中西比较诗学经典读后感有感

《中西比较诗学》是一本由曹顺庆著作，中国人民大学出版社出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：249 页，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《中西比较诗学》读后感(一)：比较文学中国学派的倡导者

只读了绪论，古今中外，从文论到诗学，引经据典，无所不包。比较文学学术大牛读的书不可谓不多，作为还没有入门的比较文学学习者来说，后面不知能否读下去。绪论里关于西方商业社会与中国农业社会对文学表现形式的对比分析，有理有据，但并不能全部归于这个因素。

“不上贤，使民不争”是“不尚贤”之讹。

《中西比较诗学》读后感(二)：中西比较诗学思维导图

个人觉得曹顺庆教授的文字非常通俗易懂，刚开始看个绪论，做了个思维导图。绪论从社会经济、政治制度、宗教哲学、自然科学、伦理、思维、语言文字等七大点展开比较中西差异，每个点都分别得出一些中西诗学特征，说的挺有道理的，比较思路也挺有逻辑，是一本不错的中西比较诗学入门读物。

只看了个绪论，后面的要慢慢结合原典来啃，先挖个坑，看啥时候能补全。

《中西比较诗学》读后感(三)：中國學派的“化西”之路

曹先生在就中西藝術本質、起源方面進行探討和比較之外，又進一步深入地從中西方的思維方式、藝術風格等方面進行異同剖析，從浩如煙海的中西方作品中提挈出居要的文學理路和藝術特徵，相互印證相互補充。不僅佐證了中國文學在文藝理論上並無闕漏，甚至較西方文論更為豐贍獨特，具有西方作品不曾具備的特質。

他在書中切要地指出並非中國歷代文人缺乏抽象的思維方式，而是五四后的文化斷層導致中國學者在新的語境下以西方文論和思維方式為圭臬，對中國經典文學進行管窺蠡測，其結果只能是削足適履，管中窺豹。

本書再版后所附上的三篇論文極具時代意義和反思價值。體現了曹先生近年來在比較文學方面做出的思考與建設性的工作。他認為目前的比較文學在經歷了以法國學派為代表的第一階段和以美國學派為代表的第二階段之後，進入了以中國學派為代表的第三階段，并且將第三階段的比較文學定性為“跨異質文化研究”，其原因在於：法美學派同源於古希臘羅馬文化，而中國或者說亞洲文化與西方存在著巨大的衝突。此外，他還將第三階段的比較文學發展方向極為精准地定位為“求異”：“比較文學第三階段與前兩個階段有著明顯的不同，那就是，前兩個階段是對不同文學之間‘同’的重視，而比較文學第三階段是求異，即對不同文化之間文學的‘異’的探求。”

要想建立比較文學中國學派，就必須建立我們自己的文論和方法論。雖然上世紀的諸多作家都撰寫了許多詩學、古典文學、經學分析的著作，但究其本質，大多皆是體大而慮不周。在世界文論和文學範圍內都猶如撮鹽入水，呈現“失語”狀態。曹先生十分鞭辟入裡地指陳個中要害：“在西方文學理論話語的言說方式之下，中國的文學理論只成為解釋西方文論的材料和註腳，中國文學理論只是證明了其理論框架的正確性——在需要被證明的時候就能夠在西方文學中出場，不需要的時候就被懸置起來。”因此，要建立比較文學的中國學派，我們就必須建立自己的語言規則和思維理路，不能盲目套用西方的理論模型。比如現代文學創作所講究的“風格”就是從西方文學理論引渡過來的一個舶來概念，這種舶來文化要在中國古典文學論著中尋找到不差累黍的相同論述，必然會方枘圓鑿，一無所獲。但中國古人卻在文學論述中提到了“文”與“氣”這兩個與西方“風格”說極為切近的概念。同時，“文氣”說除了具備“風格”論所涵蓋了文學內涵外還暗含著貴重屬文著為人品格的意思。“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉。”（《圖畫見聞志•敘論》）

再如，中國文人擅長的是“形象思維”方式，主張“立意為象”，講求“景外之景，象外之象，韻外之致。”所謂“言不盡意”，“言者所以在意，得意而忘言。”（《周易•系辭》），曹先生說：“強調意義的不可言說性始終是中國文化的一個潛在的、深層的文化規則。”因此中國的文論主張“妙悟”、“意境”、“神韻”、“滋味”、“隱秀”等等。不同於西方為術語下精准的定義與內涵，中國文人側重於通過意境的描繪、形象的傳神描摹來為後人引導綴文作詩的方向，這種文約指博的特色具有一種概念上的模糊性卻也叫西方論述多了幾分浪漫色彩與深刻內涵。

據此，我們可以清楚，中國的文論特色與作品特質唯有在中式的思維方式下才能透徹把握，也唯有獨立構建起一套中國文學的倫理、論述與思維體系，我們才能將中國文化的大纛牢牢樹立在世界文壇上，佔據一席之地。比較文學的目的，並非是爲了比較，“比較”只是一種手段，最終的目的是希望能通過異質文化的碰撞對自身文化進行補足與改造，使得自身文化獲得新生，在條流紛糅的世界文壇上發揮獨特的影響力。雖然中西文化相殊，但仍然具備相似的藝術規律，這既印證了文藝內在固有的基本規律，同時也強化了不同藝術間相互溝通與理解的基礎，使得人類文藝能在此平臺上得以融匯生發。

《中西比较诗学》读后感(四)：一点思考

是啊，文学理论方面确实西方的理论更全面，发展的体系更完善一些，可是这也是我想问的，中国自己的话语体系呢？我们总是在用西方的理论解读文学作品，教材里也比比皆是，零聚焦，灵感说，典型论，叙事学，却很少能用中国自己的文论来解读西方或者中国的作品。在阅读完乐老师的第二本书时，我就已经写下了自己的疑问，现在这本书的附录论文又提了出来，中国当代的新文论我并不了解发展到了什么地步，但是古代文论是很发达的，中国古代文论从来不像西方人，逻辑性那么强，黑格尔康德的书读起来真的枯燥，中国的文论总是很美，很具象，像刘勰在《文心雕龙》神思篇中说：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！”又如“夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣！”我真心希望中国的文学理论能在世界学术界发出强有力的声音，让其他国家也用中国的理论学说来解读各种作品。

《中西比较诗学》读后感(五)：对于此书我的一篇课堂讲稿（可能会有错别字）

四川大学曹顺庆老师的专著。选择这本书的初衷也是因为地理位置的原因，心理感觉上可能觉得离得近，看起来会觉得好理解一些。也因为如此，可能曹顺庆老师的一些简历就可以在这里略过就不细讲了。

这本书看完之后，宏观上掌握的话有这么几点想法。

首先，这学期首次接触中西诗学，十分幸运的选择了这本《中西比较诗学》。可能在此之前，对中西诗学并没有很详细的了解过，知道两者之间一些具体的理论知识，但是如何讲这些理论知识放在一起做一个比较，头脑中是十分混乱的。例如对于文学起源这一点来说，知道中国的“发愤著书说”以及和国外的“游戏说”、“模仿说”，但是两者在我的头脑中完全是一个独立的系统，根本无法讲二者结合起来思考一些基本的问题，也从来没有想过中西方的文学起源理论可以在比较中撞出火花来。所以说，这本书首先是让我搞懂了什么叫做“中西比较诗学”。

其次，不得不振臂高呼运气比较好。也许这么说有些不恰当，但是起码我的感觉是不会欺骗我的。因为没有接触过这一门学问，所以当初在选书的时候，马老师说难的书目我就在私底下一一排除了，就在没有剩下的提及的书中选一本。这也不是在说这本书简单，通常高深的学问不正是那些围绕在我们身边，但我们又无法完全把握其本身的那一类嘛？就像那个至今还阴魂不散的命题“什么是美”。

这本书的线索脉络十分清晰，不得不说是一本极佳的入门书籍，因为厄尔麦那的《比较诗学》我也随便的翻了一下，很难理解。于是就更加庆幸当初的选择是正确的。书的线索可以分为五个部分，分别按照“艺术本质论”、“艺术起源论”、“艺术思维论”、“艺术风格论”、“艺术鉴赏论”来编排，然后把属于各自部分的相关中西诗学的理论知识穿插其中，一一详解。值得关注的一点是，这五部分并不是相互独立，各讲各的，其实是相互联系起来的，这一点在后面的讲稿中，会有标明。所以说这本书的线索脉络并不是单向发展，而是经纬交错的。

另外，不得不着重说明的一点，这本书看完后给我的感觉可以用四个字来形容“深入浅出”。因为是一本学术专著，在以往的经验中，阅读的时候往往会产生诘屈聱牙的感觉，可是我没有觉得曹老师的用语很晦涩艰深。对于这一点我十分赞赏，所以不得不把我的真实想法再说几句。作为一位学术上的大家，我们这些晚辈总是要仰头观望的，也许他的人格、治学态度、学术精神等部分，我们望而莫及，就算达到了那样的高度那也是不予雷同的人生，一旦这一高一低的位置摆在那，此时有的学术大家就会拿出自己的魔杖，让身处高位的权利散发光芒，这些魔杖尽使用一些让我们听不懂的咒语，尽管大家乐意为我们解释咒语的意思，可是我们中的人有的已经因为畏难而丧失了学习的勇气，而另一部分人则在明白了这些咒语的含义后，努力思考着发明更多咒语。也许这么说有失公道，但是因为一件事，我不得不这么想。

前段时间我因为发现了一本好书上网查询书评的时候，发现有的网友对此书的评价是“学究气太重，一个很普通的意义内涵却要用很陌生的用语，让人产生距离感”，可能这些读者没有经过系统的科班训练，他们没有掌握过一些专业的用语词汇，你可以这么跟他们说，为什么要用这些专业的词汇，是因为为了更好更精准的表达内涵思想。可是对于经历了专业训练的我们，一旦经历着上述那些因为用语艰难导致理解障碍的事，这只会让你怀疑自身，然后迅速崩溃。

对于文学艺术我有个最基本的认识，就是传载以及交流，而且是以应有的能力将其传播到最远的范围，我记得《明朝那些事》的作者说过这样一句话“我写文章有个习惯，由于早年读了太多学究书，所以很痛恨那些故作高深的文章，其实历史本身很精彩，所有的历史都可以写的很好看，我希望自己也能做到。” 我现有的人生不足以让我有多深刻的思想，但是起码我会这么一直认为下去，让不知道的人主动的接受更多的东西。

言归正传，这本书一直看下去是给人一种循循善导的感觉，不仅看懂了，还可以将许多章节串在一起，甚至在之前同学的一些讨论中，我也可以自由的运用书中的知识，看后不仅头脑中形成一个小小的系统，更重要的是第二遍看时，之前有些不懂或是有异议的批注，我觉得清晰了很多，章节之间也可以串接起来了，最重要的曹老师使用的语言并没有像我在前面讲的很晦涩难懂，而是及其的平易近人，这也是感到“深入浅出”的主要原因。

一．艺术本质论

这一章节主要讨论的是关于中西方文学艺术本质的问题。何谓文学艺术的本质，我认为应该是文学艺术内部自身的一种规定性，它规定了文学艺术的属性，使其和其他艺术门类相区别。

在此书中，作者认为文学艺术的本质特征不仅仅包括了耳熟能详的“形象本质论”，还包括了文艺的情感特征，形式特征等，如果只将“形象”作为文学艺术的本质特征，这样的想法就过于片面了，于是接来下的几个小节中，作者分别以中西形象本质论中的“意境”和“典型”两个概念，以及中西文艺形式论中的“和谐说”与“文采论”，还有中西文艺理论中关于“美本质”的问题，从三个方面对中西文艺本质之间的关系作了详细的说明。

“意境与典型”

首先必须确定的一个前提是，无论是意境还是典型，都是人的主观世界同客观事物之间所建立的一种联系，主观和客观之间的相互作用。但是二者的侧重点有各不相同，意境说侧重于主观，而典型说则偏重于客观。也就是说意境说注重人内心世界的抒发，典型说注重的是客观世界的再现。作者举了很多的中西方的论据来证明这个观点，中西方对于描写同一个事物的最大不同就是，西方习惯将这个事物以最真实的一面展现给接受者，其中创作者不应该融入太多自己的感情在其中，这样会影响这个事物所展示给人们的真实感，而中国则是习惯于将自己的感情寄托于物，以物来抒发自己的感情。（*）

插句题外话，关于二者的关系很容易让我联想到法国的新浪潮主义运动，我想可能西方的文学理论对于电影理论也是有着深远的影响的，像新浪潮主义运动中安德烈巴赞就提出过电影应该是再现画面的本质原貌，应该是揭示真实等等论断，所以他及其反对蒙太奇技术，认为蒙太奇掺杂了太多导演的想法在里面（导演的自我表现），从而影响了观众对于影片真正含义的理解，打破了叙事的真实。尽管这是属于电影理论范畴，但是同西方文学艺术中的典型论是如此的相接近。

所以西方的典型论最直接带来的可能是对于人物形象描绘的偏重，典型论一直是同人物的描写相联系的，而中国的意境说则偏重于境物的描写，加之上面所讲的由于抒情性的介入，所以意境说描绘的并不是物与境，而是通过其所传达出来的创造者的主观思想。

另外，两者还有一个共同的特点：以少总多，寓无限于有限。但是由于之前所讲的侧重点不同，所以两者为了达到这一目的所展开的手段也各不相同。

典型论主要是通过分析综合之法，也就是通过对客体事物的细心观察得出结论，这种方法又确立了典型论所具备的另个一特征，求真，也就是作家要最大限度的表达所取事物的真实。

意境说则就是酝酿感悟，同样也决定了其在这个酝酿的过程中更加注重本体自身思想，一种内在的情感，于是意境说便是另外的一个特征，求美。

以上关于典型论和意境说之不同点的根源，便要追溯到中西方文学艺术起源上来了。

二艺术起源论

在了解中西文艺本质论的细节不同后，我们自然而然会想到导致其差异的根源上来，那就是关于中西文艺之起源。

西方对于文学艺术的起源有很多的说法，比较著名的有：

1.游戏说：首先是康德提出来的，所谓的艺术是“自由的游戏”。也就是文学艺术产生于人类在游戏中的一种审美冲动，这种冲动延伸到文学艺术领域。（文学审美的无功利）

2.魔法说/巫术说：巫术说强调的是早期的人类在巫术宗教仪式中，会通过一些媒介来表达沉浸于仪式中的感受，于是就自然产生了文学艺术（交感巫术）。费雷泽《金枝》。

3．情感表达说：列夫托尔斯泰“艺术源于一个人为了要把自己体验过去的感情传递给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来。

（接近于中国的“抒情言志说”、“发奋著书说”、“缘情说”、“不平则鸣说”相类似）

但是最重要的一种说法就是比较古老的，源于希腊的“模仿说”。

而在中国于此相对应的则是儒家的经典学说“物感说”《礼记乐记》。

两种说法都是探讨文学艺术的产生而提出来的，并且在提出的时间上也差不多。

物感说，也就是文艺的产生，是由于外物的感发。

须注意的一点是，二者都强调客观外物对创作主体本身的影响，这一点同上面所提到的“典型论”和“意境说”中的“人的主观世界同客观事物之间所建立的一种联系”刚好契合。于是可以得到这样的一个结论，“文艺起源说”有时候可以对其本身的属性（文艺本质）以及文艺风格形成一定的影响（后有一章艺术风格论）。

但是二者之间也有着一些差异。

（1）模仿说要求是“再现”。也就是真实的再现客观外物，亚里士多德认为模仿就是惟妙惟肖的将事物描绘下来，只要描绘得惟妙惟肖就能够让人感到快感。这种说法便于之前的我们提到的艺术本质论中，西方的文学艺术“求真”便不谋而合了。

而物感说却是“表现”。是要求在抓住“物”的基础上，将内心的所萌发的一种情志表达出来，强调的重点是“感”。

（*）由于西方的比较重视客观事物的再现、写实，对于西方绘画上来讲就造成了深远的影响，以至于后期摄影技术的出现，使得有的人认为冲击了绘画艺术，因为摄影对于客观事物的捕捉远比绘画精准得多。

但是我们却不能因为模仿说偏重于再现，便忽略创作主体的部分。（主客观参与的前提）而物感说偏重于主观的表现，便忽略其对客观事物的刻画。

（2）抒情与叙事

感物必要动情，动情就要抒发。于是便产生了比兴（使得情感与想象、理解相结合得到客观化的过程）的艺术手法，这种艺术手法则导致了“意境说”美学理论的产生。

模仿说的叙事则要求讲情节、结构、性格，这样则导致了典型的产生。

（3）节制和宣泄（中西不同的社会历史背景）

物感说的抒情受到了一定的节制，必须控制在一定的范围以内。（发乎情，止乎礼仪）

尽管模仿说要求客观的描绘事物，真实的叙述事件，反对作家的在自己的作品里面用自己的身份去抒情言志，主张真实的再现事物。而再现的事物必须也是充满感情色彩的，这而模仿说正如像前面所讲的那样，不能忽视掉主观者。于是模范说还要求作者在模仿之时必须充满激情的写出作品。

无论物感说还是模仿说，两者之间一直是理性与非理性所一直参与的一个过程。

三．艺术风格论

中西的文艺风格论在很大的程度上有着巨大的差异。便于较为全面的了解中西风格说的差异，作者按照西方常用的风格分类法中的一种，将西方的风格说划分为主观风格和客观风格，而讲中国的风格论划分为“气”与“体”两个方面。

“气”和主观风格

气：1生命的元气，王充“养气”2孟子等的所谓受到道德伦理熏陶之后的“气”3文学作品中看来，作品所展示的一种气势。

主观风格：风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定。可能前半句比较能够把握住主观风格的核心含义，其实也就是布封的那句话“风格即人”。

尽管中西的风格说在这里都有一个共同的特点，就是不否定作家本人内在对风格形成的影响，但是不得不注意到的一点是，西方的风格论偏重于于艺术形式特征，而中国的文气说则是注重人品这样的差异。

首先，中西艺术风格论的起源便就存在着很大的不同。西方的文艺风格起源于修辞学，所以西方的风格论便同语言修辞有着紧密的联系，所以西方的风格论和修辞学常常是一种混淆的状态。中国的风格论则主要产生于人物的品格的推崇和品评（在科举制度之前的中国举荐人才的制度，像察举制、九品中正制），于是在曹丕的《典论论文》中中国特有的风格论——文气说便开始登上了文学的舞台。

其次，还是回到上面所讲的，由于对于文学艺术的起源，中西方都有不同的理论，我想这也是导致这种差异的原因的一方面吧。西方的模仿说前面已经提到过了，其特点一是再现，对于事物外在的一种细致的模仿，其二是叙事，求真的一种客观的态度。而中国的诗学，物感说要求是表现抒发内在的一种感情，这就决定了必须要注重主观的人格、情感、气质。

“体”和客观风格

体：1文学体裁2文学风格（刘勰《文心雕龙体性篇》所的八体便八种不同的文学风格p159）主要是从文学作品的角度出发来看的

客观风格：根据威克纳格的划分：文体来划分，诗歌、戏剧、散文/空间划分，国家民族方言/时间上来划分（*）

结论：不同的文学艺术类型，不同的文学体裁有着不同的风格特征，不同的时代、地域、民族的文学艺术也有着不同的风格特征。

但是根据参考西方其他的文学风格分类法，西方更喜欢从形式或者是技巧手法上来进行风格划分，而中国的在体验风格的过程中更愿意体验的是一种风格所带来的审美体验，另外就是西方更对强调的是风格的主客观的统一（由于风格涉及主客观两个方面，处理不好的两者的关系会产生‘矫饰作风’），而中国则是强调风格的多样化统一。

四．艺术思维论

就是作家在创作过程中的一种精神活动，文本形成之前的一种准备工作。

关键词：回忆沉思、联想想象、灵感与直觉、理智与感情、意识和无意识。（几种心理机制）

第一，首先来看关于中西思维的一些基础性的概念。

这些都是文艺创作机制中必然会涉及到的部分，在《中西比较诗学》一书中，作者详细的概述了关于中西艺术思维，主要是从西方的想象论和中国的神思论入手的，以及关于灵感的部分，所谓的迷狂说和妙悟说。

西方：

由于西方强调的是模仿说，所以说西方像亚里士多德那一类的艺术家对文艺创作中的想象机制并不是十分重视的。如果从时间上来看，中国古代的想象论远比西方要发达得多。可能由于西方强调的是一直理性的思维，重视逻辑判断的能力，然而想象是一种随心所欲的东西，亚里士多德甚至认为“知识或是理智是永远正确的，想象不能和他们相比。

中国：

中国神思论的起源可能受到了老庄思想的影响，老庄思想中“虚静凝思”之论与《周易》的“观物取象”说可能是导致神思论的一个主要来源。人们要处于一种“虚静”的状态之中，才能在头脑中产生无数的形象，所以神思论强调的是艺术构思中的虚静。而“观物取象”便是将日常生活中的具体事物，将其“思维化”取其“易象”，总的来讲也就是刘勰所要求的“神于物游”。

（*）之前所提到的西方文艺讲求客观，中国的文艺则讲求主观，一种虚实、形神的下产生的一种美的意境，我想可能与中西艺术思维的差异还是有着一定的联系的。

第二，关于“想象”和“神思”的一些异同。

（1）同：两者都不受到任何的束缚，都是自由的思维的活动。

异：中国的自由度要更大一些，因为中国的“神思论”可以打破时空的限制，（王维的<雪中芭蕉>）而西方的想象说可能受到了模仿说的严重影响，所以对于时间和空间，他们做了严格的划分。狄德罗“想象力有一定的范围”。

作者还认为为什么会产生这一种差异，有深刻的社会历史的原因。西方是蓝色文明，时空观对他们是十分重要的；中国则是黄色文明，古代强调天人合一，如何融入自然才是主要的。

（2）同：抓住形象性。

（3）同：主客观相互作用下产生的。

（4）同：巨大的创造力。

注意到另外的一点，在中西文艺理论的概述中，关于“想象”西方的文艺专著中多使用一种概念性的语言来把握，具有很高的科学性；而中国特别是以刘勰的《文心雕龙》为主，关于神思论的的概述多是以一种体验式的方法来把握，通过对一些事物的细致的描写来表达处于神思中的状态。这一点的差异也是十分巨大的。

-------西方推崇逻辑思维，长于精确的分析，中国则是具象思维，长于经验的描述。P128

那究竟是什么因素推动着神思与想象呢？

（1） 情感，情感是想象的巨大推动力。

由于之前讲过西方的典型论强调客观描写，不希望作者的感情影响到读者对作品的理解，但并不是说就不要求作者投入感情到创作中来，我想这一点是需要说清楚的，至于感情所投入的技巧方式，还需要以后的学习。

（2） 艺术灵感

中国的文艺理论著作中没有灵感这一种说法，古代涉及到这个概念多用的词是“天机”、“感兴”、“灵气”、“妙悟”。

中西方都认为灵感同想象是密不可分的，是文艺创作中一个重要的因素。虽然都认为灵感是不受人们的意志所控制，也都是为了达到灵感来临时的那种激昂的创作状态。但是中西方对于如何获得灵感的途径确是大相径庭。

西方：

主动求得，黑格尔“喜悦说”——内心所迸发出来的一种快乐创作力。

中国：

虚静说——内心虚静，排除杂念。同禅宗的参悟有着异曲同工之处。

不能绝对的看待两者，只能说是中西文艺理论中的一个倾向问题，因为关于灵感，还涉及到一个天才禀赋的问题。虽然也强调后天的学习，但是西方则更为注重天才的先天造诣，而中国虽然也肯定天赋的作用，但是强调的是后天的勤奋。

所以黑格尔只认为文思敏捷的人是天才，而中国却有“覃思之人”和“骏发之士”的说法。西方强调创作的喜悦感，强调迷狂，（快）可以看出这是一个瞬间高涨性的状态，这恰好和文思敏捷的天才联系起来了；而中国强调妙悟、虚静（慢），所以覃思之士在也是创作的天才，我想虽然联系不是很大，但是还是可以说得通的。

----------西方的迷狂说和中国的妙悟说。

----------西方的宣泄说和中国的节制说。

迷狂说强调创作中的一种非理智性因素，强调创作时的一种狂热的灵感状态。尽管西方的模仿说要求是客观的再现外物，但是仍旧要充满激情的投入到创作中来，感染接受者，达到一种“宣泄”的效果。可以发现投入激情的创作正是迷狂说的一种表现，这也可以解释为什么西方的文艺作品强调宣泄，这和文艺创作思维的要求还是有联系的。

而中国确实刚好相反的。中国的妙悟说强调理性和非理性的相互作用，强调创作时的一种虚静的灵感状态。虽然中国的文学创作强调主观感情的抒发，但是这是一种受到限制的的一种感情，所以中国的文艺作品中就有节制这一说。我想中国这种虚静的创作状态，慢慢的酝酿、参悟正是可以讲情感可以很好控制的一个过程。

（*）以上，我虽然将这些章节多多少少拉在一起讲，有点“生拉硬扯”的意思，但是我想作为一个合理的文艺理论体系，无论是中国还是西方，理论的分支，无论是本质论、起源论，他们始终是相互印证着的互相的内部理论逻辑的严密性，体系内部可能会出现的冲突，但这些冲突是十分细小的，因为任何事物只能相对而论，不能绝对化。

正如，在这一章最后，曹老师所认为的，灵感确实是有热情激动和自然平静的状态，他们并不分属于中西方两大理论部落，中国尽管强调虚静，但是有些创作主体在创作时也会有迷狂的状态（郭沫若），这些对于中国灵感论的理论并不是一种冲击，一切只能相对而论。西方易然（普鲁斯特）。

五．艺术鉴赏论

西方：美感 中国：滋味

同：指人们在文学鉴赏的过程中，领略到文学艺术的魅力，受到感动，获得美感。都具有：直觉性，反对逻辑思维的介入（美是瞬间产生的快感）；注重情感、想象的介入；虽然反对逻辑思维的介入，但是在对鉴赏力的要求上，还是看得出中西方也强调文学鉴赏对理性的要求。

异：西方的美感说，只强调视觉与听觉能获得美感，极力否认味觉引起的美感，而中国恰恰相反，中国的滋味说正是将味觉与美感密切的联系在一起。

此书要写的内容咋一眼看去不大，但是细细写来发现很多都不能一一写出来，所以我的内容大概只涉及到每一章的第一节。

==============

学艺不深，忘多提意见