图像读后感100字

《图像》是一本由[意]里卡尔多·法尔奇内利著作，贵州人民出版社出版的精装图书，本书定价：198，页数：540，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《图像》读后感(一)：强推 我今年读过的TOP前列的艺术论著

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《图像：从文艺复兴到社交媒体》，作者: [意]里卡尔多·法尔奇内利，未读·艺术家。

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艺术家作画时，常常需要组合代代相传的“图式”。在传统的力量下，这些图式就确定了模板。有时艺术家直接把画面图式与直接观察相比较，并且基于这点大胆修正了图式。然后它就进入了可供选择的画法知识，直到后来的某个艺术家向世界表达了反对意见，冒险尝试进一步修正。这样艺术就有了它的历史。

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正如书名所示，它讲述了这个时间段关于“图像”的各种修正的历史，从文艺复兴时的透.视法到现在我们往社交媒体上传照片时的选图和裁剪，涉及绘画“三分法”、地平线规则、空间形制、结构媒介等主题，也谈论摄影、新闻图片、电影技术等图像技术的发展。

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作者无意解释图像的含义，而是探索它们的运行机制。作者说，把它当作钟表来拆解，观察转动的齿轮，尝试相互咬合与相对关系。这是一个技术话题，但始终用文化阐析的写作方式去对待它，不是曲高和寡的学院作品，紧扣普通读者感兴趣的或实践层面的话题。

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我们看到艺术家选择、重组、筹划和构建，以及扩展现实的方式。哪怕是把绘画对象从画布中.心迁移到边缘，或者有意识地留出空白的做法，都是图像史上的大变化。为了探究构图的几何关系、物品位置的心理暗示，或把观众领进艺术家期望的语境，塞尚、德加、马奈等艺术家不断重复做着类似“乌力波”式的实验，体验每一次变化所带来的组合可能。

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艺术创造可欣赏的过程，并不只依赖于技术，它更多的是借助艺术家们尝试表现事物形象的方式，所呈现的心灵对物质世界的渐近感受。构图，意味着寻找“我”存在的方式。

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作者关注心理学研究，书中有许多有趣例子，比如画画的大猩猩。

作者注意读者的接受能力，语言表达通俗易懂，书籍制作精良，图多，品质好。

有力提升审美，获取欣赏画作的路径，包括对小津安二郎式电影细节的欣赏能力。

我们拍摄时该怎样取景构图呢？书里例子可太多了，还谈到了怎么截图，这不正是xhs流行的“废片别扔，裁一裁就能出好片”吗？

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这是属于渴望求知又热爱人文的普通人的书，太好啦！

《图像》读后感(二)：《图像：从文艺复兴到社交媒体》译后

在B站上做了一个频道，翻译了一些艺术史相关视频，由此结识了@喵吉诃德。

感谢@喵吉诃德 把我引荐给@酒渍荔枝 和@嘉鱼 编辑，于是我才遇到了这本书。

那是2021年末。

试译时只看到了第一章，但已经被征服，隐约觉得它很可能就是我找了已经快两年的……那个……东西。

这要从2020年初说起。

约朋友看展，先出来了。Musée Marmottan Monet，一楼书店，一边翻书一边等。中间那排右侧：Daniel Arasse, On n'y voit rien（阿拉斯《我们什么也没看见》）。

深深感觉，那本书嘲笑的就是当时的我：

看画先看标签。

写字前先翻查别人说过的话。

没找到Reference之前，一个想法都不敢有，一个字都不敢写。

甚至不敢去用自己的眼睛看。

关于画作的所有讨论，到头来全都是别人的话、别人的字。

我在哪里？画在哪里？

从那时起，我一直在想，怎样才能“真的去看画”。怎样才能抛却“大师游泳圈”自己去游泳。

通过多种方式学了素描与色彩，但除了能够更快看出败笔之外，好像也没什么帮助。

直到遇见了《图像：从文艺复兴到社交媒体》。

它让我突然明白，绑着我、让我“不敢去看画”的根源。

普通人也好，艺术家也好，学者也好，作为人，在观看现实世界、观看艺术品的时候，都会受到同种制约因素的影响，它来自我们的大脑（硬件）。

与此同时，我们的目光也会受到文化束栏的制约，它来自家庭学校教育、日常生活观察、所看所听所读（软件）。具体到“艺术品”，“业内规矩”来自千百年来艺术家、理论家、收藏家、评论家的目光的沉淀。

层层叠叠地，就像这样：

SAPhotog @ shutterstock

阅读艺术理论、视知觉、史料、艺术家随笔、评论集、展册，只能让我们看到其中的一层。

阅读艺术史，看到的只是一条或长或短的纵切线。

运气不好、能力不足如我，数年来根本没有具体意识到这层层沉淀的存在。

再加上东西文化差异，我的“先期植入的软件”又与同学们的不同。一切更是混乱。

只感觉一座座大山压着，越看越不知道怎么看。

越来越不敢相信自己，只能去找当下最权威的眼。

《图像：从文艺复兴到社交媒体》的作者里卡尔多·法尔奇内利（Riccardo Falcinelli）毕业于伦敦中央圣马丁艺术设计学院，是意大利著名平面设计师，在二十多年的创作生涯中，想必曾对上述问题有过不少思考。

——所以他能把视角拉开，让这层层文化束栏瞬间变得清晰可见。

他也拥有罗马一大文学硕士文凭，知道到底什么样的作品才能深入人心。

——所以懂得如何把理论推远，让普通读者也能在阅读过程中、之后欣赏各类视觉艺术时享受到高眉视角。

潘诺夫斯基说“透视是一种象征形式”（1929）。

里卡尔多·法尔奇内利则点拨我们如何用这句话去看画作、照片、电影，看图像语言的运作机制。

于是，再去看库布里克的《闪灵》，我们便能注意到影片中无处不在的一点透视：

库布里克《闪灵》（1980）影格

一条条透视线将我们的目光引向库布里克想让我们看的地方，逃都逃不掉。被操纵感、宿命感由此而来。再加上场景切换时故意制造的空间错位，大脑彻底失去了方向。片中恐怖氛围的驱动器，不是叙事，而是图像对视觉认知的影响。

续集《睡梦医生》正好相反，从审美角度讲每个影格都很美（和谐），但却只为叙事服务（恐怖气氛靠蒙太奇实现）：

迈克·弗拉纳根《睡梦医生》（2019）影格

不是在说二者优劣。只是使用视觉语言的手法不同。

让我们回到《图像：从文艺复兴到社交媒体》。

里卡尔多·法尔奇内利一边在行文过程中“把理论推远”，一边又把所有的reference放在手边：

《图像：从文艺复兴到社交媒体》内页照片

在兼顾阅读体验的同时，也提供了多层次阅读与继续深入的可能，一定能为更注重理论研究、正在建立/填补思维网络的织网之人带来许多灵感。

书中每一个小标签都与书后参考文献对应：

《图像：从文艺复兴到社交媒体》内页照片

此处我们也尽了最大努力、尽量寻找参考书目所列图书的中译本，同时将作者列出的意大利译文版本恢复成了原来的英/法/德，希望能为研究者们的工作提供一点点便利。

里卡尔多·法尔奇内利说：“在艺术乃至生活中，谁意识到了边界的存在，谁才拥有真正的自由。”

我想，具体到观者/学者/创作者，也许可以说：谁意识到了这层层文化束栏的存在，谁才拥有真正的自由。

《图像》读后感(三)：多少挤破头的小红书博主，终于等到了一本创作“圣经”

图像不是简单的再现，它内含某种机制，以特定方式运行。-里卡尔多·法尔奇内利《图像》

我们生活在一个图像组成的世界中。

随便翻开小红书，你最先点进去的笔记，大多都有美美封面。在社交媒体兴起之前，那些经典影视、广告、画作、海报，也能成为刻在大众DNA里的视觉文化标志。

是什么决定了我们对图像的审美？或者说，图像通过怎样的机制达到引导观者的目的？

来自意大利的著名平面设计师、设计理论家里卡尔多·法尔奇内利决定一探究竟，于是写下了这本《图像：从文艺复兴到社交媒体》。

在这本书中，他采用了完全不同于以往艺术理论书籍的范式，将文艺复兴的绘画与库布里克的电影放在一起，将抽象艺术与当代广告作对比。无论你是小红书博主、自媒体内容创作者还是普通艺术爱好者，都能够深入体会图像是如何被设计、创造的，又是如何俘获、惊艳了我们。

看过《闪灵》的朋友一定不会忘记这个镜头——

一个男孩骑着三轮车，快速穿过山中酒店的走廊。走廊很窄，只能朝一个方向通行，迫使目光聚向前方的远点，似乎在引导人们“朝这里看”。而那个“这里”，那视线消失的地平线上，是一对被杀死的双胞胎。

这段镜头将酒店本身变作一台透视成像工具、一座迷宫，如果朝着正确的方向走，就能发现内藏的秘密。

在当时的年代，为了让故事更加生动，电影中惯用不平衡的对角线构图，因此库布里克的操作相当震撼，以至于成为了影史经典。

如果要问波提切利15世纪的画作《贤士朝拜圣婴》与《闪灵》中小男孩骑车的画面，有什么共同之处？

答案是：它们都采用了透视技法。

如今透视是一个人尽皆知的概念，其实它的历史并不长，源于15世纪初。

透视利用几何学原理在二维表面营造三维效果，模拟人眼见到的景物。这一高度追求逼真的视觉发明与当时意大利新兴阶层追求务实的审美一拍即和，大获成功，没过多久就成了思考图像的唯一方式。

人们觉得这种方式更加科学、更加自然，甚至无法想象缺乏“逼真”图像的生活会怎样。那是因为我们把“尽可能接近人眼所见”当作审美标准，所以“透视”才成了这种标准下的最佳选择。

但“透视”画法真的理所当然、十全十美吗？当然不是，比如下面这幅古埃及的绘画，观者站在任意角度都能欣赏。

而这幅体现了马萨乔精准透视技法的壁画，只要观者站立的位置稍有偏差，就无法获得“逼真”的观感，只会觉得别扭。

无论如何，文艺复兴时期发明的透视绘图法，是一场毫无疑问的视觉“革命”，奠定了现代人观看图像的基础。在此基础上发展出来的摄影术，则成了我们脑海中的图像标准。

以至于绝大部分人看图像时，几乎不假思索地以“像不像”为标准。而对“像”的判断正是大脑被训练后的结果。

透视理论发明5个世纪后，似乎已经成了老生常谈。但杰出的艺术家让我们看到了这种技法的应用仍存在很多可能性。这也就是为什么《闪灵》中的那段长镜头为什么如此经典。

既然图像创作自有其内在机制，那么古往今来的艺术大师如波提切利、凡·高、塞尚、夏尔丹、小津安二郎、斯皮尔伯格，他们的创作究竟高明在哪里？

里卡尔多在书中选用了跨时代的500张图片，用易懂而准确的语言分析大量经典图像，引导读者进入现实世界不可能存在的大师课。

这幅画是马奈的名作《乘船》，画面中有一小片船帆，似乎可有可无，但去掉之后，可以看出哪里变得不一样了吗？

没有了这片帆，画面就没那么生动了，男人在船上的位置变得模棱两可。景深消失。一切都像是悬在那里。这片帆在画中起到的作用是将视线推向远方，制造景深。

17世纪的学院派给这种手法起了一个专有名词：前景边衬。

看下面这幅画，哪个是前景边衬？

答案是最右边打伞的男人，他的存在把观者直接拽入了大街。

不过作者并非要在书中教读者什么是“前景边衬”，而是想提醒大家这一手法在漫画、电影、电视中的广泛应用：它能把人们的注意力集中在关键主题上，同时还能提升景深。比如许多科幻电影中从画面上方掠过的经典航天飞船，或者一截树枝：

有意思的是，会使用前景边衬手法的人，远比知道这个术语的人多。斯皮尔伯格根本无须熟悉17世纪绘画，也能在《E.T.外星人》中熟练使用前景边衬，因为画中的逻辑已然沉淀在每一个20世纪导演的脑海中。

这是图像规则真正的力量，它无须为人所知，却影响着每个人的大脑。

几乎每个去过卢浮宫的人都会感慨，《蒙娜丽莎》竟然这么小！

你可能也想不到，莫奈的这幅《睡莲》高达2米。

这暴露了图像复制时代的一个问题：我们在画册、电脑、手机里看到的“名画”，其实并非名画本身，而是它们的复制品、电子分身。

复制品是非凡的文化成就，但也存在风险，最大的风险就是将艺术理想化，剥夺了它的具体性。

有一些名画，我们从明信片、书中照片、维基百科上见过无数次复制品，却从未在现实生活中真的见过它们。某一天，当我们来到真画面前，困惑无比：它看起来那么小，或者那么大，无论如何，与我们原本的想象存在差距。

名画有原作的尺寸问题，照片、电影没有。同一张底片可以复制出无数不同大小的照片，只要未经裁剪，都是原作；同一部电影可以在影院看，也可以在家里投屏看，或者通勤时在手机上看。不论用哪种媒介，都是同一部电影，只是获得的视觉效果并不一样。看过IMAX版本《阿凡达》的人肯定知道我在说什么。

作者在这里还举了一个有趣的例子，他年少时常听祖父母赞叹葛丽泰·嘉宝惊为天人的美貌，颇不以为然，因为他在电视上看到的嘉宝是这样的：

直到有一天，他在大屏幕上看到了嘉宝，恍然大悟。这才是祖父母看到的嘉宝：

媒介的变化不仅影响我们对图像的理解，也影响着众多艺术品的未来。

伦敦国家美术馆收藏了绘画史上一些无与伦比的杰作，包括米开朗琪罗和达·芬奇，但书店里最畅销的明信片是凡·高的《向日葵》，占整体销量的6%。

倒不是说凡·高要比达·芬奇和米开朗琪罗高明，但看一眼书店里的明信片架子就会明白，《向日葵》比其他作品更显眼。如果用电视界的术语，可以说，凡·高“刺穿了”屏幕，而达·芬奇则要逊色得多。

有些人很上相，也就是说，这些人的特点在照片上显得更有魅力（想想小脸在社交媒体上的流行）。

同理，技术也带来一种“图像上相性”，某些图像的复制品具有更好的观看效果。

这对于小红书等图像APP重度使用者来说再熟悉不过了，那些方形、有明亮颜色的图片更适合手机屏幕。

如今，明信片是否畅销，动态有多少赞，都与图像的艺术或历史价值无关，却与它们的未来有很大关系。

作者里卡尔多·法尔奇内利

我们生活在一个制造图像、获取图像无比容易的年代。

只要拿起手机，分分钟能拍出几十张照片，或者找到任意一张世界名画。但也因为太过容易，我们对待图像总是漫不经心。

这本书并非要教读者成为艺术史学家，而是想提供一把钥匙，让人更加了解我们身边这些观视对象的运行机制，既包括绘画，也包括电影和广告。

理解我们身处的图像世界是如何形成并发展至此的，或许能让我们感到，生活并非虚妄，一切皆有意义。