巫鸿著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：49.00，页数：288，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《荣荣的东村》读后感(一)：Site of memory

我很想念我的家，南方的家，仅此。

我常常想起我的童年

无比欢乐的童年——无比痛苦的童年

想起南方的夜里，有一些雨声、雨声——

北方，可怕的北方，

我为什么，要选择这块土地，

没有雨的天空

它让我干枯！干枯！

——荣荣

《荣荣的东村》读后感(二)：一本我不想再看一次的书

什么是艺术？

什么是实验艺术，行为艺术？

艺术概念有时候等同于美术，有时候又囊括音乐舞蹈等等形式。

我印象里的艺术首先是美的，能够被民众所欣赏的。

或许它有时候是怪诞的，但能够深刻反应社会现实的。

但是东村里的行为，我无法接受。这些行为正如评论区里所言更像是无聊的宣泄。艺术的界限，定义究竟是什么？

只是令我意外的是，宋冬、徐冰最后出现在了他们的圈子内。

我想最后这集体的解散反目，说好听了是所有权的争议，归根结底是金钱名利的争夺。

这也是一个问题，艺术和金钱名利的关系？

《荣荣的东村》读后感(三)：没想到我能理解90年代的实验艺术

年初和白大白去了成博看“百年无极—意大利现当代国家美术馆藏艺术大师真迹展”，些微的失望，除了梵高的《园丁》和《令人不安的缪斯》等少数几幅以外，没有自己感兴趣的，特别是现代的诸如达达派艺术，感觉很难有良好的感受和艺术的欣赏相连接。 已经忘记了《荣荣的东村》是如何进入我视野的，可能是东村的1993-1994年也正好是我毕业工作的前两年，我很想知道当我跨入四大行开始从事自己一生唯一的工作时，几乎同龄的艺术家们都在干啥。虽然我对行为艺术了解不多且兴趣廖廖，但书中90年代的实验艺术家（行为艺术家）却令我感觉到并非难以理解或者视为“洪水猛兽”，很意外的，我有点理解他们的行为。在看不清未来，混迹于废弃之地的一群人，他们抱团取暖互相理解互相影响，从自身的生活中感受并表达，形成一幅幅照片一首首诗歌和一段段影像，在三十年后的今天，让我们一窥上个世纪九十年代混在北京的年轻人的生活和思想，那种面对现实与命运的原生态激情不管在任何时候都足以打动人心。 我是在春节假期中转广州到潮州的路上看的，已许久不愿拍照的我，又开始拍拍拍，无需追求风景或人物的精致构图，对自然发生的事随手抓拍似乎更有意思一些。这或许是这本书带给我的最直接影响，我的审美潜移默化地改变了，摄影与照片有了不同的意义。

《荣荣的东村》读后感(四)：巫鸿先生自序

巫鸿自序

这本小书是我在2003 年用英文写的。当时纽约的前波画廊和摄影家荣荣合作出版一本有关荣荣“东村摄影”的限量版画册，约我写一篇导论。出于两个原因我马上答应了。一是我从1990 年代末认识荣荣以后，就一直对他的作品很喜欢而持续关注；二是我在研究中国当代艺术的过程中，对1990年代中期北京“东村”的行为艺术和摄影发生了相当强烈的兴趣。这两个因素的第一次综合成果，是我于1999 年在美国芝加哥大学斯玛特美术馆策划的名为“瞬间：20 世纪末的中国实验艺术”的展览。展览图录是按照一本书的规模写的，其中有两三个章节讨论到荣荣的照片和“东村”艺术现象，可说是本书的滥觞。

1999 年到2003 年间，我曾有过撰写一部“东村史”的想法，为此访问了与东村有关的一些艺术家，如张洹、马六明、苍鑫、荣荣、邢丹文等人。了解到不少趣闻逸事，也收集了一些他们所写的文字。但是这个调研的结果，却是否定了我意图撰写一段“客观历史”的初衷。其原因是当我开始整理收集到的材料的时候，我发现它们往往反映出每个当事人的独特视角，经常对同一事件有着相当不同的记忆和陈述。这种情况使我想起黑泽明导演的《罗生门》，其中四个叙事者对同一悬案讲述了截然不同但又相互叠压的故事。我想如果我最后仍准备写东村的话，这大概是我将会选择的叙事模式：其目的不是还原历史的超验性和可靠性，而是突出不同参与者讲述这个历史的视角和方式。我觉得这个模式对于“东村”尤其适合：由于讲述者都是艺术家，他们的叙事应该被看成是其艺术的一部分。

我之所以谈起这些想法，是因为它们为目前这本书界定了概念的蓝本，也在书中留下了不少痕迹。顾名思义，“荣荣的东村”这个书名已经定义了一个特定的视线和声音。如果条件许可，我们也可以继续写“张洹的东村”、“马六明的东村”或“邢丹文的东村”（她是另一个拍摄了大量东村行为艺术活动的摄影家）。这些个人化的微观历史不必雷同，其差异和叠压实际使历史更为有机和丰富。目前这本书之所以采取了荣荣的视点，一是因为有前波画廊在2003 年推出这项计划的机缘，但更重要的则是由于研究材料的多样和丰富：荣荣不但给东村和它的艺术家居民们留下了大量影像，而且在书信、笔记和回忆录中对与“东村”有关的实验艺术活动进行了相当详细的记录。对于一个艺术史学者来说，这些图像和文字的互涉使它们成为重构和思考历史的一组难得材料。

2003 年限量版画册的出版对我的书来说既是幸事亦是不幸。之所以是幸事，是因为它促使我完成了这项工作，而且画册的整体设计和制作均极其精美。之所以是不幸，是因为这本画册的主要目的在于收藏而非阅读。从形式上讲，它是一个尺寸和重量都相当可观的大盒子，其中盛放着这本书和荣荣的四十张单幅照片，很难称作是一本常规的“画册”。

在这样的封闭包装之下，我的这本书从未单独出版，也从未获得在书店中出现的机会。而且由于它的昂贵价格（珍藏本拍卖价格目前达到五万美元一套），世界上没有几家大学或公共图书馆拥有这个出版物。目前为止它的“家”主要是美术馆和私人艺术收藏。

因此在这里我首先想感谢世纪文景，终于推出了此书的中文版，使之得以和广大读者及研究中国当代艺术的学者见面。我也想感谢前波画廊的支持，无偿地提供了翻译和再版此书的版权。荣荣长期以来一直是我的一位密切合作者，我很高兴看到我们十年前的这个合作成果又获新生。毛卫东先生首先把本书翻译成中文，为我的校阅和修饰提供了极大便利。最后我想谢谢所有的东村艺术家：在中国当代艺术尚处于萌芽状态的时候，你们的胆识和实验精神为这门艺术的发展做出了重大的贡献。

2013年5月于佛罗伦萨

《荣荣的东村》读后感(五)：【转载】东边有个村叫东村（作者：潘飞）

来源：i时代报 文/潘飞

艺术家总是倾尽心力，企图去记录时代，殊不知，后者反过来，也在默默地观照他们的成长、腾达，甚至堕落，揣摩他们心理的风吹草动。真让人好奇不已：彼此会把对方涂抹成何等模样——艺术创造了现实，还是曲解了现实？对于艺术的入侵，现实是束手就擒，还是反转抗击？

比如，尽管张洹、左小祖咒、段英梅、马六明、荣荣等“村民”还活跃在中国的艺术圈，但他们的那个“东村”早已不复存在。东村曾经破败不堪，却因为他们的行为演出和摄影给中国的当代实验艺术界带来强烈冲击。《为鱼塘增高水位》、《为无名山增高一米》、《12平方米》、《65公斤》、《原音》等中国实验艺术的经典作品即诞生于此。

“作品”存在的形式有两种，一种是可观、可触、可收藏的作品，一种是观念抑或记忆的流传保存。除了播传留世的作品，创作艺术（包括行为和过程）本身也是一件伟大的艺术品，在艺术学家吕澎那本厚达1000多页的煌煌巨著《20世纪中国艺术史》中，尽管提及了“东村”和这一票“村民”，可着墨不多。

东村，或者说20世纪90年代的北京那种特有的原始、蛮荒、野性、残缺的，具有向心力的“废墟美”，因为篇幅缘故，《20世纪中国艺术史》都未能充分挖掘和表达。更何况，任何“他者”的转述都不免会纠缠于主义、思潮、门派等学术套式，过于意象和抽象，继而，因为噪音的干预，或者信息的丢失，导致走形。

同时，当年的官方媒体对“东村村民”马六明、张洹那些看上去出轨、离奇、叛逆甚至是色情的行为艺术，一定是带着道德、伦理的刀子，加以批判性的报道的。只有荣荣这些“村民”的真切回忆，有温度的书写，才能让冰凉的历史回复血色，平添生气。

对于北京的很多后来居民们来说，他们已经无法见证“东村”作为中国先锋试验艺术基地的魅力，只能去798这样已经被世俗化、包装化的现代艺术聚集地优雅地装逼。幸有《荣荣的东村》以荣荣——当年东村的村民之一手中的照相机为窗口，一窥那些活在现实的边缘，却始终处在梦想中央的行为艺术家的美梦、幻想、激奋、焦虑，以及同一段集体的历史之间微妙的交互影响。

在并不富裕的20世纪90年代，能够拥有一部照相机是极其可贵的，和今天许多利用微博、微信等自媒体来实现自我赋权的人类似，荣荣当日追踪艺术家的日常创作的系列“自摄影”、日记、书信也是一种发自无意识的，具有超时代意义的叙述、描绘、讨论和抒情。个人式的微观历史熹小窸碎，几乎不足为奇，然而，艺术家的叙事本身就是艺术的一部分，既摆脱了官方书写的虚实相间，也脱离了教科书的刻板呆滞，教人知晓：哪怕是纸面上，抑或相片里的生命形态也是有机的，没有枯萎。

“东村”如今变成了“朝阳公园”，也被东四环一分为二。

原文地址：http://newspaper.jfdaily.com/isdb/html/2014-03/26/content_1153416.htm