此呆已死读后感1000字

《此呆已死》是一本由韩东著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：402，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《此呆已死》读后感(一)：段爱断了爱

要说的是第二篇。剩下的没看完。

段爱和王艺也许就是一个人，一个矛盾的集合体，深谙世事沉默疲惫却又单纯无辜敏感执着。王艺呢，消失了，段爱呢，尚未断爱。三个人，随着冰冷的码头上第一缕阳光重新各自的旅程，形同陌路。当时年少，有爱难做，如今岁月恍惚，终日做却难以有爱。马文，他走了，义父是他所能接受的最后的现实。

《此呆已死》读后感(二)：《西安故事》读后感

韩东的小说断断续续看过不少，之前的感受是没有一篇不喜欢，也没有一篇特别喜欢。但这次看了《西安故事》，可以说是特别喜欢，也就是说，我开始特别喜欢这个作家了。韩东达到了和我这个陌生人“交流”的目的，我甚至与这个作家有些心心相印了。细心的读者可能会发现，我现在写这篇读后感的时候，不由自主带上了韩东的语气，也就是说，他开始影响（附体）我了，这种影响，当然是由《西安故事》这篇小说带来的，之前韩东的其他小说还达不到这种效果。

当然，我是一个西安人，对发生在西安的故事天然有一份亲切感在。但这不仅不能成为减弱这篇小说的理由，反而更说明了它的伟大。要知道，给一个西安人看一篇西安故事，好比给一个西安人吃一碗羊肉泡馍，稍有差池就会被抱怨为不正宗。每个人对自己熟悉的东西总是格外挑剔，也格外有眼光。我想说的是，韩东写出了我在西安生长了二十多年而未曾明了的感受，而据我所知，他在西安最多也就生活了不过短短数年。

韩东应该是南京人，古城人民爱古城，他对西安的认识，因此也格外有意义。他的成名作《有关大雁塔》就是在西安写的，据说已经收入了中学课本，成为当代诗歌的经典之作。但以我对诗歌的浅薄认识，那首诗虽然是好诗，在诗歌史上应该留下一笔，但还远远达不到感人至深的境界。但这篇小说达到了，正是这篇小说，让我意识到，《有关大雁塔》可能的确是一篇伟大的诗篇。

有关大雁塔

我们又能知道什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

韩东在《西安故事》中，提到了“这首诗原稿中有段写大雁塔目睹昔日的豪迈和野蛮，其中有这样的句子：那些好汉，一晚上能睡十个女人/这辈子骑坏了多少匹好马。可见当时的气氛和我们的趣味。” 也许正是由于它们在诗中被删掉了，所以才诞生这篇小说。那些气氛和趣味在《西安故事》中被完美的传达出来了。

关于这篇小说的诗意，我想任何读者都能感受得到。它还通篇引用了丁当的诗《故事》，叶芝的《当你老了》部分。可以说，身为诗人的韩东当时写小说还扔不掉诗歌这个拐棍。但这又有什么关系呢？谁会拒绝一篇诗意盎然的小说呢。

这篇小说还写出了作者其他小说中罕见的“勇敢、正直和善良”，书中有三个人物，他们因为孤独而结拜为兄弟，大哥追求一位美女而不得，老二有机会得手却碍于兄弟情谊，老三热心地从中周璇帮忙。老大勇敢，老二善良，老三正直。人性之美都被写尽了。因此我有理由说，韩东在西安过得不错。哥们是哥们，姑娘是姑娘，烟是烟，酒是酒，肉是肉，理想是理想，诗歌是诗歌……还有什么不满足呢？

《此呆已死》读后感(三)：缅怀让我们如此流氓

关键不在于回忆什么，关键在于怎么回忆。

韩东的所有小说基本上都沉浸于某种回忆的氛围之中，题材不是随父母下放的经历（如《西天上》、《扎根》），就是对八十年代生活的某种立场暧昧的缅怀。这种缅怀的气息甚至蔓延到他的所有其他题材的小说中。这是一种非常矛盾的情绪，感觉上他既怀念，又身不由己的大加调侃。韩东是学哲学的，又是诗人出身。所以他的长篇小说虽然好看，但结构上都有点问题，轻重拿捏不稳，偶尔虎头蛇尾，时不时还会穿插过多的议论（韩东大概觉得光这样穿插不过瘾，还特意出了一本这样的议论集《爱情力学》）。就个人而言。我比较喜欢他的中短篇作品。他最近出的《此呆已死》，就是他按写作时间排序的短篇小说集。

韩东的小说很流氓，早些时候，王小波的小说也被许多人目为流氓气十足，实际不是。在王小波那里，更多的是天真活泼，是有根底的童言无忌，仔细看他的小说，嘲讽是有的，但基本没有灰色。再早些，被认为是流氓的还有王朔。其实韩东和王朔离得比较近些，不过，韩东以隐晦的方式进一步拒绝了王朔曾经以为拒绝到底的东西。王朔号称拒绝了宏大叙事，但其实拒绝的并不彻底。宏大叙事并不仅是爱国、正义、解放之类政治方面的，他拒绝的基本是这方面的大词。但还有一些别的方面的大词却在他的小说里成为核心，例如爱情。80年代的文学青年很多，80年代的文学青年很流氓。必须注意，文学和性（爱）在那时候都以及其真诚的方式呈现，文学并不是乱搞的面具而已。但是，当这些文学青年成为中年，回首缅怀之时，会意识到两者同样都有虚假的嫌疑，有自以为真的嫌疑。其实真假不重要——真假这个事情本来就很难说，某一刻的真或许就已经是真了——关键还在于丧失了自以为真的能力。长久的缅怀会让往事脱离了原来如其所是的面貌，而成为一个可以解读的文本，真假就此变得含糊不清。然而，往事就其本意而言，是每个人立足的基础。立足基础的动摇使得态度开始趋向流氓——考流氓的原意，就是丧失了立足根本，而居无定所的人。这样的人最初会有追寻根本的焦灼，会反复缅怀过往，会不断的将过往添油加醋。然而越缅怀，过往就越面目模糊，甚至成为一种虚构——韩东对下放生活的叙述就很有乌托邦虚构的味道。流氓最终会放弃确定的界限，而永远让自己保持权宜的行事风格。

缅怀使韩东的短篇小说具有一个特点：无论是第几人称写作，都会让读者觉得作者的无处不在。在小说中，主角总是在虚构的过往中无比真实的生活。但衬托着一个阴魂不散的作者，就把主角弄得不尴不尬。打个比方吧，一对热恋的情侣在无比真诚地说情话，这个场面本来是个很正常的。但如果他们的身边始终有个旁人的存在，就会让场面中人觉出自己誓言里边的肉麻和空幻来。如果韩东是将这个作为一种自觉的写作策略的话，我认为是非常巧妙的。但我猜多半不是，韩东实际还是对那些沾满了缅怀气息的往事爱恨交加：既看出了它们的不可靠，又把它们当作一根救命稻草。这里面有这比王朔更进一步的拒绝，也有着比王朔更进一步的纠缠。韩东在后记里说，希望自己能够始终保持这种肉中刺般的写作风格。但我想，这很大程度上只是自说自话，这些缅怀中的过往，只是他自己的肉中刺而已。幸好，作为一名读者，无需去穷究作者的写作策略是什么，我们大可以放开怀抱，去享受韩东有趣的文字，站开几步去看流氓、趁热闹。

顺便提一下，其实我经常也想和姑娘们谈谈文学、哲学一类的东西，但可惜时代已经过了。现在这类的东西已经彻底学院化了。这类东西现在已经脱离了日常的语言，而充满了行业黑话。我们固然可以厚着脸皮大说特说，但姑娘们大概已经睡着了。在这个意义上，我就相当同情韩东老也不肯消停的缅怀立场了。

《此呆已死》读后感(四)：双重视角下的叙事

在韩东的《此呆已死》一文中，前后运用了全知视角和限制视角两种叙事视角，实现了叙事视角的自然转换。

一、全知视角

《此呆已死》的前半部分采用的是全知视角的叙事视角。开篇简单的一句“一个男人躺在路边，他已经死了”拉开了故事的序幕，随后而来的就是对各路看客反应的描写。尸体安静地躺在那里，跟旁边被忽略的消防栓没什么两样，所有路过的人都不约而同对此采取了置之不理的做法。此时，叙述者知道这些人“恻隐之心还没有泯灭到那样的程度”，继而又知道“他们只是拿不准”，显然叙述者已经洞悉了这些路人的心理活动，知道他们内心所想，在为他们说话。无论是前面的老太婆踢了尸体一脚、老者跟杂货铺老板因为一块纸板箱的交涉还是后面的老者和艺术青年题字画圈、两位小学生的比试，人物的一言一行在作者的叙述中完完全全的暴露在空气之中，没有丝毫的遮挡与掩盖，换句话来说，他们是没有隐私的。全知视角使得故事不存在阴暗的角落，也就是所谓的盲区，每一处都被阳光照得亮堂，被面面俱到的叙述照顾到了。除了动作语言，人物的心理也被叙述者置于镜头下，让读者可以真切地体会到故事内部的一些东西。于是，我们知道苍蝇被路边的尸体吸引走后老太婆“不禁妒火中烧”，知道老者看到横尸马路“觉得实在惨不忍睹”，因为找不到东西来遮盖而“由衷地发出今不如昔的感叹”，知道小学生嬉戏时矮个子“想走上去踢呆子一脚，但又怕因此被高个子抓住。”

全知视角下的叙事呈现出一种满的状态，因为面面俱到所以不存在留白，这在某种程度上也限制了读者的想象，没有想象的空间可以让人发挥。克罗夫斯基把这样的现象称为“自动化”，我们一旦进入了叙述者的叙事空间就开始自动地接受他营造的事物，这一切都是自然而然的、无意识的，这个时候“我们对外界的事物无动于衷，感受的丰富性与生动性丧失了”。在阅读的过程中，读者始终都是被动的，叙述者已经把所有东西都刻画好了，大至老太婆、老者、文艺青年和小学生这样鲜活的人物，小至飞舞的苍蝇、油味儿十分重的记号笔，而我们只需要看故事就好了。叙述者手里有一个摄像头，读者的眼睛和思路是跟着他走的，他拍出什么样的画面我们就看到什么样的画面。因此，叙述者过于完整的叙述会使读者丧失部分的体验。

二、限制视角

到了小说的后半部分，一个新的人物“我”突然登场，这时候叙事视角就从原来的全知视角转变为限制视角，这里作者采用了第一人称的限制视角。“我从中巴上下来的时候是下午四点左右”，“我”对此前这里所发生的一切一无所知，之后所有关于人物和环境的描写都是以“我”的角度作为出发点的。显然，小说后半部分的叙事没有前半部分那么丰富，人物也少了，主角变成了“我”以及“我”的女友。“我”的视野是有限的，不可能三百六十度观察到周围的环境和细节。如此一来，叙事就有了空白，不再是被叙述者填得满满当当的，读者从被动到主动，也有了想象的空间。小说叙事视角的转换是一个“陌生化”的过程，《此呆已死》后半部分第一人称限制视角的应用正好克服了前面全知视角带来的“自动化”。女同胞和外国人看到了“此呆已死”的纸板，“我”可以看到他们的动作和语言却窥探不到他们内心的想法，只能“心中不禁想”，这也只是“我”单方面的揣测。女同胞和外国人离开后，老太婆一声“呆子！”让“我这才知道注意到他们的不止我一个”，这正说明了第一人称视角在叙事当中受到的限制。故事发生的所在地对读者来说是陌生的，根本不清楚这到底是一个怎样的环境，所有的感受都来自于“我”，我们跟着他去看、去听、去体会甚至去想象，在这一过程中获得极大的新鲜感和思考感。由于视野的局限性，人的感官得以放大，感觉体验也随之延长，从而达到一种“陌生化”的艺术效果。

区别于第三人称的叙事视角，第一人称叙事具有其特殊性，因为这个“我”既是故事的叙述者也是被叙述者，也就是作者与人物的共同体。在陈慧娟的《论第一人称叙述视角的特性》一文这么写道，“叙述者以自己特殊身份的视角参与叙事，这是第一人称叙事作品在叙述视角上的特性之一。”“我”在下车看到尸体后有感而发，“我们只对行动有反应，只对自己活着有体会”，这段评论性的文字不仅是“我”的“胡思乱想”更是叙述者对这一事件的思考，此时的叙述者就以自己的视角参与到叙事当中。文中的“我”有好几处回忆，回忆起“那天晚上”，想起和女友每年拍樱花的习惯保持了“少说也有七年或八年”，想到樱花树的来历。正是回忆把“我”和叙述者做了一个区分，处于回忆状态下的“我”是被叙述者的“我”而不是叙述者“我”，这是故事人物的回忆而不是叙述者的回忆。

前后叙事视角的转变是《此呆已死》这篇小说的一个特色，从“自动化”到“陌生化”的过渡为这个简短却十分精彩的作品更平添了几分色彩。实际上，不管是全知视角还是限制视角都是为了小说服务的，全知视角为我们营造了一个充实全面的故事环境，具有极强的客观性，限制视角则让故事多了一抹留白，留给读者更多思考的空间。

《此呆已死》读后感(五)：客厅里的红砖墙

韩东最新小说集《此呆已死》收录了二十个短篇，被用来做书名的那个小说比较简单。一个男人倒在南京的鸡鸣寺车站地上很久了。来往的人都看见了，包括收费厕所看门的老太太，五十米开外的交警。人们不愿理会他，后来是愿意理会他的苍蝇提醒人们，此呆已死。韩东把爱情、樱花、看热闹的人群、戏耍的少年绑在一个死因不明的痴呆者身上。那个者痴呆是主角，所有人都忽略的主角。一个老者不忍看他曝尸街头，花五毛钱买了个纸箱盖住他，却幽默地写上“此呆已死”。死亡向单调的日子撒了一把花椒，一把孜然，然而值得咂舌回味的时候很少，第二天，呆子不知何处去，樱花已然落满地。

我老家也有个痴呆者，此呆活动范围极广，他的名字也因此流传四方。他常常在我意想不到的地方出现，更神奇的是他十年前的样子和衣服居然没有丝毫改变，他像一个提醒，在我忘记他的时候突然现身，晃了晃，便消失了。那时我只有奇怪，小宝，这个呆子，活得比谁都好。他似乎平行的生活在这个世界上，和我们没有交集，甚至够不上话题。我们会拿他开心，因为有时候我们实在无事可做。

猪八戒诨号呆子，其实大智若愚，最后得了个净坛使者的肥差。老话说，傻人有傻福。老话又说，狗奸没屎吃人奸没饭吃。韩东在《房间与风景》的故事里，把一个自作聪明的偷窥者安排成失足摔死的结局，看样子，他也听说过类似的老话。

如果没有呆子聊以排遣，我们可以随便找个人代替。我记得刚来北京时，没事常和一个朋友去魏公村看舞蹈学院里的那些骨感美人，品头论足。朋友后来去了福建，临走前向我借钱，我以为再也见不到他了。但就像小说里写的那样，消失了近十年的他在零七年年底忽然来电话，接电话时我很高兴，但又像小说里写的那样，等不及叙旧，丫居然还想借钱，并且数目不小并且理由充分十万火急。我本想和他见面吃顿饭的念头登时没了，我恼火，感到受了侮辱。我说，要是我电话换了，你是不是买卖不成，流浪街头啊。没等他回答我就挂了。他真把他的老大哥当成呆子了。这本是个庸俗的小说情节，没料到真发生了。

很多人记得韩东的诗歌《大雁塔》，别管那些诗歌评论家给他带上何种主义、流派的帽子，人们惊诧的是这首诗的描写之精准，震撼之强烈。也许韩东不知道庞德的名言，“陈述的准确性是写作的唯一道德。”也没读过卡佛在《对话》里阐述写作的要求，“用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔且惊人的力量，并传达彻骨寒意，这是可以而且必须做到的。”但韩东的确做到了与前者类似的、自己的文学主张：“写作的最高境界就是真实，对自己所知所写所思所想及所感的真实，最重要的是对自己所是的真实。”我老婆看过一些小说，她和我说，这些（故事）你也能写啊。我说，是啊，如果我愿意。但我此刻愿意把它写在书评里，事实上，已不再是书评，是我读书时所思所想所感和所是的一种状态。我不是混迹于中关村的我，不是在老婆女儿面前的我，也不是端着酒杯的我，我沉浸在一种读书和写字的状态之间。前面的我是真实的，后面的我是另一个真实。不用分辨，这些都是真实的我。我更喜欢后面的我。作为小说家的韩东认为，小说是一面破碎的镜子。在历史中破裂、拼凑、缺损以及相互映照。《黑客帝国》里的那个叛徒明知自己生活在虚拟世界中，但他吃下一块由比特组成的牛排后说，他“喜欢这种感觉”。小说家在创作时往往也是这样，读者在阅读时也是这样吧，反正我是。所以有的小说家声称，写完最后一个字，小说就不属于作者了。-----新娘的好孬，由婆家人下结论而不是她的爹娘。

韩东想要给读者一个“肉中刺”的感觉，他在强调小说的真实。我相信每篇小说都有个真实的构件，但仅仅是一块斑块板砖。这些小说算不上肉中刺。读的时候，像在华丽的大厅里看见普通的红砖墙；读完了，就如同一个人走过高尚社区或破烂的平房，回到自己的房间，喘口气，倒在沙发上叹道，还是像我这样的人多啊，撑不死饿不着。

举两个例子。《双拐记》里的残疾人士李先生追求职业女，处心积虑。结局是被扫黄大队抓了现行-----刚刚把衣服扒光。李先生的弟弟宽慰他，“能把衣服扒光就不错了。”“什么呀，我把自己的衣服扒光了。”李先生说。身残志不残，并非好事，有时会落得啼笑皆非的下场。你我是否该庆幸在扒光不是自己的时候，没有扫黄大队的大驾光临。

《新版黄山游》中，“我在旅行包里发现一盒螺纹避孕套-----肯定也是计划的一部分，描绘时被刘力省略了。”上山之前的所有美妙计划都在庞大的人群面前省略了，当然包括那盒小小的美妙的乳胶-----螺纹的也不行。在通向光明顶的路上，每个人都成了每个人的绊脚石。刘力一行四人夜宿山间，他们盼望的革命和捉奸没有发生。韩东不是肥皂剧导演。活着，就像一次蓄谋已久的旅游，开始总是好的，过程总是穷于应付的，结局总是没有高潮的。

爱泼斯坦建议人们应当把他的故事写在心里而不是出书。每次我挤公交地铁，置身于满坑满谷的车厢内，心里说，这都是一车车故事啊。

够得上一车故事的小说集不好评论。它结集的元素太多，人们不可能将它一一列出来，那样的话，就该成另一部小说集或评论集了。我觉得好的书评不仅要读者知道书的大概，而且要预见它给读者带来什么样的感觉。事实上，对我来说，即便是谈自己读书的感觉也越来越不敢确定了。一堵司空见惯的红砖墙，被韩东搬进了客厅，斑驳的红砖就显现了一种有别于路边平房的质地。我不由地有些迷惑，高档住宅、普通民居和贫民窟，他们究竟是否为同一种东西。

韩东说“所谓小说见证历史，绝非宏大叙事或个人的喃喃自语，而仅仅是时间。” 冯唐声称要用文字打败时间，古人也说文章千古事，而韩东发现它实际是一个筛网，时间浩荡而过，留下的仅仅是时间。写作或阅读结束了，窗外春光悠悠，却生出隔世之感。生活里的例子俯首皆是，比如大病初愈、噩梦醒来、十年离乱后长大初相逢、一次精尽人非的离婚、一场大醉后的满地狼藉…。丝纶阁下文章静，在这里有人看见名利，有人看见华袍蝇虱，有人看见忙着生忙着死，有人看见白茫茫大地真干净。我看见小宝出没在经济衰退的辽西小城里，和多年前一样，他仍旧那么有劲头，痴呆的表情仍旧年轻。韩东看见时间浩荡而过，片甲不留。

无论如何，韩东再也找不到吟咏大雁塔的那个诗人了。哪怕他和其他写小说的诗人不忌讳犯同样的毛病，尽量往里面塞点诗句。很多诗人都把精力放到小说上，这说不上是好事，也说不上是坏事。就像有的作家搁笔去做官去经商，那是人家自己的事，和读者无关。气人的是有的作家，比如博尔赫斯，并不关心读者的反应。在谈到他的仅仅卖了三十七本的第一部作品时，他说，“…我很高兴…我真正关心的，是打动一个人，这个人就是有可能就是我。”韩东跟进说，“《此呆已死》对读者而言，可能是毫无意义的某人的习作，但对我而言却提供了一个自我认识的机会。” 打动作者本人的作品，才有可能打动读者；作者在作品中认识自我，作品才有可能映照出读者的面容。他们的潜台词或许就是这样。

我们进了文学的客厅，却看见了红砖墙。我们倾慕的文学作品，很可能是作者呆子般地自说自话。把裸露红砖的墙搬到客厅，这种文学的装修，也许会过时，但不会给人不舒服的感觉。前面的怀疑，生活和文学究竟是怎样的关系，已经退缩到本来。草棚泥屋，亭台楼阁，时间浩荡，片甲不留。

仅此而已。