导演小津安二郎读后感1000字

《导演小津安二郎》是一本由[日] 莲实重彦著作，中信出版社出版的平装图书，本书定价：48.00元，页数：368，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《导演小津安二郎》读后感(一)：实在受不了这翻译水平。。。。。。

【17】：所谓的生存，是不断更新的现在——它是不具有完成瞬间的亦即存在的积极性矛盾本身——它绝非能够达到均衡。假设我们很难认可复数的不同性质的因素在没有统一的状态下嬉戏，那么里奇和施拉德所说的风格几乎可以还原为近乎抽象的不可变动的图式。

《导演小津安二郎》读后感(二)：83版和“增补决定版”

中译的底本是03年的”增补决定版“，83年的原版没有包含”愤怒“、”欢笑“、”惊讶“。单独把这三章拿出来与原版文本作一比较会发现一些前后不一的表态。

（1）原版的文字差不多时时刻刻都在反对用”否定式的语汇“描述小津安二郎的电影。在增补的三章里，莲实也开始使用否定式的语汇来描述小津的电影。譬如，莲实也开始说，在小津那里，人物从一处移动到另一处，这个过程是看不到的。

（2）新版大量聚焦在场景描述和分析上，相较原版，文本间的联系淡化了。

（3）原版的章节标题全是可观察的行为（吃、住、看、穿），但新版的这三章标题却关心起了心理或情绪变化。

（4）原版很关心一个康德式的问题：电影体验何以可能？譬如，众所周知，小津很喜欢越轴拍人物对话。这种叫业界人士诟病的手法，波德维尔将之形容为小津对经典好莱坞180°规则的戏谑。莲实对此不买账，唯有在银幕给到的信息内，你才能勾勒电影体验的边界。180°规则是一个由外部引入的事物。但在新增的那几章里，这个问题不怎么重要了。莲实甚至开始动用一些图像学陈式来分析愤怒的女性以及发笑的男性。

83年波德维尔《小津与电影诗学》的日译本（要到92年）还没问世。在新增的三章里，莲实除了波德维尔，其余谁也没引用。共计四次。一次关于小津风格，另三次都跟“姿势”有关。大体上，他们之间没什么严重的分歧。

《导演小津安二郎》读后感(三)：关于莲实重彦的几句话 汤祯兆

我手上的《导演小津安二郎》是1992年的文库版，后来在2003年因为小津生诞百年的关系，莲实重彦再润笔成增补决定版。他曾借此契机用约翰•福特为对照，指出表面上好像纷繁的福特研究，其实大多价值不高，就如小津研究好像已繁花满地，但事实上仅在于把定见中的小津“公认”为小津风格，而没有再进一步去探讨其他可能性。

事实上，莲实重彦是日本的知名学者，他在法国学成回国，便在全国最著名的学府东京大学任教，一手开创了第一教养学系表象文化论组，成为东大中唯一与电影有关的学科。他的小津论与佐藤忠男及唐纳德•里奇（上海译文社《小津》的作者）的均大有出入，最根本的质异是作者反对从文化论的角度入手把小津视为东方神秘主义，又或是任何文化差异下的显影说明，因这些都属于非电影的研究进路。他强调一切回归根源，以电影就是电影视之，此所以在《导演小津安二郎》中，是以“否定”、“饮食”、“换装”、“居住”及“观看”等日常具体场景来分章，再逐一细致地从电影中利用文本来分析电影语法及背后的精神。在增补决定版中，他按原有的规划方向，增加以“愤懑”、“欢笑”及“惊讶”三章，一方面可见用功之深及架构之缜密，更重要的是反映出一位学者对自己的专业要求──大家都知道要为小津电影写“愤懑”，是何等偏向虎山行的自我挑战。我由衷希望内地有出版社可以走在中文出版世界的前端，把莲实重彦的力作引入中国（目前只有韩文及法文版，部分内容曾英译，收录在主题文论集中），为所有电影迷扩阔视野。

《导演小津安二郎》读后感(四)：孤寂的美学

最近，因为朋友、影评人内陆飞鱼对日本的观察，得以重看小津安二郎的几部电影，那一种喜欢之情所蕴含的正如莲实重彦在《导演小津安二郎》中所说的小津风格。早就习惯了日式语言的繁复和在细节上不断陈述，以此才明白这种文字风格正是在于斤斤计较当中渐渐清晰小津的电影样貌，之所以会读这本书，大概也是想在书中寻求和电影不一样的东西，我且不妨称之为对小津电影世界的观照，在那一个世界里，小津所呈现的实在是让人着迷，那其实是对日本生活精致、恬静的向往了。

谈论导演小津安二郎，自然离不开他的电影作品，但作者却实在的告诉我们，小津的电影绝不会与小津风格的东西相重合，“那无非是因为他们的眼睛回避了观看画面”。所谓小津风格，作者认为是通过审视小津，那些细节正由于它是身边的东西，因而未能意识到其系统性和功能性甚至带有新的意味作用。这当中也许还包含着一种游戏令人苦涩地想起那些违心袒护的情景。想法设法回避这种游戏规则，却无法摆脱它。也即在小津的电影里徜徉休憩，和人物一起过着恬淡的家居时光而已。

不过，要探寻构成小津电影魅力的真正原因是什么？这部被称为划时代的《导演小津安二郎》将人们的目光从固有的小津风格的神话中解放出来，使小津在当下复活。内陆飞鱼曾在一篇影评中写道，小津电影里，一直在叙述日常生活，以出世的达观描述入世的人情味，无论战前的无产阶级的生活，还是战后重建的中产阶级家庭，尽管观察群体和角度在发生变化，但是内在的麻布一样的质地没有变。这样的一种情怀，我们亦不妨将之视为小津世界的永恒主题。实在是通过小津的电影，我们在对比、观照当下的生活，不仅如此，通过这种观察，能让我们明白生活之美，以及容易逝去并不再回来的东西。

新版的《导演小津安二郎》是以小津诞生百年为契机，在原来的基础之上，莲实重彦增写了三章的内容。全书的构成是以“否定”、“饮食”、“换装”、“居住”、“观看”以及后来增补的“愤怒”“欢笑”及“惊讶”等日常具体场景来分章，再逐一细致地从小津的电影中利用文本来分析电影语法及背后的精神。在这一点上，或许更容易看出小津世界所承载的东西尽管为日本所独有，但随着经济发展，社会转型，更多地为各地所参照，这才是打动影迷的所在：小津的电影专注于反映普通人家的日常生活，努力刻画人物细腻微妙的情感世界。

值得一提的是，这本书还收录了作者与著名摄影师厚田雄春和《美人哀愁》的女主角井上雪子的访谈等资料。从他视觉来解读小津，也富有意味。但作者还是建议：为了将小津安二郎从小津风格的东西这种约定俗成的统治中解救出来，微妙必须一直观看他的电影。而且持续地从这个画面走向另一个画面，即便走错了方向，微妙也不要将这个画面特殊化。解释一旦开始，人们就已无法阻止目光的废弃。因此，注定我们窥视小津世界的方式不可能只有一种，而是多种，在不同的目光交集下，或许才能懂得那种安静的日常生活之下的丰富。

有意思的是，后来的许多导演有向小津安二郎学习的过程，被赞为“风格像小津”，但大多止于风格“像”，那只是一种表象，是无法达到他那样的高度。我猜人们之所以将其称为神话，大概也有这样一重意思。读小津，不正是在怀想生活的逐一消失，那一种孤寂的美学偶尔还隐藏着一丝快乐，这一种情感的链接之微妙，正是探险小津的途中最美丽的风景。

《导演小津安二郎》读后感(五)：发现另一个小津

发现另一个小津

——读莲实重彦《导演小津安二郎》

文/麋鹿小姐

在各种机缘巧合之下，我有幸接触到了几部小津的电影，惊叹于小津独特的叙事方式与拍摄手法。实际上，我对小津的电影了解的并不多，就更别说深入了，仅仅是被其电影中一种说不出的感觉所吸引。我一直认为小津电影里表现出来的就是所谓的小津风格，然而，当读到莲实重彦所著《导演小津安二郎》时，开始对此有了疑问。

对于小津的电影，莲实好似总有着自己独特的思考方式与解读方式。他的小津论不同于佐藤忠男和唐纳德·里奇，甚至推翻这两位学者的一些论断。正如汤祯兆在此书《关于莲实重彦的几句话》之中所说的那样：“最根本的质异是作者从文化论的角度入手把小津视为东方神秘主义，或是任何文化差异下的显影说明，因这些都属于非电影的研究路径。”莲实重彦强调一切回归根源，以电影本身谈论电影。

在这本《导演小津安二郎》中，是以“否定”、“饮食”、“换装”、“居住”及“观看”等日常具体场景来分章，再逐一细致地从电影中利用文本来分析电影语法及其背后的精神。新版的《导演小津安二郎》是以小津诞生百年为契机，在原来的基础之上增加以“愤懑”、“欢笑”及“惊讶”三章，构成新作。

莲实自始至终都在强调将小津的电影与小津风格分离。“所谓小津风格的东西只不过是与眼睛抹杀画面之后才形成的与电影毫不相干的游戏而已。”在莲实看来，在实际观看小津安二郎电影的瞬间，人们就不会感受到任何与小津风格相似的东西。当我们真正观看小津的电影，会发现绝大部分影片段落都饱含细节，这些细节适用于用雷诺阿意义上的“游戏规则”作为总标题。在小津的电影里，描绘了各种存在于我们身边的生活细节，毕业、就业、结婚、抚养孩子、步入老年、参加葬礼等，这些日常反复与仪式性的强调中存在着各式各样的规则。人们能够通过审视小津作品中的那些细节，正由于它是身边的东西，因而我们未能意识到其系统性和功能性甚至带着新的意味作用。然而在小津的作品中，这些细节充满了仪式性，而并非零散的可以被忽略的东西。

关于小津作品的观点多到几乎到了饱和的状态。然而，在本书中，莲实重彦完全抛开了人们固有的对小津以及小津作品的刻板印象，将人们的目光从固有的小津风格的神话中解放出来，发现另一个存活于当下的小津。

“一个主题、若干个故事、少数几个类型、不变的机位、不移动的摄影机、受到制约的电影符号的使用。”唐纳德·里奇认为小津的风格只要有一定的制约，那么，他的各个作品之间即便相互相似也不值得大惊小怪。同样这也是人们对小津作品固有的印象，在莲实看来这种论断充满了否定性。而莲实认为，有这样的观点不过是因为对小津早期的作品不够熟悉与缺乏了解，“若熟悉他的早期作品，就应该清楚，这个倾向并非从始就有，而是在某一时期才开始明显呈现出来”，在小津最早期的作品《年轻的日子》与其处女作《忏悔之刃》之中，不仅有移动摄影，而且还有俯视的摇拍。

加在小津身上的符号似乎有很多，而莲实重彦发誓“一定要改变作为‘符号’的小津安二郎本身”。在他看来，小津安二郎的作品并不隶属于静止的法则，而是作为影片的运动冲击着观看者的电影感受性。我们在这个时候才完全为电影所打动。只有被叙事结构与主题性体系的丰富语汇所打动的人们，才能够将小津安二郎从欠缺与否定性的言辞的定义中解放出来。

本书最大的亮点除了完全有别于唐纳德·里奇与佐藤忠男的见解之外，还有大量的电影文本分析。莲实重彦将小津的电影拆分成衣食住行以及天气及情绪等方面，从主题学的角度深入探讨电影内容。很明显，若不是对小津的作品有十分深入的研究，是无法写得如此细致的。

刚开始读的时候感觉很吃力，因有不少晦涩难懂之词及独到的观点，令此书有些“难以下咽”，直至读毕，才发现对于小津的解读还可以有如此独特的视角。诚然，莲实重彦在此书中基本上完成了写书的初衷——使小津在当下复活。在莲实重彦的解读之中，我们发现了另一个小津，那是不曾被注意到的小津的另一面。