林中路读后感1000字

《林中路》是一本由(德)海德格尔(HeideggerM. )著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：62.00元，页数：376，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《林中路》读后感(一)：与东方哲学合德

在《存在与时间》之后，《林中路》先阐释了艺术与真理的关系，他强调存在，也与东方的整体观念合其德。他首先从康德那里出发。2艺术家和作品通过第三方的艺术存在。5自在之物就是世界整体乃至上帝。终极之物，那是死亡和审判。

但当代面临的实际境遇是：24世界之抽离和颓落再也不可逆转。

所以31建立一个世界、制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特性。宋案：这种看艺术的方式、造艺术的理念，在德国新表现主义中也非常明显。寻找作品中的存在感，和人类的存在状态，是我们需要做的工作。

35谈希腊的“无蔽”状态，就是存在，就是真理，和庄子说的“以明”，佛教说的“无无明”的东西很像。

《林中路》读后感(二)：短评及笔记

王德峰教授的《艺术哲学》基本上是中文解释版的《林中路》，回溯康德、黑格尔美学观后，他详细谈了海德格尔美学的认识，一些关键词（如物、形式、质料、存在、存在者、世界、大地、真理），以及最重要的，一种“基于体验存在而非认识存在者以便发现真理的视角。我的概括太过简明，加之词语若不解释（比如这里的真理的所指），就很难通达海德格尔的观点。不过，这一概述基本没有偏差，也算读过两本关于海德格尔美学书籍之所得。

但困扰我的一个问题始终无法解决：即便承认这样的美学视角，比如承认海德格尔所言，凡·高画的农鞋通过建立一个世界而展现了存在，而不仅仅展现了鞋子本身那么一个存在者——那么，我又何以理解其他画家的农鞋是否同样展现了这样的存在？当然，我们可以通过”那是一个技术问题“来回避哲学论证，但是技术问题背后仍然是标准问题，亦即”为何是凡·高的那双农鞋而非另一个画家的农鞋“，解答这一问题仍然需要哲学拷问。总结而言，我无法从海氏的哲学中，理解为何是凡·高的农鞋而不是另一个画家的农鞋才是真的”艺术“，进而使承载它的物成为”艺术作品“，使它的创造者被称为”艺术家“。艺术标准问题没有解决，这套哲学理论便没有那么自足完满。尽管如他所言艺术在于体验，但这不足以推导出：哲学家的体验才是真体验，而其他人体验到的是虚伪的体验。说到底似乎又回到了康德所言”谈其口味无争辩“的不值得争论的僵局。

另外一个问题，海德格尔显然从黑格尔那里继承了历史观的概念，但是他突然提到“历史”一词，探讨“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史” P61，让我一头雾水。这和他全文都引用的凡·高农鞋的例子能联系起来吗？

废话结束，做些笔记！

”因而，作为存在者的规定，质料和形式就寓身于器具的本质之中。器具这一名称指的是为了使用和需要所特别制造出来的东西。质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。……器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。……我们可以说，器具在物件与作品之间有一种独特的中间地位。” P12-13

“这器具（按：凡·高画的农妇的草鞋）属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。” P17

“借助于器具（按：即农妇的草鞋）的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：在器具中。” P18

“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。” P20 （按：此句强调数次，见P55，P61）

“作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。” P20

“只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。” P22-23

“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地是涌现着一庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。” P30

“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。” P31

“世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。” P32

“真理意指真实之本质”。 P34 （按：存在者的本质，即存在本身，是体验得来的）

“在凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突 中的世界和大地，进人无蔽状态之中。” P39

“几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αισθησιζ[感知]的对象，即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。” P63 （按：这段极为重要，也特别唯心，甚至个人，毕竟太强调体验了。所以矛盾由此而生：个人化的体验如果高过一切，那么应该就没什么公认的艺术了，毕竟各有所好）

《林中路》读后感(三)：在贫困的时代里诗人何为？——里尔克与海德格尔

里尔克是20世纪伟大的德语诗人，海德格尔通过一篇《诗人何为？》和里尔克之间发生了深刻的关联。

里尔克其人其诗

里尔克

里尔克，1875年生于奥地利首都布拉格，作为一个终生无以为家的浪游者，里尔克一生都在思考人的苦痛与孤独、爱与死，他把自己的一生都奉献给了对终极意义的追问，在浪游中思考，化作笔下的诗篇。作为20世纪伟大的德语诗人，里尔克的诗歌创作大概可以分为三个阶段。

早期的诗（1902年以前）主要的是抒发个人的感受，诸如生活的沉闷压抑，心灵的忧愁，渴望爱情，期盼未来却又感到畏惧。《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》是这一阶段的代表作。

中期的诗（约1902-1912）标志着诗人在创作上的成熟，这时期的诗被统称为“物诗”。所谓“物诗”，与里尔克早期的偏主观抒情的诗作相区分，指的是诗人通过“观看”，浸入客观物体之内，体验客观物体的内在本质，最终以一种“雕塑的诗”的形式，把物本身表现出来。正如里尔克所说“诗并非人们想象的那样，只是简单的情感（感情，我们已经拥有得足够多了）；诗更多的是经验。为了写出一行诗，一个人必须观察很多城市，很多人和物。”这时期的主要作品是《图像集》、《新诗集》和《新诗续集》，代表作为《豹》和《秋日》。

晚期（1912-1926），里尔克呕心沥血，用十年的时间，酝酿创作了两部伟大的诗作：《杜伊诺哀歌》以及姊妹篇《致俄耳甫斯的十四行诗》。这两部作品，集中思考了人类的痛苦、爱情和死亡。

《杜伊诺哀歌》更是和艾略特的《荒原》一起并称20世纪现代诗歌的两座高峰。

海德格尔和里尔克的渊源

海德格尔

1926年12月29日，为纪念里尔克逝世二十周年，海德格尔在一个极小的圈子里作了名为《诗人何为？》的演讲。作为存在主义哲学的开创者，为什么海德格尔会专门作一个演讲讨论一个现代诗人呢？这主要是因为，海德格尔在里尔克的诗中找到了很多共鸣之处，自大学时代起，海德格尔就开始阅读里尔克的作品，在里尔克的诗作中，海德格尔得到了很多的启发。如果要问他们为何如此“情投意合”，那就要追溯到他们共同的思想渊源——克尔凯郭尔。

克尔凯郭尔是丹麦宗教哲学心理学家，后人普遍认为他是存在主义的先驱之一，海德格尔从克尔凯郭尔那里接受的，主要是共同的思考基础。他们都致力于分析现代人的生存处境以及理论上的困境，都推进了对“人”这个概念的思考，对人如何理解自身、谈论自身提供了巨大的意义。除此之外，在一些海德格尔的著作中，可以找到海德格尔对于克尔凯郭尔思想中关于死与人的有限性的一些论述，其中也包含了海德格尔对情感、意志的观点。

克尔凯郭尔

里尔克从克尔凯郭尔那里接受的，是更直接的深刻的影响。1904年5月12日给莎乐美的信中，里尔克开始提及克尔凯郭尔，并说明自己开始学习丹麦语，就是为了能够阅读雅格布森（Jacobson）和克尔凯郭尔的原著。

当年的8月16日，里尔克再次在给莎乐美的信中提到克尔凯郭尔，说他正在看克尔凯郭尔给他未婚妻的信件，并且他认为自己做的还很不够，他说：“我感觉自己好似享受了太漫长的悠悠夏日和灿烂阳光。于我而言,所有的事情,只是等待树木成长,解除束缚,在通往冬日的慢慢路途,在空旷的原野,让树木间的距离变得清晰可见。”在这里，里尔克把自己的思想比作一棵树，希望在阅读克尔凯郭尔的作品之后，能够向存在的澄明进一步靠近。

从里尔克自己的信件中，我们可以看出里尔克思想和克尔凯郭尔的亲缘关系。在思想上，里尔克更是接受了克尔凯郭尔对“死亡”主题的思考的影响，他觉得“克尔凯郭尔把我们带到死亡的严肃中,他并没有为我们允诺延期或永恒的未来。把‘此世’从根本上理解为存在的一个方面,并热情地探究它,这大概就是死亡向我们提出的要求。至于生命,不管人们在什么地方觉察到它,都意味着一种整体生命。”

由此观之，海德格尔和里尔克是有一个共同的中心和思考的共同方向的，那就是对人存在的思索，对人生命中的苦痛、爱和死亡的拷问，虽然里尔克没有明确抽象地提出“存在”的哲学概念，但他用一种诗意的思考方式，在海德格尔之前，探寻了人的存在的一些中心问题，从此共同的基础出发，海德格尔从自己的存在主义哲学体系出发去理解里尔克，也就有了可行性。

“在贫困时代里诗人何为？”

（1） “世界的黑暗时代”之为“贫困时代”

“……在贫困时代里诗人何为？”海德格尔在演讲的开篇中引用了荷尔德林在哀歌《面包和葡萄酒》中的发问。在海德格尔看来，我们的时代是一个“贫困的时代”。

世界何以一步步滑向一个“贫困的时代”呢？首先是“基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了，夜晚到来。”基督的出现，取代了人们对上帝最直接的体认，虽然耶稣基督是上帝的“道成肉身”，但是始终是和最本源的神圣者隔着一层的，人初次失去了一些神性光辉的照耀，上帝的形象变得有些模糊。而“自从赫拉克勒斯、狄奥尼索斯和耶稣基督这个‘三位一体’弃世而去，世界时代的夜晚便趋向于黑夜了。”上帝的离去，人类失去了与神圣者最直接的联系，这是贫困时代的开始，而赫拉克勒斯、狄奥尼索斯和耶稣基督的离去，则表示我们连诸神的光芒也照耀不到，人类则正式进入了世界的黑夜。

而在此之后，人类进入现代社会，世界的黑夜时代已经更进一步，因为在此之前，我们还能够感受到上帝和诸神离去之后的空虚和黑暗，而现在，我们已经对此浑然不觉，我们自己遮住了自己的眼，一味地渴求把贫困掩盖起来，世界的黑暗时代到了它的极限，人类正在经历他历史的午夜，毫无神性的光芒，世界的贫困时代，也已经到了它贫困的极限。

（2） “贫困时代”悬于“深渊”之中

在上帝缺席之前，世界有它的地基和基础，这是人类植根和站立的根基，我们生活在上帝神圣光芒的照耀下，我们一切生活都接受上帝的指引，我们的存在有一个明确的方向，也有它的意义。而如今，人类失去了上帝，尼采说“上帝死了”，人类赖以建立的基础消失了，我们的时代是一个悬空的时代，没有光芒，没有指引，没有方向，没有意义，这个时代悬于深渊之中。

（3） 悬于“深渊”之中的“贫困时代”需要“入于深渊之人”

海德格尔认为，世界的贫困时代悬于深渊之中，并不是没有转向的可能。但在世界的贫困时代的转向之前，人们必须经历并且承受世界之深渊，并且有入于深渊的人们，“探入本己的本质之际”，这一本质就在于“终有一死的人比天神更早地达乎深渊”，也即体认到人的有限性，体认并承受到人的死。如此，世界的贫困时代才有发生转向的可能，迎来上帝的复归。除此之外，为了迎来上帝的复归，人类必须为它事先准备好一个居留之所，因为“世界时代之转变的发生，并非由于什么时候有某个新上帝杀将出来，或者，有一个老上帝重新自埋伏处冲出来。”如若人没有事先为它准备好一个居留之所，上帝重新降临之际将无所往处。

（4） 诗人是“入于深渊之人”

这入于深渊之人，海德格尔认为是诗人们。因为“作为终有一死者，诗人庄严地吟唱着酒神，追踪着远逝诸神的踪迹，盘桓在诸神的踪迹那里，从而为其终有一死的同类追寻那通达转向的道路。”那诗人是何以追踪远逝诸神的踪迹呢？海德格尔认为诗人出于他的天职和本质，可以对时代的贫困进行诗意的追问，进而思入那存在的澄明之所，达到存在的敞开状态。这个存在的敞开状态，在世界的贫困时代是被遗忘的，诗人正是要去经验那被遗忘的事物，把它道说出来。

而里尔克，在海德格尔看来，就是这样一位真正的诗人，一位贫困时代的诗人。

里尔克作为“贫困时代的诗人”

既然海德格尔认为里尔克是“贫困时代的诗人”，那么里尔克是如何通达深渊之所，揭示那被遮蔽的存在的呢？海德格尔认为里尔克的思想的核心可以从一首晚期的诗歌揭示出来，这首诗在里尔克生前并没有公开发表，而是作为他的作品《马尔特手记》封面的题赠诗寄给巴龙·卢修斯，并在1924年8月15日给夫人克拉拉的信件中抄录下来，该诗没有标题，全诗如下：

正如自然一任万物

听其阴沉乐趣的冒险摆布，而绝没有

以土地和树枝给予特殊保护，

同样，我们对自己存在的原始基础

也不再喜好；它使我们冒险。不过我们

更甚于植物或动物

随这种冒险而行，意愿冒险，有时甚至

冒险更甚（并非出于贪营私利），

甚于生命本身，更秉一丝气息……

这就为我们创造安全，在保护之外，

那是纯粹之力的重力的统辖之所；

最终庇护我们的，是我们的无保护性，

而且当我们看到它逼近时，

我们已改变了它，使之进入敞开者中，

为的是在最宽广轨道中，

在法则触动我们的某个地方，来把它肯定。

（1） 通过 “牵引”走向“敞开者”

在诗的第一部分诗人提出了“自然”这一词，海德格尔认为，不能从我们流行和通常的观念来理解这个“自然”，它并不是指自然科学意义上的自然，也并非对立于艺术的，作为艺术表现图像的自然。此处的“自然”，毋宁说是历史、艺术和狭义的自然的基础和本质。从词源上来说，“自然”一词有涌现、生命的意义。所以在这里，“自然”也可以理解为生命。海德格尔在此处又引用尼采《权力意志》（第582条）：“存在——除‘生命’外，我们没有别的关于存在的观念。某种死亡的东西又怎么能‘存在’呢？”所以，从此种意义出发，海德格尔认为，此处的“自然”也即“生命”，也可以说就是存在者整体意义上的存在。

尼采

在里尔克那里，“自然”也常常被称为“敞开者”，它是没有锁闭，没有界限的伟大的东西的整体。“自然”、“生命”、“敞开者”、存在者整体，在里尔克那里是同一的。

“自然一任万物听其阴沉乐趣的冒险摆布”，“自然”在此处是“生命”，是“敞开者”，也即存在者整体的存在，那么“冒险”又是何义呢？海德格尔认为，“自然”一任万物听冒险摆布，这种放纵和听任，是一种“抛掷关系”，在这种抛掷中，万物失去了保护性，所以是一种存在的冒险。

而这种“冒险”，赋予所有冒险者一种重力，这种重力，是一种起中介作用的牵引，把被抛掷的冒险者牵引入“敞开者”之中。

（2） 被锁闭的“敞开者”和被堵塞的道路

“敞开者”是允许进入的，尤其是对于动物和植物来说，进入“敞开者”的道路是自然而然的，但是人类却已经失去了进入敞开者的道路，“敞开者”被锁闭了，这主要是因为我们与“敞开者”之间，产生了界限，这种界限，是在摆置中被建立起来的。我们把自己置于“敞开者”的对立位置，而不是在敞开者之中存在的，这种对立的产生，是因为我们人有自我意识。而植物和动物并没有这种自我意识，所以它们具有一种“阴沉的乐趣”，自然而沉静地居于敞开者之中。

我们人类的自我意识是如此的强烈，以至于我们甚至开始订造自然，“人在缺乏新事物之处，就制造新事物。人在事物搅乱他之处，就改造事物。人在事物偏离他的意图之处，就调整事物。人在要夸东西可供购买或利用之际，就把东西摆出来。”整个人类的世界变成了一个消费的世界，一个商业的世界，一切事物都被用金钱来计算了，甚至每个人自己，也被他人当做意愿的对象，被计算，被消费。人为了满足自我意愿，就去订造自然，要订造自然，人类必须依赖科学和技术，“现代科学和极权国家都是技术之本质的必然结果，同时也是技术的随从。”整个人类世界都被技术异化了。

但是现代技术的生产物和旧日的事物是不同的，里尔克说道：“对于我们的祖辈，一个‘房子’、一口‘井’、一座熟悉的钟塔、甚至他们自己的衣裳、他们的外套还是无限充盈，无限亲切；几乎每个物都是一个容器，他们在其中发现人性的东西，并将自己积攒的这类东西添加进去。如今，空洞的无足轻重的事物从美国涌来，虚假的事物，生活的赝品……被赋予生命的、被经历的、同样熟悉我们的事物即将耗蚀一空，再也不能被置换。”现代技术制造物和祖辈的事物之区别，在于现代技术制造物只是作为单纯的利用对象，它们在快速的使用中不断地被替代，它们只是“替代品”，而祖辈的事物，是他们生命的一部分，溶解在了他们内在的生命空间之中。

人就是在把自己置于“敞开者”对立面之中，在订造自然之中，在不断依赖科学和技术之中，在快速地消耗和替代身边的事物之中，逐渐失去了通向“敞开者”的道路。

（3） “冒险更甚者”引导我们回归

失去了走向“敞开者”的道路，也就是走进了海德格尔所谓的“世界的黑夜”，要回到走向“敞开者”的道路上，里尔克认为需要“冒险更甚者”。什么是冒险更甚者呢？海德格尔认为，“冒险更甚者”就是“冒险入于一切基础破碎之处，即进入深渊”的人。他们之所以会冒险更甚，是因为“他们更秉一丝气息”，这种气息，是一种对自我意识的颠倒，是一种内在回忆，由于这种内在的回忆，被作为对立面的对象进入了存在的领域，人与“敞开者”之间的对立得到了消除。

那么如何实现内在的回忆，进入到存在的领域呢？海德格尔认为，应该依靠语言，人是拥有语言的存在者，“语言是存在之区域——存在之圣殿。”我们通过语言，通过语言的道说，才能进入到存在的领域。而诗人，正是这道说者。诗人的天职是用语言吟唱，“他们吟唱，背离了一切有意的自身贯彻活动。”他们通过道说，远离了自我意识与“敞开者”的对立，他们“在大地之上歌唱神圣者，而神圣者联结着神性，神性将神引近”，由此，诗人通过吟唱神圣者，迎来神的复归，使人重新走上通往“敞开者”的道路。而里尔克，正是这样一位诗人。

海德格尔正是通过对里尔克诗歌核心思想的阐释，通过里尔克的诗与自我的思的对话，实现了里尔克的诗与他的存在主义之思的融合。从中，也阐发了自己的诗学观。