《中国画家与赞助人》的读后感大全

《中国画家与赞助人》是一本由李铸晋 编著作，天津人民美术出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：225，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《中国画家与赞助人》读后感(一)：网上有一系列质疑作者观点的文章， 敢问大家怎样看呢？

如题，，，，网上有一系列质疑李老的文章，大家如何看待呢？

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《中国画家与赞助人》读后感(二)：【转】大卫·森若鲍：中国画家与赞助人（五）——玉山雅集：十四世纪昆山的赞助情况

大卫·森若鲍：中国画家与赞助人（五）——玉山雅集：十四世纪昆山的赞助情况

【摘要】 据记载,昆山的顾德辉(一三一○-一三六九)认识许多与他同时代的文人学者。他的传记文献开始于圈中好友在一三六九年为他所写的碑铭。传记提到他的文人朋友殷奎、张翥、杨维桢、柯九思、李孝光、郑元佑和倪瓒,他的道教和佛教知己张雨、于立和良琦元璞。他的这些朋友中,多数人是因其文学成就而闻名,也不乏画家。我写这篇文章的目的就是研究顾德辉与这些文人的关系,以及他是在何种方式中才被看做是赞助人。

《中国画家与赞助人》读后感(三)：【转】克劳黛雅·勃扰恩：中国画家与赞助人（六）——元末苏州的一些赞助情况

苏州是个富庶的地方,大批画家在城中及周边地区活动,苏州自然成为元末赞助的研究中心。四大家中有三人,黄公望、倪攒、王蒙都曾在这个城市生活过,其他著名的画家还包括朱德润、姚彦卿廷美、柯九思、顾安、卫九鼎、张握、张雨、马碗、陆庆、周砒、陈汝言、张中、赵原、徐贡、宋克。苏州以它的财富和文化传统吸引着艺术家。但是苏州还起着另一个重要的作用。在十四世纪五十年代和六十年代的叛乱和骚动中,这里成为了一个安全的地方。

《中国画家与赞助人》读后感(四)：笔底明珠何处卖

传统上，中国古代画家多被认为是一个业余者团体，其典型形象是一个清高潦倒的文人，作画仅是他以余力为之，他们也常常冷对权贵的青眼。人们似乎很少考虑这样一件事：在一个能从画作中稳定获得收入的市场机制建立之前，画家即便维持这样清苦的生活，都是极其困难的。部分或许是因为这一定见的存在，传统中国著作中竟未出现一个与英文“patron”含义相当的对应词，然而艺术史的深入讨论已证明，中国古代画家并非没有赞助人，只是其与画家的复杂关系并不能以“赞助”一词所完全界定。

和其他艺术家一样，一个潜心于绘画的画家在根本上寻求的是非物质的趣味，因此除非他们已有稳定的物质保障，否则灵与肉的生活必然发生矛盾紧张。这在最早的时代尚不成其为问题，因为当时的画家或是匠人、或是贵族，只有当社会有了一定发展之后，它才逐渐成为一个严重问题——那时，一方面对绘画的社会需求日增，另一面绘画本身也扩散到更多的社会阶层，且日益专业化，而此时艺术品交易又尚未形成有效运作的市场机制，于是遂有赞助人的出现：因为他们能为画家创作提供一个小环境。这也是为何中国和西方的赞助人都不早不晚涌现于十二世纪以后的中世纪时代。

无论中外，最早出现、有时甚至最重要的赞助人都是宫廷，因为宫廷不但有艺术需求，也有财力能供养画家。中国在宋代之后，宫廷多设画院（元代虽无，但有奎章阁搜罗书画），以皇帝为首的大贵族不但赞助艺术，有时还决定一个时代的审美趣味。然而，如果说南北朝时宫体诗还曾主导一个时代的文学趣味，那么，在绘画上，除了北宋时的一个短暂时期外，官方审美却似从未取得霸权地位。正如本书所指出的，其中最关键的一个时期是异族统治的元代：正因元代政治和文化中心进一步严重分离，使中国涌现出一些与宫廷并无密切联系、但却能对艺术施加影响的赞助人，其结果是江南等地的重要城市，到明清时取代宫廷成为新的艺术中心。

理解这一时期历史的另一关键是中国社会中文人的特殊地位。尽管很多文人作画、卖画是迫于无奈，而画家与赞助人关系初现剧变的元代也是文人地位最低下的时代，然而南宋之后，中国社会实际上是进一步“文士化”了，绘画逐渐被视为艺术而非手艺。尤其到了明清两代，文人趣味已完全主宰了社会审美趣味，被视为最高雅的品味，而常常作为赞助人的富商反倒被视为社会地位低下的伧俗之人。这与西方艺术史颇为不同：美第奇家族是最早最出名的艺术赞助人之一（gallery“画廊”一词就出自该家族故事），但其一代首领、美第奇的洛伦佐虽热衷收藏书画，却不喜与艺术家为伍，认为艺术家普遍愚笨而无文化。明清时的贵族巨商赞助人，恐怕是很少人会如此看待文人画家的吧。

这使画家至少获得了一部分独立，保存其相对于赞助人的创作自主和精神自尊，然而另一方面，也使文人更难屈尊与人结成稳定的赞助关系，因为那会被视为长期的依附而受世人白眼。其结果，甚至宫廷画院也不是大多数中国画家乐意加入的组织（当然画家在画院中也无法拥有自己创作的作品，这与法国不同），最终画家们只能依赖常常是短暂的私人社交网络来获得不稳定的赞助。中国文人长期以来的清高也阻碍着一个市场交易机制的形成：因为他们以不必迎合“市场需求”而自豪，并深以卖画为耻。最终，赞助人与文人画家之间的关系，形成了一种复杂动态的微妙平衡——简言之，是一种文化社会学问题，而非资本主义经济学问题。

当然，赞助总不免涉及金钱，而明清时中国艺术中心的迁移也确实与江南地区各城市经济实力的起落有着密不可分的关系，然而重要的一点是：当时赞助人求取、收藏字画的首要目的，恐怕很难说是现代意义上的艺术品保值升值，而更多的是用于一些非物质的、消耗性的目的，例如作为礼物、或作为提升自己社会和文化地位的象征等等。概言之，其赞助行为是与当时中国社会网络的特征分不开的，不理解后者就不能理解人们为何要赞助艺术；仅就艺术史来讨论这一议题而缺乏人类学的介入，或许正是本书的缺陷之一。

晚清海派画家向来被认为缺乏对生活困境的反思而较多屈从于市场需求，应该说，这正是此前艺术赞助逻辑的必然一环。随着绘画艺术市场的逐渐成熟，画家可以靠市场机制获得稳定的润笔费，这一方面使他更进一步独立于某些个别的赞助人，因为他们中的任何一人都不再是对他不可或缺的了；另一方面却又使得他不得不照顾到市场的趣味，他的“赞助人”从一两个变成了全社会。完全的独立或许是永远不可能的，除非画家可以完全不依赖绘画的收入。事实上，即便是在现代法国，国家仍可通过艺术基金购买作品、颁发奖金等方式积极介入艺术活动，从而成为艺术家的主要赞助人，许多人因此逐渐变成了官方艺术家。

不论如何，对中国古代绘画的赞助人问题，本书确有开创性意义。它阐明了一些问题，但又激发出了另一些新的问题与思考：为何元代文人社会地位的下降，反而最终导致了其文化地位的上升？画家与赞助人之间的关系，在多大程度上受画家本人个性的影响？不同类型的赞助人，其赞助目的有何不同、为达致其目的为何是选择赞助绘画艺术？毕竟，我们不难推想，不同的艺术类型，其赞助人或可完全不同：按《中国石碑》一书的洞见，南北朝时的佛教造像碑大多都是社会自治团体邑义所委托制作，但中国绘画艺术则绝少社会团体赞助，文人画的趣味和形式都不面向大众，是否其形式本身决定了赞助人只能是某一些赞助人？

校注：

p.11：高居翰文：“元代文人画家吴镇在一首诗中嘲讽道，如果画家想取悦世人，就该买朱砂颜料画牡丹。相反，吴镇是画墨竹，生活困顿。”p.19：注释：此诗应非吴镇所作，时间上更早。今按：此原应系宋人李唐诗：“雪里烟村雨里滩，看时容易画时难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”，高居翰此处不知为何文中与注释前后矛盾。

p.57：索额图显然想设法保住外甥的太子之位：按上页说“索额图成了皇上的叔父，皇太子的舅公”，索额图应是康熙皇子的舅公

p.89：王氏家族的大部分成员在1350年代初，移居苏州和乌江：“乌江”显应译为“吴江”

p.155：倪云镇[倪瓒]：按倪瓒应称“元镇”或“云林”

p.196：[任熊]来到上海南面的金县：上海南面无“金县”，此处疑系“鄞县”？

《中国画家与赞助人》读后感(五)：【转】路易斯·耶华：中国画家与赞助人（八）——赞助人王世贞

对赞助人作用的定义是通过金钱、礼物,努力支持画家的人,或者投资一位画家、作者、博物馆……诸如此类。赞助人在中国后期绘画历史中,尤其是在所谓的业余文人艺术的范畴中,是一个复杂的问题。如果赞助被理解为是对艺术活动在经济上的支持,那么赞助和业余这二者的地位看来是互相排斥的。众所周知,中国文人以他们能从市场需求中解脱出来而自豪,如果再给他们的作品标价,付给报酬,他们是会不高兴的。另一方面,他们有时也会应付达官贵人、富有的收藏人和朋友的请求有时是满足需求作画,所接受的回报是各类礼物。得到画家作品的人尽管用支付礼物的方法买到作品,却为自己能从文人兼画家的业余从事者手中得到其字画而深以为荣。因此,赞助人和业余画家之间的关系,一者是收藏人对作品的渴求!一者是画家觉得他是在自由的意愿下为赞助人提供作品,这二者之间达到了微妙的平衡。通过对王世贞的研究,可见这些关系的复杂性。