《书写与差异（上下）》读后感100字

《书写与差异（上下）》是一本由[法] 雅克·德里达著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：547，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《书写与差异（上下）》读后感(一)：p9

德里达说：它（海德格尔）认为哲学本质上不是一般的思想，哲学与一种有限的历史相联，与一种语言、一种古希腊的发明相联：它首先是一种古希腊的发明，其次经历了拉丁语与德语"翻译"的转化等等，它是一种欧洲形态的东西，在西欧文化之外存在着同样具有尊严的各种思想与知识，但将它叫做哲学是不合理的。说中国的思想，中国的历史，中国的科学等等没有问题，但显然去谈这些中国思想，中国文化穿越欧洲模式之后，它也就变成欧洲式的了，至少部分如此，这也是马克思主义主要问题的来源等等。我想说的是我对这种非欧洲的思想绝不缺乏敬意，他们可以是十分强有力的，十分必不可少的思想，但我们不能将之称为严格意义上的"哲学"。…… 文学不简单地是一般书写的艺术，或者说不仅仅是诗学……文学是一个具有某种欧洲历史的概念。可能很多非常伟大的思想文本或诗文本不属于这个"文学"范畴。我不知道比如说是否可以去谈非欧洲的"文学"。我恐怕会重复刚才对待哲学的同一姿态。应当存在着不属于在欧洲大约自16世纪以来被称为"文学那种东西"的伟大的书写著作。 固然，德里达引用海德格尔的评论也是批判和解构大写的"逻各斯中心主义"，他走的太远了，以至于按照这个逻辑，非欧洲国家不但没有哲学，还没有文学，更不要说李约瑟命题和韦伯命题了。这些各个"学科"都是说希腊语，经过拉丁语的转译，成为欧洲国家的专属……

哲学的本意是爱—智慧，我想各个文明均有其爱—智慧的一面，哪怕各有不同……这种爱—智慧，经海德格尔将其狭窄化为柏拉图主义式的哲学后（哲学与柏拉图主义的形而上学和虚无主义可以直接画等号）……以至于按照这个逻辑，其他语系的文明当然没有"哲学"……这种特殊的操作能否成为普遍化的理解都还存在疑问，更不要说进一步将其推广运用到其他方面了（文学、历史、科学（李约瑟命题）、宗教等等）……就此而言，德里达的这种"逻各斯中心主义"的批判（与"逻各斯中心主义"有着共同的前提）即便是否定性的，卻依然掩盖不住其骨子里面的傲慢……

《书写与差异（上下）》读后感(二)：路上想到的可有可无不轻不重的玩意儿

书写与差异展现的是动态的过程，可惜是无望的、没有结局的过程。差异的生成依托书写，而最初的书写结束之后将使另一个差异从隐蔽状态显现，于是客体面临差异的差异的书写。所以无论是作者写作的结束，还是读者阅读的结束，都只是开端。

书写的立论本身已构成了一个疑问，最肤浅的表述可以是，何以在范畴内解构？再者，从标题到目前的述说，即已上到眼前的文本，亦构成了疑问，便是这道说本身要带来什么？这两个疑问是容易混淆主客的。我立论，我书写，然而开篇的导向是作远离中心的运动的，这与作为阅读主体的那个角色、所要从事的活动悖反，遑论任何阅读初衷，最终都是趋中心的。本文祛中心的道说试图反客为主，要先于客体到场。于是到此要论述的是三个问题：1我何以要解构？2为何这样解构？3如何解构？前两个问题明显是喧宾夺主甚至反客为主了。

同期读的《修道院纪事》，不容否认，命题引入了时空。诧异于建筑本身。四足站立是入世的寻找，于是建筑成了对上帝的寻找。我一厢情愿地把这种寻找比喻成旅行，于是记起佩索阿引用卡莱尔的那句话，通向N市的任何一条道路，都可以把你引向世界的终点。也就是说，作为我们起点的N市，一开始也是我们启程以求的世界终点。萨拉马戈和诗人的佩索阿同为葡萄牙人，作品呈现的时间有凝固的美，然而本质上这种凝固是“匠人”的戏法。呈现时间的“凝固态”彰显的是通往上帝之途的可能性，这种时间的凝固先于文字到来，恰如上帝之途的存在先于可能性。然后是文本的到来，这种到来的连锁反应是状态的解凝——被压缩的时间恢复原貌，此过程如爆炸般摧枯拉朽。

千高原中德勒兹和瓜塔里对学科概念的征用和收编实则对应了他们自己辖域化这一概念，至于之后的解辖域化，那种带来是需要某个理论演武场的到来的。因此从这个层面上去结域千高原，顺带引入地理学对命题本身的解读，千高原是一种临场的状态，处于那种等待客体到来的状态。

本体论地还原交谈，可以得出的结论是，只有诡辩。再者，这个诡辩最好加个引号，东方语系的思辩无力再次暴露，因为中文语系中引号的作用并不能为我满意，我所希冀的效果是将“雄辩”、“诡辩”等等统统拉回辩的本体，那个本质上的辩，无关褒义或者贬义的辩。

影像的差异造成了一个认知的断面，出走之前的确信发挥着信仰般的力量，同时需要声明的是那种确信之力在出走前便生成告罄。于是人在遭遇那个断面之时，主体落进认知的深渊，原始的认知序列浮现，开始拮取作为客体的影像所到场的趋中心体，先在的确信之力发挥起摧枯拉朽的生成之力，逃逸路线遂如期而至。可惜“逃逸路线的如期而至”是幻觉，那股确信之力强行将其唤上前来。最终这些蜃景重新均为落差之前的认知序列的客体的影像，最初的确信再次发挥强力，将幻觉的生成嫁接到原本的逃逸，发挥起毒品般的暂时缓解的作用。出走原初的内涵彰显无疑，在于蜃景的逃逸路线和入世的避无可避的逃逸这两者违和。所以出走是一种理想实验，结局处展现的实验结果摆上台面，供人择取。

虔敬是最本质的亵渎，不虔敬成了最大的虔敬。因日常熟悉的虔敬设置了虚伪的地平线，不虔敬这一行为从根本上却要求着救赎，希冀着远处的地平线。

宗教的救世两难，神化的入世方式具有必要性，也恰恰是这种必要性在一开始就给宗教设下了根本的障碍。这个障碍是人为设置的，因而事实上是可以避免的；宗教是人造的，因而是可以破除的。

内容－表达；结域－解域。虚伪的地平线，如果地平线的存在只为供人瞻仰，聊以慰藉然后继续蝇营狗苟，那么这个地平线就是要被破除的。归根结底，地平线都要被破除，死亡来临的一刻人会发觉最初的以及最终的地平线就是自己最初站立的地方。

双重褶子的假象。图文建构的世界是真实的，从这个世界可以下降去往另一个世界。对人而言，无论是第一个世界还是降格后的，都是真实的，都可以作为起点，也可以作为终点。矛盾随之而来，因为破坏先于建构，建构行为先在地具有破坏自身的特性，虚伪的地平线的生成竟成了必要的过程。

1. 格里耶的两部电影的讨论，伊甸园及其后-N.已经掷出骰子。形式上看后者几乎沦为前者的重新剪辑版，但也恰是这种沦陷展现了双重褶皱的景象。观看是双重的，但是诠释却需要引入第三层褶皱。不要落入“电影”的窠臼，赏花的时候我们不思考概念。第三层褶皱的存在是最先的，但也是最早被遗忘的，就是作者的“记忆-影像”。

2. 伪纪录片，伍迪艾伦的《西力传》。格里耶的形构是行为上的，西力传的手法更巧妙，利用的是观众的行为上的形构。

3. 摄氏零度，电影中的电影，时光中的时光。

这是题外话了，只是觉得电影这种表现方式使本书体现的那个动态的生成形象化了。

《书写与差异（上下）》读后感(三)：书写中的原初重复

——德里达论不可还原的“无意识”

弗洛伊德认为，患者身上所见的压抑，其实普遍潜伏在一般人体内的隐秘角落里，“心理（精神）分析考虑的是将这些隐蔽的力量暴露出来”，扮演积极引导的角色，“使心理生活中被压抑的东西能在意识中获得确认”[1]。它要求人们承认无意识的巨大作用，克服意识的傲慢和理智对“压抑”成分的伪饰。在弗洛伊德眼里，精神分析工作的性质就是将压抑的部分准确标识出来并为之赋义，疏通自我的阻滞状态，确保其生活的继续。即是说，精神分析需要将“动力”性质的被压抑的无意识转译为某种“意义”，一如“释梦”这个词本身暗示的，“解释”意味着力量与意义的交织。

正是在“解释”的意义上，德里达能够着眼于弗洛伊德精神分析本身的“书写”事实，而对弗洛伊德开展解构。在《弗洛伊德与书写舞台》[2]一文中，德里达认为精神分析所标榜的“分析”意图使“无意识”透明化，这显示出弗洛伊德未对自身参与书写“无意识”行为的限度有所反思、进而未对“无意识”的性质进行某种更为深刻和审慎的理解，这导致弗洛伊德对“无意识”的分析仍然残留形而上学的痕迹，而“无意识”也将会在某种封闭的本能经济学循环系统中被实体化；而与此同时，精神分析在此基础上建立起来的权威性也可能仅仅是一种幻觉。针对此，德里达旗帜鲜明地指出“解构浓缩并沉淀在弗洛伊德之话语中的形而上学概念和语句”（《书写与差异》第359页，以下仅标注页码）的必要性。

首先，德里达质疑了弗洛伊德在解析无意识的工作中追求普遍、形而上话语的倾向。这一点主要体现在对《释梦》的分析中。弗洛伊德将梦的书写视作无意识原初过程的代表，而释梦与精神分析工作的同构性，在于为梦幻书写意符寻找对应意义的诠释，因此也称“替代”。问题在于，这样的替代究竟是对某种固定对应关系的发现，还是一种只在时间中有效的诠释？实际上，弗洛伊德确实对释梦加上了两种限制：第一，梦难以被彻底翻译（无损失翻译），因为梦的词语不可能像意识语言那样具有“能指-所指”的关系结构从而被意义“穿透”（第380页）；第二，根本不能按照“转译”的方式来理解或者重构无意识成为意识的方式（第381-382页），因为“无意识文本”并不是某种已经在场的、有待于被转移的文本，这里不具有“地点转换”的意味。但是德里达指出，弗洛伊德仍然“相信梦幻书写的某种符码之普遍性与固定性”（第380页）。

正是在这里，弗洛伊德体现出一种思想上的模棱两可。一方面，他确实承认某种难以被还原的内在因素，另一方面，又期望服从于意识的要求而实现这种内在心理成分的可理解性。对照“释梦”与“精神分析”，不难发现一种两者的内在相似性。如果说患者症状意味着意识对无意识的失败或者说无意识抵抗的成功，那么精神分析则意味着与“意识”建立合谋关系，以谋求对无意识的征服。在这个意义上，可以说精神分析仍然试图为无意识原初过程的活动嵌入“能指-所指”结构，个中诉求则是建立“精神分析”自身的合法性。正如有研究者指出的，弗洛伊德的书写多少将自己代入了德里达意义上 的“先验能指”[3]的地位，其效应是，将自己确立为精神分析鼻祖(originator)的同时，建立学科的科学性和权威性。

其次，根据弗洛伊德对解析无意识的第二重限制——“转译”模式的不合法——德里达深化了对“无意识文本”这个概念的解构。在弗洛伊德那里，“转译”不合法意味着无意识被转化后并非“新增”某种地域，但地域概念本身没有经过批判。德里达在此基础上指出，不可“转译”是因为根本上并不存在“无意识文本”的某种“在场”，因而，并不存在“由于被写在别处所以需要重新获得的某种潜（无）意识真理”（第382页）。即是说，“无意识文本”并不是被某种现成隐匿的、有待于去揭开的场域，并非某种“当下”，甚至并非“过去了的当下/在场”（第382页）。在场意味着，文本已然被“意义”全然充斥而取而代之。但是，德里达指出，“无意识文本”不是纯粹的意义性存在，而是“纯印迹与差异的编织物，其间意义与力量已融为一体”（第382页）。“力量和意义”的相融意味着，它不是某种被带到意义层面、然后又加上一份“力量”属性的存在，它意味着某种原初的浑然状态——同时，这种“原初性”只能诉诸一种事后追及(nachträglich)的程序得以重建，并不是一种作为出发点的关乎“无意识”的规定性谓词。如有研究者指出的，它“不是现实上的未被分析，而是原则上的不可分析”[4]。

正因为无意识的原初性只能事后重建，所以它同时意味着它“总是已经”（always already）变成了“转译了的档案所构成的文本”（第382页）。正是在这个意义上我们能理解为什么德里达仍然将“无意识文本”区分出两种元素，然后称其为“力量和意义”的混合——其“力量”之维在于作为本身的“原初”性，而其“意义”之维则体现为它一旦被追及、就只能作为“总是已经”的意义化样态而呈现，这种呈现又意味着对自身呈现的否认。从而，“无意识文本”概念中，存在着力量与意义的互相指涉的循环，其边界则由“压抑”标识出来。

正是在力量与意义相互指涉的这一角度，原初压抑意味着原初书写（第380页）——书写带出“意义”，而原初的根本特征则被德里达揭示为一种作为“总是已经”的“重复”(repetition)：“重复总是已经将首次发生的东西一分为二”（第385-386页）。“重复”使得“力量”和“意义”的区分成为现实的：“力量和意义的区分相对于元迹来说是衍生性的”（第385页）。此外，“重复”也暗藏了从“力量”过渡到“意义”也即语言的机制。按照德里达的说明，“重复”是“力量”的死亡，力量通过死亡而“始源性地栖居于它的唯一能力生产意义（和空间）”（第385页），从而开启了心理内容可译性的可能。实际上，从事后追及的角度来理解，纯粹的“力量”一旦被意识回溯，已经意味着“力量”的死亡：所回溯到的是一个“总是已经”包含了力量之死亡——或意义对力量的“否定”——的复杂物，它使得弗洛伊德意义上相对透明的“原初压抑”的无意识状态不再透明。在德里达的改写中，“原初压抑”已经意味着“原初重复”(originary repetition)：“去书写必须要是复数。”（第407页）

最后，在解构了“无意识文本”这一概念的基础上，德里达聚焦于对“原初”的起源性疑难和其意义生成功能的思考。德里达认为，一个并不当下在场、只能诉诸追及来重建的“原初”，意味着同时“抹去关于某种起源在场的那个神话……无源(non-origine)才是原初性的”（第369页）。这种无源的原初，又被德里达称作“印迹”(trace)、“延异”(différance)等。在德里达看来，有根据的起源只是个“神话”，在场的形而上学尚未批判地澄清自身作为起源的理据性：不可能脱离延异来把握根据。相反，德里达认为毋宁说起源是一种“虚无的基础”，正是作为基础的虚无使得“二元论”成为可能（第414页）。这里的“虚无”并非与“有”相对的不在场，而是绝对的无源。它不是有，也不是无，也不是在场的一。它不能“是”，而是使得“是”成为可能的东西。此外，它也并非在场形而上学中的“差异”，延异并不准备纳入到一个辩证综合体中成为在场中照见的“差异”——后者是弗洛伊德的原则，而德里达则指出一种对延异进行纯化的必要：“必须将弗洛伊德的印迹概念推向极端并将之从仍保存着它……的在场形而上学中拔出。”（第413页）

“无意识文本”是“纯印迹”的编织（第382页），是纯粹的变。单纯的变易不可能在语言结构中持留自身的单纯性，它暗示着一个自我指涉的悖论：当变易要保持自身为“变易”，就意味着它“不是”自身；当它不是自己的时候，反倒意味着自身。这是一个在“不是”与“是”之间的循环。从而，它就成为一种原初地自我指涉的东西。而与无意识同行的“压抑”，就“总是已经”内化了某种异质性，以此自身提供出使得无意识书写的可能性：“原初书写如果存在的话，必须生产出这页纸本身的空间与机体”（第380页）。

这里，德里达显示了与弗洛伊德的相反立场。在德里达看来，弗洛伊德的精神分析指认出心灵深渊中的无意识，但同时在意识的立场上意图把握无意识，或者至少探索沟通无意识的可能性。这种无批判的姿态在德里达看来成为一种书写戏(scène)，反倒具有一种双重的呈现力量：尽管书写“在生产这种差异的同时抹掉了它”（第384页），但无意识“以没有被自己思考的方式被思考了”（第411页）。而德里达坚持一种将无意识暗示的印迹性格推向极端、进行纯化的立场，强调其不可还原性。

在回顾精神分析运动史时，弗洛伊德意味深长地说道：“每个人对精神(心理)分析的理解是受他自己的压抑(或者宁可说，受支持这些压抑的抵抗)制约的，这样，在他同精神(心理)分析的关系中就不能超越某一特定的界限。”[5]

在德里达看来，无意识的延异性格并未被弗洛伊德“说出”，但至少被“显示”了。实际上，可以看出，弗洛伊德无意识理论的地形学模型和“原初过程”理论，已经导致了弗洛伊德最终取消“压抑”对“无意识”概念的限定性。因为正如在《释梦》中指出的，弗洛伊德称其为“原初过程”考虑的不仅仅是“相对的重要性和效率”，还是因为这个名称可以“表明其所发生的时间先后”，无意识实际上被普遍化为“任何有意识事物的初级阶段”。[6]如此一来，我们不禁要问，精神分析自身的无意识和压抑意味着什么？要作为一种理论维持它的聚合力，精神分析本身依赖的根据是什么？它又会对理论的解释力产生何种影响？

但在德里达看来，作为一种观念的“原初过程”仅仅具有理论上的虚构性，它恰恰与原初压抑的观念产生背反（第407页），因为它颠倒了“无意识文本”中“力量”与“意义”的因果性“没有压抑书写就是不可思的”（第407页）。并不是书写产生了压抑或者说使得压抑最终成立，而是相反，压抑提供出书写的可能性，而书写恰恰需要自觉到这种在先的前提性。可见，德里达始终强调力量的不可还原性，而意义能够转化力量的可能性，则是由力量本身提供的：在原初重复中，力量始源地存在于生产意义的可能性中。不可被彻底还原的力量，就像一个不在场的但又如影随形的幽灵，等待着对“在场”的解构。因而，对无意识的书写同样“总是已经”卷入了力量的影响之中。

实际上，从弗洛伊德对“释梦”的两可态度就可以见得，他并未单纯依从理论建构的需要，而盲目地将无意识中不确定的、难以再现的成分抹煞。相反，精神分析所能知道的无意识，仅仅是已经经过变形而被转化为意识的部分——正是这一点展现了精神分析的“解释”性格。在这个意义上，精神分析愿意服从语言的界限而设立自身。在这个问题上，有研究者将对“无意识”之把握分为两个层面：必要性与可能性，并认为，要穿透无意义的秘密是一种对于语言来说“必要的但又不可能的(both necessary and impossible)”任务，而弗洛伊德遵守的限度，实为一种肯定性的拒绝(affirmative acts of refusal)，它是一种策略(strategic)上的必要，而非智识上的不明智(unwitting)。[7]这不可不谓一种持平之论。

解释是不透明的，但解释可以将关于“力量”的话语收容进来，成为解释自身的构成。在力量与意义的张力之中，精神分析与解构要达成共谋关系，应当将解构作为一种治疗因素考虑进自身，再实施“建构”，同时承认一种不可穿透的、自身总已卷入其中的边界。

2020.冬

[1] (奥)弗洛伊德：《精神分析五讲》（1910），(奥)弗洛伊德：《精神分析新论》，《弗洛伊德文集》5,车文博主编，长春出版社，2004，第140页.

[2] (法)雅克·德里达：《弗洛伊德与书写舞台》，(法)雅克·德里达：《书写与差异》，张宁译，生活·读书·新知三联书店，2001，第357-414页.

[3] Andrea Loselle. “Freud/Derrida as Fort/Da and the Repetitive Eponym.” MLN, Dec., 1982, Vol. 97, No. 5, Comparative Literature (Dec., 1982), pp. 1180-1181.

[4] 黄旺．德里达论“被书写的无意识”——以对胡塞尔和弗洛伊德“无意识”概念的解构为线索[J]．安徽大学学报（哲学社会科学版）, 2020, 044(002):52.

[5] 弗洛伊德：《精神分析运动史》，《弗洛伊德文集》5，第184页.

[6] 弗洛伊德：《释梦》，孙名之译，商务印书馆，2009，第597、606页.

[7] David Sigler. “The Navel of the Dream: Freud, Derrida and Lacan on the Gap where "Something Happens".” SubStance, 2010, Vol. 39, No. 2, Issue 122 (2010), pp. 27-28, 31.

《书写与差异（上下）》读后感(四)：《书写与差异》：它本质上是三元的

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左侧的上册和右侧的下册，分列在手的两侧，如何用一只手掌握两册书的打开？方法论之一，是关闭未曾打开的下册，从上册开始，当上册作为打开的起点，一只手就可以越过一页纸，再越过另一页纸，直到最后一页，然后关闭，但这不是最后的终点，可以在无缝隙的时间里再次打开下册，一只手再次越过一页纸，再越过一页纸，直到最后一页，最终关闭，于此，它是从打开到关闭的整体性中，以一只手的方式完成了对于分列的上下册的阅读。

但是，当分列而合一，是一种“有限”，它只是在那里，是一种在场，却不是重复，如埃德蒙·雅毕斯《问题书》的第三卷又在哪里？方法论只是按照书中的某一个句子做出的动作，甚至在阅读中它只是解决了一个在场的问题，为何埃德蒙·雅毕斯还有第三卷？而且第三卷中说：“我是第二卷中的第一卷”？为何德里达说“握着书的两手之间的那个第三者”才是书写之当下的“延异”？从上册到下册，是一个整体性的关闭，当以一只手完成，它一样会在阅读之后变成分列的现状：左侧还是上册，右侧还是下册。甚至，那一篇《爱德蒙·雅毕斯与书的疑问》就在上册的104页，布里耶·布努鹤就曾为爱德蒙·雅毕斯的《建我所居》作了奇妙的序言推荐，而《省略/循回》在下册的526页，德里达对该文的注释是“致加布里耶·布努鹤”——在一个分列为上下册的不同文章里，如何对埃德蒙·雅毕斯整体性地进行阅读，或者如何在第一卷、第二卷的闭合中看见第三卷？

“我是第二卷中的第一卷”，第一卷包含在第二卷里，但是这句话却出现在第三卷中，当第三卷在泰然中完成，当《问题书》保持着开放性，它是无限的，“既不是一，也不是无，也非无数。”它本质上是三元的，三元而越过在第二卷中的第一卷，越过上册之后的下册，越过一只手和两只手的间隙，就像于克尔所说，“三个问题引诱了那本书，而三个问题将成就那本书。”结束而开始三次，所以“本书为三，世界为三，上帝对于人类来说，就是三种答案”，三，不再是一切和无，不再是缺席的在场，不再是黑色的太阳，不再是开放的扣环，不再是逃离了的中心，不再是省略了的重现之歧义性，也不再可以用双重性可以平息“一些和解了的术语中的辩证法”——德里达其实想说的一句话是：不再有形而上的中心，不再有一分为二的主体，不再有高高在上的上帝，当然也不再有逻各斯中心主义，甚至逻辑、推论、给定和再现，一切都变成了《问题书》所说：“在我问题的尽头，那三个问题的脚下”。

三是“一种眼中之眼”，三是书中之书，三是上帝之人类的答案，即三重性。但是在第三卷、第三部分之前，必然有如迷宫般的二：

离开而深陷其中，想要毁掉而自救却无法决定，于是在爱德蒙·雅毕斯说：“墙连着墙。”墙连着墙，书连着书，尽头连着尽头，像是一种重复，但实际上是在迷宫中呈现了一个“自身外的出口”：“包括它自己的出口在内于自身中关闭的那种道路，它自己敞开自己的门，也就是说，向自己打开这些门的同时通过思考自身的开口而将自己关闭。”敞开而关闭，关闭而敞开，正是迷宫的意义所在，也是二对于“三元”本质的一种反射、参照和回路——从黎明到黄昏，从死亡到死亡，于克尔就是带着影子，在号码中，“书引导着我”。所以德里达找到了那本引导的书，即“二”：“二，就像第二卷《问题书》那样，就像于克尔那样，仍是那本书必不可少而又无用的环节，是被贡献出来的介质，没有它，就不会有那种三重性，没有它，意义就不会是其所是，也就是说就不会与自身有差异：在游戏中。关节就是裂纹。”

二是贡献出来的介质，是“书中的藤和枝肋”，只有通过它才可以产生差异，才可以进入迷宫和找到自身的出口，于是对于二分的断裂就在那里，“关节就是裂纹”，于是，在裂纹里，“它就在那里，却又超出那里，它在重复之中又逃离了它。”于是，在裂纹里，握着书的手不再是一，也不再是二，而是在两手之间有了像书的影子的第三者，“是书写之当下的延异，是书与书之间的距离，是另一只手”，从此，明天就是“我们双手的影子与反省性”。

而其实，这“第三《问题书》的第三部分”，这迷宫敞开自身的出口，这三之建立的“二”的介质，需要的是德里达所说的“省略/循回”，“只有在书中，只有不断地回到书中去汲取我们的资源才能无限地标示超越书之外的文迹”，省略是缺失的开始，循回不是重复地进行，在其中有一种“看不见而且是无法确定”的东西，只有同一条被重复过的线不再完全是相同的线，“某种东西的缺失为的正是使这种循环变得完美。”实际上，三的无限，二的影子，这个三元本质它所关照的是“一”，即源头，它是重复的开始，它是回归的起点，它是省略和循回的第一卷，而正是这个原有，造就了一种书写，“写，就是对源头的那种迷恋”——“只要我们可以从书中读出一本书来，从源中读出一种源头来，从中心上读出一个中心来，那就是无限重复之无底深渊的开始。”

一的源头，二的影子，三的无限，如此建立一种秩序结构，或者如此呈现一种书写，实际上又以悖论的方式走向了二分世界，或者那个中心又开始显现，即使是一切和无，是缺席的在场，是黑色的太阳，是开放的扣环，是逃离了的中心，是省略了的重现之歧义性，也无法逃避书写的闭合，甚至变成了一种再现，“源头已走样了。”当德里达这样说的时候，书写的危机就已经出现了，“这里或那里，我们已察觉出了书写中某种非对称的二分，—方面突显的是书的关闭，另一方面则是文本的开始。一方面是那种神学百科及以其为模式写成的人之书。另一方面则是某种印迹组织，这种印迹组织标识的是被超出了的上帝或教抹去了的人的消失。”

而这种矛盾显然再一次指向了结构主义，无论是书的关闭还是文本的开放，无论是启蒙意义的人之书还是被上帝抹去了人的印记的大写的书，其实都意味着二分式的整体性，而整体性被放置在一种关照的目光下，便成为了对象，而结构主义的目的就是建立对象：“结构主义首先是一种观照探险，一种向所有对象发问方式的改变，向历史对象—一尤其是它自己的对象。而其中最不寻常者即文学。”设置了对象，便有一个主体，主体和客体的关系构建，在闭合中产生了内在的意向，“结构中并非只有形式、关系和构成。它还有连带性和永远具体的总体性。”总体性无法逃离的就是它的闭合性，所以当结构主义批评方式在文学这个对象里发问的时候，就变成了对于已成的，已构筑的，已创立的东西的反省，甚至带上了一种历史主义的性质。

那么，在这一意义上，靠着结构主义的丰繁性过活，靠着内在意向的努力批评，如何能找到敞开的迷宫出口？如何能在两只手的影子里具有反省性？如何在自身里冥思它的可能寓意？对于这些问题的回答，德里达试图从笛卡尔的“我思故我在”寻找答案，他在《我思与疯狂史》中，其实也是设置了对象，那就是米歇尔·福柯的《疯狂与非理性：古典时期的疯狂史》，他如何在这一种对象化的结构主义批评中找到突破口？如何重建“它本质上三元”的解构主义“我思”？

福柯的文本被置于其中，在德里达那里并非是完全的对象化，而是一种“弟子和师傅无尽头的默默交谈”，因为在他看来，自己只不过是福柯的门生，对他充满了敬意和感激之情，而那本书也是“多方面令人赞叹的书”。交谈如何发生，对话如何进行？德里达其实在自我提问自我回答中深入了“疯狂”，他的问题其实来源于对疯狂的定义，疯狂和精神失常、丧失理智一样，已经被排除、放逐，已经剥夺了哲学生存权，也就意味着它不再是哲学思考的对象，笛卡尔所说的那个我思的主体也排除了疯子，“它就被逐出了哲学的席位”。但是福柯却反其道，他想要写作的是一部疯狂史，是一部疯狂自身的历史，“也就是说给疯狂发言权。”

“疯狂本身的历史，并非精神病理学的历史，它乃是疯狂在其本身最鲜活状态中，在被知识捕捉前的历史。”福柯这样说，让疯狂自己说话，这其中是不是有一种悖论？当福柯说到疯狂，就是要绕开理性，疯狂本质上就是非理性的，所以在书写中，他也在整体上拒绝作为“大写的秩序”的理性语言，大写的秩序是精神病理学希望表述的客观性系统和普遍理性语言，是哲学王国在某种结构单元中是以政治的暗喻和形而上学功能运作的语言，如果按照福柯的拒绝方式，疯狂是不是变成了一种沉默？当疯狂从大写的秩序中全盘撤出，那么福柯所说的“给疯狂发言权”的疯狂史是不是变成了“沉默的考古学”？德里达认为留给“沉默的考古学”只有两条路：要么对某种沉默一言不发，要么跟着疯子跑到他的流亡之路上。

另外一方面，让疯狂自己说话，它会如何书写？福柯说疯狂是“一种无法企及的原初纯粹性”，这种原初状态是无法在它自身中重建的，所以德里达质问的是：这种书写由谁写出？由谁去听？由哪种语言？“从逻各斯的哪个历史情境开始，谁写了谁又该是这种疯狂史的听众？”德里达将这些疑问归结为“沉默的考古学”的第二种方案，那就是与大写的决断，但是大写之决裂这个过程本身就成为一种二分，而且死在逻各斯内部：疯狂是站在理性的对面的，“在此它应当被理解为某种命令，某种决定，某种意旨的原初动作，它也应当被理解成一种断裂，一种顿挫，一种分离，一种二分。”——福柯想要建立的“沉默的考古学”，德里达以学生的对话方式问出的是：“考古学，即便是沉默的考古学，难道不是一种逻辑，一种有组织的语言，一种方案，一种秩序，一种语句，一种句法，一种‘作品’？”

对理性的革命只能在理性中进行，所以疯狂史作为“沉默的考古学”也必定在理性中进行，所以在这个充满悖论的议题面前，德里达找到了一种“沉默”中说出，也不在逻各斯的理性中说出的方式，那就是“感动”，它是一种间接的隐喻，是灵魂的悸动，于逻各斯相对的存在，其实就是德里达在重读笛卡尔的过程中，对“我思”进行了本源性的书写。在笛卡尔的我思中，疯狂是一种对于知识的错误，是感性意义上认识错乱的可能性，它是错误个案的一个，但是不是最重要的，甚至在他看来，沉睡者比疯子更疯，而德里达认为，“从笛卡儿关注的知识问题来看，做梦者比疯子更为远离真实的感觉。”

所以，如果必须从思想内部来处理疯狂的说话主体，只能在一种可能性范畴里，或者在虚构语言或语言的虚构中进行，而正是这个可能性，也是意义的可能性，当福柯说要囚禁理性，笛卡尔其实针对的是过去的理性，也就是说，笛卡尔从未禁锢过疯狂，他的逻辑起点只是：“思想的我不可能是疯子”，所以笛卡尔的我思之所以避开疯狂，“那是因为在它行动的时刻，在它其权限范围内，其行为是有效的，哪怕我是个疯子，哪怕我的想法疯狂无余。”也正是从这个角度出发，德里达认为，疯子所强调的是回到一个原初点，回到那个既不再属于既定理性也不再属于既定非理性，既不再属于二者之对立也不再属于二者之选择的原初点，“无论我疯了与否，我思即我在。”实际上，这样的我思反而是开放的，是无中心的，甚至就是解构主义的，而福柯不管是避开理性让疯狂自己说话，还是囚禁理性进行沉默的考古学，都变成了一种总体主义，而总体主义本质上是结构主义的，是“会关闭我思”的。

当我思被关闭如何言说自身？所以从疯狂到理性的矛盾关系中，从结构主义的总体主义中，德里达真正要建立的是一种延异，“理性、疯狂与死亡间的关系是一种，是一种其不可还原之独特性理应受到尊重的延异结构。”正是在这种不可还原的延异结构中，三会成为影子，也会回到源头，“在任何情形下，我思一旦在言说中安然处之，它就成了作品。不过在它成为作品前却是疯狂。”疯狂是言说自身的作品，是反身自省的我思。所以在结构主义的对象化之外，那本大写的书，需要开启式的写作，“因为它有某种绝对的说的自由，某种使已在的东西以符号显现的自由，某种占卜的自由。”而文学行动，就是这种书写的意志，它是对纯粹语言的承认，是面对“纯”言语使命的责任。

这种写作作为去除了二分的“三”而存在，那么必然会有那个作为介质的“二”，一种他者的存在，是为了激活力量，是为了形成语言，“力量是语言的他者，没有它，语言就不会是语言。”所以写作的出路是从自身中脱离自身，是如梦的隐喻：“作为现世他者可能性的隐喻，作为存在如果想让他者显形就得隐身的形而上学的隐喻，是着眼于现世他者的为他者的隐喻。”写作就是在他者的“二”中找到三的影子，然后才能在敞开自身的迷宫中，在两只手的反省中，在上帝对人类的三种答案中书写。

“写，就是对源头的那种迷恋”。但是很明显，当我们写作并试图探寻那个源头的时候，总会看见那本大写的书，书里已经有了语言，它早就说了出来，形成了体系，形成了规则，形成了中心，这便是德里达所谓的“被劫持的语言”，那么，谁劫持了语言？当阿尔托在《艺术与死亡》中说：“无论你从哪个方向转身，你都尚未开始思考。”没有思考是因为我思已经发生，而且我思已经将一切对象化了，而这本大写的书，这个已经发生的我思，一切被对象化的结构，都是因为有一个上帝——逻各斯中心。德里达不认为上帝是造物主，是创造者，而是劫持者，“那个大写的他者，那个大写盗贼，那个伟大的大写的逃脱／察觉者有一个特殊的名字：它就是上帝。”

劫持者将语言安置在某种秩序中，成为本质真理，成为总体结构，劫持者将语言授意于另一个声音，“而这个声音本身阅读着一个比我的身体之诗，比我姿态更古老的文本。”在这种语言被劫持的时间中，其实反而提供了另一种可能，当言语被窃，也就意味着从自身中被窃，被窃提供的可能在于：“总是被劫持了的因为它总是敞开的。”因为敞开，所以才会有恢复的可能，借用阿尔托的残酷戏剧理论，就是“应当在剧场中恢复被所有这些区别支解了的血肉之躯的完整性”。这里有两层含义，一是被窃取的力量关照了一个他者，而他者之存在就是返回自身的隐喻，所以恢复其完整性就是重新书写；另一方面来说，一切的劫持从我开始，我的呼吸、我的言语，我的身体，甚至我的姿势，所以恢复的源头就是那个生命体，就是血肉之躯——而且剔除了一切秩序内的东西，就像残酷戏剧，是在建构一种“血肉之躯的形而上学”：摧毁器官，摧毁隐喻，摧毁大写的造物主，用一种象形文字而非表意文字来书写：

这就是说这种新型的戏剧形态通过禁止偶然性、抑制机械的游戏来缝合所有的断层、所有的开口和所有的差异。它们的源头和它们积极的运动，即延迟和延异被重新关闭起来。这样—来，被劫持的语言就最终交还给了我们。这样一来，残酷性也许就在其重新找回的那种绝对邻近性中、在变成的另一种重新占有中、在其重返舞台的那种完美与经济学中得以缓和平息下来。

“我，安托南·阿尔托，我即我之子俄之父，我之母／是我自己。”根据阿尔托宣布的那种欲求，德里达认为，从大写的上帝劫持语言到残酷戏剧摧毁隐喻，就是以一种消除了形而上学意义的身体学，而回归的本源在戏剧意义上就是“居住空间的第一构造”，德里达说，这便是“元舞台”。但回到元舞台并非是德里达的最终目的，他进一步借用阿尔托的残酷戏剧理论，“它有待诞生。然而，一种必要的肯定只有在向自身复活的同时才可能诞生。”这个自身就是生命本身，当生命本身拒绝“再现”，就是拒绝一种重复，就是把上帝赶出舞台，就是对于力量的“元显现”——不再再现，却需要“元显现”，而这种看起来像是方法论的阐述，其实是德里达为哲学寻找的一个敞开自身的出口：

这就是对于文学的审视，阿尔托的残酷戏剧在某种意义上也是对文学的审视，她认为，真正的戏剧显然不是非神圣性的戏剧，不是给言语或词语以特权的戏剧，不是将某种东西排除在艺术完整性之外的戏剧，不是间离化戏剧，不是非政治戏剧，不是意识形态戏剧，“阿尔托要通过戏剧还梦以尊严并使之成为比某种替代行为更具原创性、更为自由、更具肯定性的东西。”当戏剧不再是自我重复者的重复，它便是“作为差异在力量冲突中的原初性重复”——差异是为了书写，书写是为了非再现。而对于哲学来说，它的最终意义也是“差异与书写”。

“解构哲学。即思考哲学的某种关闭范围，但不放弃哲学。”在《访谈代序》中，德里达说到这本书的意义，就在于处在拉扯关系中寻找兼容的必要性，这种兼容既要瓦解形而上学，又无需否定哲学，“这个困难就在于解构哲学又不要瓦解它，不要轻易打发它或剥夺它的资格。”是困难，当然也是一种间隙中产生的可能，而这种可能性就是在哲学与非哲学之间寻找和重估“差异”的意义，这种差异当然不是给定的，它是在位移中揭示“定居之地”，而这个定居之地便是文学。

文学是什么？它和哲学的关系如何？德里达说，“文学作为现代建制乃是一种非宗教的、世俗化了的制度，也就是说一种摆脱了神学与教会的建制。但事实上，它保存了一些它想要挣脱的东西。”文学和宗教保持了亲缘关系，因为它变成文本之后就成为了一种对象，甚至被偶像化，但是文学也具有解构形而上学的意义，因为“写作与说话的自由在全世界都是根本性的”。正是文学的这种差异性，才使得德里达提出了“必须拯救语言”的宣言，“首先不只是将之存档，而是要使之活着，培植特殊习语所以是必要的。要去翻译，但翻译不等于去确保某种透明的交流。翻译应当是去写具有另一种命运的其它文本。”

语言不再是逻各斯语音中心的附属，文字不再是和上帝有关的神学的建制，那么书写就是一种非逻辑、非给定、非再现的“元呈现”，“写，就是对源头的那种迷恋。”于是，书打开了迷宫，于是，迷宫敞开了自身，于是，自身在血肉之躯的“元舞台”上，于是，在为中心举行的葬礼上，一本书被打开，无数本书被打开：