《王季迁书画过眼录》读后感摘抄

《王季迁书画过眼录》是一本由王季迁 著；王义强 编著作，上海书画出版社出版的2021-7图书，本书定价：精装，页数：，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《王季迁书画过眼录》读后感(一)：书里的小心思，你看出来了吗？

这些日记手稿中清晰可见王季迁在写日记时的构思，在涂涂改改中表现了他的艺术观点、鉴藏理念等。

因此，编辑们在整理这378张手稿时，将在手稿中删改的内容原文也保留了下来，方便读者阅读与比对王季迁在这一过程中的所思所想。以此揭示鉴藏家对古代书画的鉴定思维与深度分析。

本书遵从原稿，保留删减涂改部分，以下划线标注。

书中记录了200余幅存世的公私藏品，既有稀世名作，又有遗世孤品，还有部分秘藏于民间。

为了便于阅读时了解这些作品今日的状况，以及作品原貌，书中尽量补录了提到的作品信息、作品图片，以供阅读参考。

标注作品信息及现在收藏地

配上作品图片，并标注作品信息

《王季迁书画过眼录》读后感(二)：《王季迁书画过眼录》，你也读得起的同类研究王季迁的图书

认识的朋友当中，喜欢研究书画的也不多，毕竟我自己以前也不怎么看书画，因为看不懂。后来想了解一下怎么去研究和读懂这些书画作品呢？感觉看书画类通史的书籍，能学到一点皮毛，但是自己还是不知道怎么去鉴赏书画作品。看到某些网友因为一幅画飞去一座城市，我就觉得很奇怪，真的这么值得吗？后来跟一个喜欢书画的朋友聊天，他告诉了我一些方式，去学习品鉴书画作品。

一个就是多看，看多了就知道高低了，我想想也有道理，如何能鉴赏书画？无它，唯多眼多也。就像以前我们学习摄影一样，多拍多尝试，多看优秀作品，审美就上去了，作品质量也上去了。现在想想是这样的，自己的摄影作品被人家夸赞，以前刚学的时候可不是这样的。另外朋友说的就是看书画上面后人的题跋，就相当于的评论弹幕一样，就是后世一些藏家大家的评论，看这些也能学到，看看大家们是怎么评价这幅画，怎么好，好在哪，想想又是非常有道理。此外还提到了一些书画鉴定大家的鉴藏书籍。

其中就提到过王季迁先生，当即查了一下王季迁何许人也，看完我惊得下巴都掉了，不经发出一句“牛哇牛哇”，他是备受海内外书画界肯定与推崇的鉴定大家，受聘为美国大都会博物馆顾问。是苏富比拍卖的特别顾问，一生收藏千件，掌眼书画无数，人称书画“一入王门，价格三倍”。他是吴湖帆第一个学生，启蒙了高居翰、方闻、班宗华、铃木敬等人。而且有“收藏之富，华人翘楚”的美誉，没有他，就没有纽约大都会博物馆的顶级中国字画。

但是后来了解到市面上关于研究王季迁先生的书籍都挺贵的，而且种类还不多，在市图书馆还见不到，有点遗憾。前段时间逛书店，在新书推荐专区，见到了《王季迁书画过眼录》，32开的，看着不大也不是特别厚，但想想会不会很贵？过去一翻，咦，78块钱，而且去网上查了一下，还有折扣，果断入手了。

现在正在深圳博物馆古代艺术馆展出的容庚展，里面就有展出这位岭南的收藏鉴赏大家的日记书稿什么的，都非常有意思。记录自己当时收藏和日常鉴赏交流的事情，很亲切也很有趣。《王季迁书画过眼录》同样也是由王季迁家族私藏多年的鉴赏日记手稿整理出版的，本次这本新出版的书对378页手稿进行释读整理，不仅保留了日记的原真性，还对日记中提到的书画有配图。一边看王先生每天赏画、购画、交游的细节，一般又能见到书中提到的作品，很有心了。

在这些日记中，能看到一个爱憎分明，有血有肉的一个鲜活的收藏鉴赏大家的形象。例如我们在书中能见到这样的画面，在日记中原本已删去，但在书中，出版社保留了删改原文（下划线部分），大家可以借此看到一个有血有肉的王季迁，他的鉴定过程，他的思考以及他的饱满情绪。而且在书中的日记看到对于作伪，王季迁先生深恶痛绝。

这本书是由日记手稿整理而来的，因为原本是日记，王先生在记录时较为轻松，在表达观点时也更开放，借助这部分文字，大家可以从另一个角度认识作为鉴定家的王季迁。也从日记中，看到王季迁同吴湖帆、庞莱臣、潘博山等人的交往游艺。

由于出版社在保存删除原稿和配图的良好处理，让读者在阅读的过程中，能够对王季迁的思想、研究有更深刻的体验，也能获得更舒适的阅读体验。如果你是古书画研究者、艺术家、收藏家、鉴定家、美术史研究者，都不能错过这本干货满满的一手资料！

《王季迁书画过眼录》读后感(三)：好画的标准

前几年读王季迁与徐小虎对话的《画语录》时，王季迁先生对书画的讲解精到，论及笔墨如歌声、品味取平衡。随后遇到画家与画，都要查一查《王季迁读画笔记》（王季迁，中华书局，2010），猜想其中论述只是王季迁先生对书画表达的冰山一角。作为外行，在我非常有限的艺术史阅读经验里，读画笔记中的鉴赏品味和理性判断本身就是神品。

这本《王季迁书画过眼录》展示出更多的精彩判断。和王季迁先生的观点对比，往常看画展览和读书时听来的许多判断或是偏颇油腻、或是缺乏才气、缺乏品位、或是人云亦云。王季迁的论述都基于极其精到的审美之上，不落窠臼。读这本书时不时觉得闻所未闻，要站起来转一圈，开心完了再继续坐下读。

开头贴的这张画，是书中一幅插图。王季迁先生评语：“近见绢本陈汝言山水一幅，……俗：1 用力显露于外 2 成习惯之技巧 3 故意、做作不自然 4 不合节奏。”（P71）在我们一般看来，这幅画用力很猛，但古意很足，应该不错。但从更严谨敏锐的眼光去看，却是一种媚俗。

类似的判断还有许多。譬如认为张葱玉虽然很懂印鉴，但对画却不能彻底了解。而鉴定绘画，不仅仅是看印章、看纸张、看气息，画本身的好坏才是最重要的。

譬如论及徐渭，认为徐渭的墨中加胶，笔墨脱不了江湖气，但是非常独特，也是独特的面貌了。

譬如论及文人山水画，认为钱选所模仿的王诜，是文人山水画的第一人。

譬如论及文徵明，认为文是明四家里最逊。尤其老年的绘画用笔功力虽深，不免霸悍（ 笔墨草率）。

譬如论及唐寅，认为他的画可能不做底稿，有些随意堆叠，尤其到了山顶，有计划不周而草率结束的感觉。

譬如论及项圣谟于董其昌外另辟面目，自立门庭，比起吴门的文沈后人和松江流派“依人篱落而不能自拔，不啻霄壤之别”。

譬如论及董其昌，认为天分绝顶，但南北宗的论法其中有可以商榷的地方，但也是可以作为写实画和写意画；作为“制”和“写”；作为写实的和描述诗意的，等等不同的类别去讨论画家的分别的。

譬如论及齐白石，齐白石粗笔，“溥氏兄弟及祁井西辈工细一种，余意白石虽粗悍，而别有新意，吴仓石外足标一格；溥、祁辈则光板尖薄，如木刻套印，去画道真谛日远。”

（大概这样的评价一般鉴赏家也不太会讲，很难在任何地方听到）

这些判断和通常的程式化的讲法都不一样，却和我们内心里倾向于感受到的相似。而有更多记忆中看画的疑惑，能从书里获得解惑的指点。

事实上王季迁看画的眼光，（以及王先生自己画作），比同时代的人有着更开放的眼光、更希望把笔墨和布局、中画与西画结合起来的愿望。

在书里也看不到人们热衷说的“童子功”，在王季迁先生看来，笔墨是本能，思想是天分。

（此外书中唯一或许和现在判断不相符的，是王季迁先生对李公麟的《龙眠山庄图卷》的真迹的判断。近来听说是苏州片。或许需要看看李公麟的几种面貌分别从怎样的线索去追溯。）

前段时间看最近最火的当代艺术家的油画，看到欧洲评论家论及这位画家的山水画，看到他受到赵无极的影响。赵无极的画里有宋人的氤氲质感，本质上还是对空间的理解。（最近读赵无极曾经指导学员的讲课记录，对空间的强调是第一位的，反复指点学员如何能让画面“动起来”）。艺术史里来自图像的影响，除了来自直接的观察和借鉴，还是更多需要借鉴自最精到的鉴赏家的眼力，从最值得学习的地方去领悟。（毕竟赵无极之后，也很少有见到更抽象的对古代山水画的现代表达了。不是吗。）

现在艺术史的书越来越多历史掌故的考据，对于好或坏、雅或俗，越来越少提及了。主观判断，或是学术规范之外的内容，但价值与高下，却原本该是书画的核心吧。

《王季迁书画过眼录》读后感(四)：季遷論畫

理書翻出來一本《王季遷書畫過眼錄》。是王先生早年的日記。雜錄。備忘的合訂本。買來一直未讀。今日得暇。展卷觀之。有意思的地方不少。遂隨手鈔錄存之。

“六月一日。午至舍親何君處午餐。後訪蔣谷孫於梅格路。再讀沈石田《九段錦》冊。剛健婀娜。確為石田盛年傑作。與姚公綬。劉完庵輩頗有相似處。設色明艷古樸。尤有獨到之處。不若晚年用筆霸悍。其或由酬應過多。遂生習氣。故吾輩作畫。在初學時宜多畫多看。成功後則宜多看少畫。勿為名利迫促。勿為俗務牽纏。則遊行自在。自得佳構。昔人如董思翁。王煙客。王原祁輩。均不以畫為業。故晚年作品仍蒼潤秀逸。絕無霸悍習氣。余如石谷輩。漸老漸刻。其為畫事所役。不能自守。遂墮人惡習。後學可不慎諸。”

按。王公的意思大約還是希望畫家們是有餘裕的。是從容些的狀態。若是一味的滿足訂件的要求。疲於應對。筆下的世界亦未必圓滿。吳昌碩。齊白石兩位的畫作其實亦時見這種程式化的疲憊。又想起日本學人每每告訴弟子。若是想治文史之學。最好家裏面經濟狀況比較好。日後不至於為治學而陷入謀生困境。

“蓋鑒畫之道。大都不外下列數種：（一）以印章為判斷者。此類大都屬於研究金石。刻印之人。以杭浙方面之人為多。（二）以款書。題跋為依據者。此類多屬於文學家。書家。（三）以氣息及紙質為依據者。此類都屬於古玩商。蓋此等人胸無點墨。畫之神氣過得去。則至少為同時人之偽品。能進亦能出。營利為目的。本身究竟如何。可不問也。（四）以畫之筆法優劣為判斷依據者。此類大都屬於畫家。如能於上述各點中。抓得住依據任何一點。則可謂雖不中不遠矣。但真論鑒賞。則終須具備以上各條。缺一不可。”

“近人藏畫。以紙本潔白。長題。有著錄為要件。實則均非本及似。失藏畫真要旨。竊意既稱藏畫。自當以畫之優劣定去留也為前提。至於著錄。題跋。為畫之點綴品。一可依之為旁證。二如美人之簪花。增其研艷。官銜之增其身價。若徒重。有亦可。無亦可。固不必斤斤之於此。且我國地大物博。昔日交通不便。其未經著錄之無名英雄。固不知凡幾。似不必斤斤於事也。好事家者以此眩耀世目。互相標榜。則又當別論矣。”

按。此叫人想起周叔弢先生所說的藏書題記。“第一要版刻字體好。等於一個人先天體格強健。第二。紙墨印刷好等於一個人後天營養得宜。第三。題識好。如同一個人富有才華。第四。收藏印記好。宛如美人薄施脂粉。五。装潢好。好比一个人衣冠整齐。”

“畫有南北宗之說。當始自董思翁。前書均未見此說。余意畫之所謂南北宗。實在為寫實派與寫意之分耳。當唐宋之季。凡畫均從寫實人手。所謂南宗正脈。董。巨。李。郭等大家。亦不脫寫實。所異者對象不同耳。及乎元代如高。趙。黃。王。倪。吳諸家。取宋之米芾。李。郭。荊。關。董。巨之輩為法而擴張之。重以筆趣及自我造意為重布局。遂形成元人之寫意畫。寫意與寫實。當以元代為肇始也。因形之足以限。”

按。對南北宗看得透徹的是錢鍾書先生。他那篇《中國詩與中國畫》資料豐富。妙趣橫生：“中國畫史上最具有代表性。最主要的流派是‘南宗’。董其昌《容台別集》卷四有一節講得極清楚：‘禪家有南北二宗。唐時始分。畫之南北二宗。亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水。流傳而為宋之趙幹。趙伯駒。伯驌以至馬。夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。一變鉤斫之法。其傳為張璪。荊。關。董巨。郭忠恕。米家父子以至元之四大家。亦如六祖之後。有馬駒。雲門。臨濟兒孫之盛。而北宗微矣。要之摩詰所謂“雲峰石跡。迥出天機。筆意縱橫。參乎造化”者。東坡贊吳道子。王維畫壁亦云：“吾於維也無間然”。知言哉！’（參看同卷《文人畫自王維始》一條。敘述更詳）。

董氏同鄉書畫家莫是龍《畫說》一五條裡有一條。字句全同。董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝余談》卷下有論旨相類的一條。坦白地把李思訓。王維分別比為‘禪家’北宗的神秀和南宗的惠能。

南。北畫家的區別。也可用陳氏推尊的王世貞的話來概括。《弇州四部稿》卷一五四《藝苑卮言附錄》卷三：‘吳。李以前畫家。實而近俗。荊。關以後畫家。雅而太虛。今雅道尚存。實德則病。’這是明人鑒賞的常談。清人承襲了。

例如厲鶚說：‘嘗以詞譬之畫。畫家以南宗勝北宗。稼軒。後村諸人。詞之北宗。清真。白石諸人。詞之南宗也’（《樊榭山房文集》卷四《張今涪紅螺詞序》）。清人論書法。把南。北宗的概念來判別流派。而且應用到董其昌本人身上：‘太僕[歸有光]文章宗伯[董]字。正如得髓自南宗’（姚鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絕句》三）。‘嘗與錢梅溪（泳）論書。畫派分南。北宗。書家亦分南。北。如顏。柳一派。類推至於吾家文敏[張照]。是為北宗。褚。虞一派。類推至於香光。是為南宗’（張祥河《關隴輿中偶憶編》）。

近年來有人反對董其昌的分類。夏敬觀先生《忍古樓畫說》就批評說：‘余考宋。元以前論畫書。未見有“南北宗”之說。夫南。北畫派誠有別。然必剿襲禪宗之名以名之。而“南”“北”字均無所取義。蓋非通人所為。李思訓父子為唐宗室。王維太原祁人。均北人也。只張璪唐人。余皆宋人。安見唐時已分南北乎。‘ ”

《王季迁书画过眼录》读后感(五)：曹蓉｜鉴藏作为一种思想方式：王季迁《题画杂录》（上海书评）

在传统的著书体例中，杂录可以是具有浓厚私人性质的作品。假如是稿本，更兼珍贵的版本价值。《王季迁书画过眼录》所收《题画杂录》，属这一文献类型。它以新历编次，具有日记的体式，撰于1942年至1945年，随所见先后，记录寓目、购藏的书画（主要是画作），间及鉴赏、考辨、价格等。《备忘》一种，逐次品评两种“画册”中的作品。几种合观，可见作为鉴藏家的王季迁生活、知识、思想的诸多面向。而本文，尤其关心他认知书画的过程。 作品 王季迁（选青，1907-2003），本籍苏州，1928年负笈海上，于东吴大学修习法律。课余，随同吴湖帆（1894-1968）鉴习书画。1940年代初，观画、鉴画、买画，是其日常生活的主调。《鉴画杂录》中，无日不是这样的记载。但细琐的物事中，还埋藏书画认知的线索。以王蒙为例，我们可见两者如何交织、相互推演。 1942年12月（按：原文未写明具体日期，按上下文推算补足），《杂录》记事云：

前年于京友处购得黄鹤山樵《林麓幽居》巨幅，笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井所祖一种。时人以其不类寻常面目，咸目为赝本。实则山樵画颇多变化，面目不一，如《青卞图》《夏日山居图》等习见者一种，其他稍涉冷僻者之面目，即易为人忽略，惟其笔墨相通处，亦不难寻绎。他如朱缙候所藏《煮茶图》《为惟允作》，亦是真迹中之别格，与此正类。

（元）王蒙《林麓幽居图》，美国芝加哥艺术博物馆藏

王季迁自北方购得王蒙《林麓幽居图》，应在1939年（吴湖帆《丑簃日记》1939年3月15日，《吴湖帆文稿》，中国美术学院，页247）。图画多用干笔，尖毫细皴，与《青卞隐居图》《夏日山居图》确属不同面貌。前一种当时流传不广，人多以为赝本。不过，王季迁鉴别为真，将其收入囊中，并常以为王蒙的“标准件”，对照其他作品，如1944年9月5日《杂录》记事云：

至庞虚斋处，观王蒙《丹山瀛海卷》。……黄鹤卷与余所藏《林麓幽居》相类。廉州所师山樵，都从此出。盖烟客所师为《林泉清集》《秋山萧寺》一种；廉州则为《丹山》与《夏日山居》一种；渔山所师为《林麓幽居》；石涛所师为《煮茶图》一种。各有私淑，为前人所未知也。

王蒙《丹山瀛海图》，属细笔一路，与《林麓幽居》自然同气连枝。王季迁将两者归并同类，好比同一枝梢上，生出两片相似的叶子。然而，相似的叶片间也有差别。经由对比，方能辨别彼此的差异，厘清各自的特点：

（1944年）一月四日，张葱玉氏自北京返。......内以王蒙一幅最为上乘，上款“为怡云上人作”，笔法类《惠麓小隐》，生拙别具风趣，可知香光画法之所从出。余藏《林麓幽居》大幅，与此亦有相似处，惟《林麓图》用笔谨严，反不若此幅之游行自在为痛快耳。

如此一来，寓目的广度成为鉴别的基石，鉴赏家总是竭尽全力观看更多的作品：

（1943年9月）余所见山樵画，计有十四幅：庞莱臣氏藏《葛山翁移居图》《夏日山居图》《丹山瀛海》卷，故宫（今台北故宫博物院）藏《谷口春耕》，张葱玉氏藏《惠麓小隐》，狄氏平等阁藏《青卞图》，张学良氏藏《林泉清集》，徐俊卿氏《西郊草堂》，朱靖侯氏藏《煮茶图》，徐邦达藏《茅屋冬青》（时人多不识其真，与《林泉清集》有相同处可证），北平关冕钧氏藏《素庵图》，某氏藏《修竹远山》（旧印见《神州大观》）及余藏《林麓幽居》，周湘云藏大幅山水佚其名（见日本《唐宋元明名画集》），苏州顾氏所藏当有数幅，未见。

这些画作当中，《谷口春耕》属于公藏，王氏获见，或在1935年为故宫检选书画赴英展览时。其余各件均为私人所有，于当时鉴藏圈中，尚可依次寻访，设法观看。不足半年，这份清单增长至二十，并且经过了郑重的品第： （1944年）二月十日，庞虚斋观山樵《蓝田山庄》《夏日山居》《秋山萧寺》三图，以《夏日山居》为第一，观此可以印证邦达所藏《茅屋冬青》亦是真迹无疑。余所见山樵画，虚斋藏《青卞图》第一，《葛仙翁移居图》第二，《夏日山居》第三，《林泉清集》第四，《花溪渔隐》《秋山草堂》均不相上下。其次当以《林麓幽居》《素庵图》《春山读书》《为怡云上人》《惠麓小隐》《茅屋冬青》等。《蓝田山庄》《煮茶图》等，又次之也。

《题画杂录》书影

从手迹看来，上文的品第经历了几度修改，尤其在第一、第二的排序上，表现地犹疑不决。对这一问题，王季迁曾斟酌再三：

（1943年）十一月廿七日，于魏廷荣氏五柳草堂，观王叔明《青卞隐居图》，纸尚洁净，墨气浑沦，高约四尺，明代装裱，所谓“元气淋漓幛犹湿”，此图足以当之。叔明画中确为第一名笔也。

（1944年6、7月间）庞虚斋重观王叔明《葛稚川移居图》，中多红树，墨青设山石，古雅之气，扑人眉宇。与《青卞隐居图》较，有过无不及也。

可见对待作品的等第，王季态度审慎。同一画家的作品水平有高下，排序的问题自然呼之欲出，这于由来悠久的书画品评传统中似不出奇。然而，严格地品第，反映出鉴赏家极力把握每件作品相对水平的需求。因为，每件作品的相对位置，一个画家的平均水平，都将成为他们鉴定书画的尺度。 运用这样的尺度，许多问题可以迎刃而解。比如，剔除某件赝品：

（1944年）九月十七。虚斋又观王蒙《枯木竹石》一幅，笔墨甚佳而略刚，或是明人伪作，上有杨维祯题，亦欠佳。（按：本文保留原稿删落内容，以下划线标识。）

或者，确认某件真迹：

（1944年）六月六日，盛氏观画数十幅。......王蒙《为贞素写》横册......全用焦墨，用笔似朱氏所藏《煮茶图》，《煮茶图》昔人颇有疑之者，今观此幅，足证其妄，而章法胜之。草堂数楹，长松荫，笔情墨趣，洋溢纸上。

如此循环往复，是传统的鉴赏家施用已久、行之有效的鉴定方法。笔法、水平，成为他们判别真伪、鉴定作品的有效工具。对照、比较，则成为兼容二者的操作手段。 在此基础上，鉴赏家还衍生出一种构建画史的努力。1942年12月，王季迁记《林麓幽居》云：“笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井（吴历）所祖一种”；1944年1月4日，其获观《为怡云上人作》：“可知香光（董其昌）画法之所从出”；1944年9月5日，其观《丹山瀛海》云：“廉州（王鉴）则为《丹山》与《夏日山居》一种”；当然，随着认识的深入，过去的看法也可能改变，同日《杂录》又云：“石涛所师，为《煮茶图》一种。” 以笔法作为准绳，顺藤摸瓜，得到的是对一连串画家的风格认识。由此积少成多，则形成对整个画史的认知框架。在不同场景中，灵活地调取框架，可使未知的画家成为已知，零散的知识获得秩序。这是许多鉴赏家孜孜以求的原因。 回到作品本身，它们就非但是“物”，也是穿行在鉴赏家生活、知识、思想世界里的舟楫。不同时代不同的鉴赏家，对待舟楫的态度可能不同，但总在驱遣它去往更远的地方。而观画、鉴画、买画，对王季迁而言，不仅是日常生活的方式，更是一种思想方式的现实起点。

印本 1940年代初的王季迁，在生活方式、思想路径上，大体循着传统的轨迹；在书画知识、价值倾向上，距离传统鉴赏家亦未远离。然而，时代之风倏忽而起，旧日的池水难免搅动。在鉴藏的领域，新的技术手段，影响了原有的鉴赏环境：

晚近珂罗版术发明，公私收藏相率影行流传，其制版精者，仅下真迹一等......近日收藏家一变往昔秘玩陋习，纷纷出展所藏，以供同好评定。好古敏求之士既有真迹比较，复得印本参考，则凡缣素墨彩与夫古人之笔性笔趣，皆有线索可寻，心领神会，真赝不难立辨矣。（1939年4月12日徐兆玮日记）

珂罗版印刷传入中国，约在二十世纪初。这一技术，牵动新式画册的大量印行，扭转了过去近乎完全倚赖收藏的鉴赏环境。爱好者仅凭画册，便能收获“眼福”；习画者除去老师，也可向画册请益。王季迁生活在风气转变的时代。 与前一代鉴赏家决然不同的是，他对许多名画的初印象，自黑白精印画册中得来：

元黄公望《九峰雪霁图》 此为痴翁名迹，布局甚奇。尝见虚斋藏《富春大岭图》轴，同一笔致。画为班彦功作，时年已八十一矣。按大痴《富春山居》卷作于至正七年，去此不过□载，而两者款书微有异同，殊不可解。或曰，此图见《墨缘》著录，应有仪周图记。然所见《墨缘》著录而无安氏印者甚夥，盖《录》成后补入者，多为其子元忠所辑，当时未加印记者也。□角有梁焦林相国藏印，可□流传有绪也。（按：原文如此）

这是1944年他为《中国名画册》（1935年刊行）所收《九峰雪霁》所作的笔记。此时，他尚未得见“真本”，然而凭借“印本”，仍然作出了相应判断：尽管笔致与《富春大岭》相同，款字却不甚佳；因不能匆遽断定是否《墨缘汇观》“正录”或“续录”所载，故而“殊不可解”。

《中国名画漫评》书影

这一说法不置可否，是有限条件下持正的看法。然而，当获观盛氏《九峰雪霁图》“真本”后，情况发生改变，原文“八十一矣”以下于是修改为：

惟款书用笔甚弱，不类真迹。昔尝于武进盛氏所藏一幅，款书较佳，画法则甚相似，上有“怡亲王宝”大印及安仪周等藏印，《墨缘》所录者是也。两者以款书论，后者较佳，以画法论，则相去甚微，则此为能手摹本无疑矣。

两相比较，“一本双胞”的两件《九峰雪霁》高下立判。前者款字“甚弱”，不类真迹，是对此前印象的深化；画却不错，当为“能手摹本”，是画伪而佳的折衷意见。后者款书较佳，且有安氏藏印，为《墨缘汇观》著录之本，是历史证据，增加了其相对为“真”的权重。也即是说，相比上个世代的鉴赏家，王季迁的某些书画认知过程中，增多了“印本”的中间环节。 “印本”的加入，改变了过去凭藉师父的指授、画谱的示范，或画诀、画史等概念化知识引导而获取视觉经验的格局。新旧的迭代正悄然发生。不过，在王季迁的时代，真本尚且“触手可及”，印本不能替代真本。将其视如真本的化身，王季迁欣然接受印本，也积极利用画册：

自有画册以来，学者称便。余家藏颇鲜佳迹，为习画计，自幼即从事搜购画册，藉为师资。二十年来，不觉盈筐满箧几万册。

同时，也以为市面上的画册良莠不齐，具有清理的必要：

近以鉴别稍稍进步，觉向藏画册真者十不得四五，而四五中之足为师资者，又不及半数，良莠杂沓，学者苦之。甲申（1944年）冬，余养疴乡居，晴窗多晤，遂试检日本印行《中国名画册》八本，逐图加以评鉴，以资消遣，随读随写，不觉画其大半。今来海上，偶检旧箧得之，遂尽半月之功以竟之。其模糊不辨，缩印过小，以及余学力所不知者，概从阙略，以俟他日补纂。......

这是《中国名画漫评》开宗明义的引子，它是依循旧的文类，针对新式画册的笔记。而写作《漫评》本身，表明了王季迁的态度：好的画册，可为学者的津梁。其余《名笔集胜漫评》，也是同一心态下的延续。

展览会 如前所述，画册的普及牵引鉴藏环境的转变。收藏家“纷纷出展所藏”，似乎有意促成更开放的传播环境：

（1943年9月）近与陈小蝶、徐邦达辈等筹备中国画院，专为陈列新旧美术品展览之用，题名“中国画苑”。初次举行历代名画展览，向各收藏家征集出品。承各藏家热忱出品，大都属真精上品，共得贰俏（按：原文如此）八十余件，分两次陈列。以内容充实，观众甚为拥挤，开历来画展未有之纪录。倘以后此种展览能每年举行一次，则国画前途大有裨益也。

单次展出可达数百，这一规模，相较过去零星于收藏家斋头获见若干，显然大为改观。1944年6、7月间，“画苑”举办“鉴真社所藏书画展”，王季迁得见王翚临董源《万木奇峰图》，引起了他极大的注意。接下来，他造访王个簃（1897-1988），观石谷仿《万木奇峰图》；至孙伯渊（1898-1984）石湖草堂，观石谷《雪景山水》；适逢林遐年持过石谷临董源《夏山图》缩本，这是一个有关王翚认识渐进的过程。 除却新的观赏途径，展览会也为作品提供新的流通渠道。1945年3月1日，收藏家庞元济（1864-1949）于“画苑”陈列“绢本书画展”，“大都为无款黑绢本，内中有张平山、吴小仙等，笔墨均早，被人割去，充为宋元画也。”王季迁从中购得柯九思《竹》幅：“笔墨甚佳，惜绢色太黑，精神不振为憾，款书‘丹邱柯九思临石室先生戏墨’，余以三万金（15）（按：原文如此，当为一种计价方式）得之，以备一格。”三万金，于王季迁的购买记录中不算价廉，在其时元画交易价位中却也不高，或许这是尽管品相不佳，王氏仍然选择购入的原因之一。 许多迹象表明，1940年代初，鉴藏的环境正发生改变。就王季迁而言，尽管极大限度保持着旧式文人的生活方式，沿袭传统鉴赏家的思想路径，其认知书画的过程，仍在细微处起了变化。这些变化，在他的同辈鉴藏家身上同样发生。那么，它们将多大程度上影响鉴藏家的收藏、鉴定和绘画？甚至逐渐醒目，推远他们与传统的距离？凡此种种，为我们展开思考的余地，也留下古今之间参考映照的窗口。

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