《电影书写札记》读后感锦集

《电影书写札记》是一本由[法] 罗贝尔·布烈松著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：8.00元，页数：95，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《电影书写札记》读后感(一)：一把小提琴足够时，绝对不要使用两把。

此书中。他主要强调几点：

1、模特。而不是演员。要清除演员脑子里的任何意图。保持导演的绝对控制权。演员不要去表演。要生活化。要“由外向内”。这一点就像“表现派”的理念一样。通过演员的数以千计的模仿重复、机械地动作单元练习。进入到角色精神层面。

2、绘画与音乐。将两者高度融入电影书写之中。房子、田野、树木，都可以成为“说话的方式”（张艺谋说过，一颗被拍进去的小草，也是有生命的）。

3、戏剧与电影。布烈松非常反感把戏剧元素融入电影。他以几乎决绝的词汇说，戏剧是相信与不相信。 电影是持续相信。可见，他觉得戏剧过于夸张、艺术化、集中化。电影是生活化的。是要更贴近社会与自然的。

《电影书写札记》读后感(二)：布列松：先去感受才去理解

周末的睡前开始翻，第二天用了小半天看完。精巧的笔记。摘录4条：

1、电影书写的影片：感情的，非再现的。(P60)

2、诱发那出乎意料的。等待它。(P60)

3、你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。(P60)

4、观众正准备好先去感受才去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切。(P71)

最近学写作，google了很多辅导文章都讲一个原则“SHOW，NOT TELL（秀，不要讲）。不论是电影，文章还是写blog，都有同样指导意义。要不断学习练习提高SHOW故事的能力，提供能首先让人感受的文字，然后再帮助读者理解。

先摘录，周末做个完整书评。

《电影书写札记》读后感(三)：摘录

控制准确性，让自己成为一件准确的工具。

不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再

创新）。

自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学来的、并靠练习保持的自然感。

认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影

书写里毫无意义。

一个影象接触其他影象时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄

或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。

压平我的影象（如熨过一般），而不减弱它。

一把小提琴足够，就不用两把。

拍摄。把自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。

热中于恰当。

愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。

不用音乐伴奏，承托或强化。完全不用音乐。

声响必须变成音乐。

原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。

由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。

你的影片要让人感受到灵魂和心，但要像手艺般制作。

让影象的亲密结合，使他们充满感情。

不要灵巧，要灵活

《电影书写札记》读后感(四)：现实是摄像机的运作

影像的真实在电影诞生之初，如何将它与其余的艺术形式区分开来，特别是同舞台剧或者戏剧区分开来，这是电影面临的一个最重要的问题——电影的本体究竟立于何地？布列松早期将电影与舞台剧对立，仅仅是为了方便起见，借以表达其电影书写概念，强调的是书写的概念，布列松要谈论的是电影书写而不是电影与舞台剧的对比，电影不是从舞台剧的对比中诞生，而是从它自己中展现自己的。

布列松把电影看作一种书写，而不是再现，这一区别的最关键因素在于摄像机的独特性。摄像机是隐藏的视角，对现实的摄取取代了舞台剧的再现，摄像机运动严格捕捉到日常经验中非对象化的和极具潜力的组合要素，这不是对现实的再现，更不是某种扭曲，而是让其更好地如它们所是地存在，是运作的过程，不在于模仿自然 而是直接从自然中获取，这便是布列松的现实主义书写之路。

从现实到真是布列松电影书写的另一层含义，现实的偶然之下，自有永恒，以恒常性成为所有的不同，所有元素的拆毁重构直至强烈，让影像、声音、静寂各安其处，达到一种诗性的自然，一种纯粹的境域化，在其中捕捉唯电影能捕捉之物。

在以真为最高追求的影像中，演员这一要素必然要求进行某种转变，从演的模仿和再现到真的生成，在这个意义上，布列松给予演员以模特的称呼。他们是一类人，但他们首先是他们自己，他们的类由导演构建出来，他是导演的共在，他的行事之因系于导演。所以，不在于演什么，而在于完全不演，不要演任何人，布列松要求一种非表演化之表演，以动作和说话来引导，完全的融入与诱发；以抗拒情感来产生情感，暴露其间的密度与缺憾，面容上的思想和情感，通过影像而成为可见；自动的动作，非刻意性的动作，融入电影现实。摄影不是在复制演员演戏，而是在书写，书写电影，这是一种发现之法，找到与他们本性相符合的变调和乐韵，从他们身上收获那未知的——通过摄像机的运作。这一批演员就是这一份现实，并且是他们身上那份未知的真的现实，这是唯一的，所以才可以被称作真的。因此，启用同一批演员是不被允许的。

布列松以影像，音乐，静寂为材料，模特为统合，摄像机为笔，进行整个电影的书写，同时也是现实的书写。它必然是简洁的，纯粹的，现实的，或者说真的，布列松的电影本体 与电影创作伦理就是他的电影，现实主义从影像之中渗透到了整个创作中来，更准确地说，它们是同时被构建起来的，在摄像机的运动中，这是我所把握到的布列松的现实主义的最核心的要义，即现实是摄像的运作。

《电影书写札记》读后感(五)：二死三生——影像话语的涅磐？

电影作为一种舞台剧的再现，重重地蒙扼了摄影机的独特性。在上世纪30年代正当罗贝尔·布烈松丢掉画笔，准备用镜头绘色世界之时，电影还是一张死灰色的脸。而对布烈松来说电影就似梦般新鲜神往，他说“我梦见我的影片在目光下自己逐渐形成，像画家永远新鲜的画布。”他不是要创造景致绝伦，而是暗扣着莫扎特的机宜：他们华丽出众，就是不够简朴。现在知道布烈松与古典主义毫不相干，他绝不赞同死一般凄丽的艳艳夺目，他要的是生灵活脱的“眼睛放射的力”。

“我的影片首先在我的脑海诞生，死于纸上。”这约莫是他离开绘画的理由，“我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉。”这大概就是他所言的“舞台剧和电影书写结合只会共同死亡”的另一译本，“不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机。”合上这几抄断语，就是罗贝尔·布烈松的“二死三生”，不妨敷衍为电影话语的蘖磐。于是就有了此处陡立着的创造的另一面：由《乡村牧师日记》以至《武士兰西诺》。从《贞德的审判》以迄《金钱》，川流不息的影像以其充沛活力，到处留下的轻巧的痕迹、闪耀的灵光。

这样的道理，比爱森斯坦蒙太奇更要深刻些。所以我惊讶一个画家的直觉和敏性。直至今天再经典的，再时髦的都重返到往日的旧馆，心有嘁嘁地做些照本宣科的动作。卢氏兄弟创造此种魔术时，人们看到投影出来的树木也会惊讶，“因为叶子在抖动。”而《骇客帝国》你惊讶吗？《十面埋伏》会惊奇吗？先别摇头，先得想想为何。

《午夜之后狂恋》是去年意大利的时髦片，具备了该有的近似法国浪漫，仿似侯麦的笔法和意大利的情怀。票房如何，我素不过问。这是一部小成本制作，在可以重温电影旧梦的电影博物馆，男主人公义务守夜，他热爱影像世界，不爱说话，他的世界里就像每天晚上温习的黑白默片，没有话语，只有画面。好象布烈松的笔记，关于静止和沉默。整部影片将过去的影像和现实对接，偶有出彩之处，文字也铺盖得很多，有些地方未能尽领其意。然而这样的作品是确有温情，而与电影本身无关。于此种种都像在罗贝尔·布烈松的“二死三生”原则里迂回潜行。《午》片有来自戈达尔的形式感，确切些是戈达尔2001年自称最出彩的《爱的挽歌》，导演在片中对格言警句和历史文化资源的索引和挪用非常密集，主人公经常在玄思冥想中喃喃自语：“当我想着这么事的时候，真正想到的却是其他东西。比如我想到一片崭新的风景，它之所以是新的，是因为我早已把它和之前见过的景色作了一番对比……”，或者“应该是感觉产生事件，而不是相反。”（罗贝尔·布烈松）。同样频繁的是打断叙述的小标题，它们像急促的呼吸一样不断的，反复的出现，提醒着观众眼前发现的一切是关于什么的。即便是《天堂电影院》与电影的关系也并非像有些影评所说的那么曲折缠绕，最末的几十个接吻镜头的拼接，也像在做着“二死三生“的游戏，只是前有伏笔，又有年华老去和隔世的情缘，来得恰到好处，陪着流泪的人也就多了。

我们不得不承认大众正日甚一日地依赖“中介”回溯过往，他们要求最小的信息量和最直接的满足感以对历史做最简单的解读。布烈松的“二死三生”就便得神奇而管用，影像话语的蘖磐在某种催生力下诞生了。我们感叹过去，感慨现在，感伤未来。