号脉电影（增订版）读后感精选

《号脉电影（增订版）》是一本由周铁东著作，后浪丨北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：80.00元，页数：504，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《号脉电影（增订版）》读后感(一)：电影是“做”出来的

与其说这本书是分析电影的，不如说是分析电影产业的。

周铁东为电影“祛魅”的很彻底，他直言电影就是做大的，营销宣传起到了决定性的作用。

电影要尊重钱，没有所谓的“赔钱的好电影”。那些成功的小片，只不过在电影生态中找到了自己的生态位。

二战后的欧洲与美国电影之间的斗争，最终导致了分化与欧洲电影的“没落”。如今，欧洲电影人崇尚流派，美国电影人注重类型；欧洲电影人追求艺术，美国电影人坦言商业；欧洲电影人把电影当学问来做，美国电影人把电影当买卖来做。

而最终欧洲电影学者无奈地承认：好莱坞的海外战略是一门比之电影本身而言更加高深的“学问”

这本评论内容较多较杂，我个人最推荐第三与第四部分：

在“谁对影片负责”这一部分， 详细描述了一个极其重要却时常被忽略或误解的角色——制片人。制片人是一部影片商业周期中。最先一个出场而最后一个离场的人。回答终极负责人这个问题，答案非制片人莫属。他们和导演、编剧构成“黄金三角”，之间动态博弈的过程决定了影片最终的好坏。

他们是影片实际生产流程的决策人、监护人和操控人。在筹拍期、拍摄期、后期制作期及发行期都有着举足轻重的作用。

制片人经常充当一个中间的角色：在发行宣传时，成为制片方和发行商的中介。影片自身强势时，发行方占据优势，反之则是放映方更强。

第四部分“好莱坞内幕”同样精彩，你要把好莱坞想象成一个和华尔街一样的众多聪明人聚集的地方。尤其体现在电影融资上，美国发展出的版权服务系统，可以让一部影片在拍摄之前就能回本（比如古墓丽影）。好莱坞的“手下败将”欧洲电影，企图挽回本国电影的辉煌的努力（税制激励政策）不幸变成了好莱坞制片厂们降低成本的手段之一。

独立制片人相对更艰难，他们通过股权融资、举债融资、外加政府资助津贴，也可以选择专业的国际销售公司（交代理费）。

虽然大部分文章都写于世纪初，已经过去了十多年，但这期间中国电影产业不能说原地踏步，但发展总是曲折缓慢，如今国内依旧没有形成好莱坞那样的产业体系，更不要提独立电影了。

《号脉电影（增订版）》读后感(二)：资本的游戏，道阻且长

首先得说，后浪电影学院这系列的书基本都是不错的。对普通人了解电影、解构电影很有帮助。这本《号脉电影》是今年新出的增订本，故而比13年时的版本多了很多新内容。

该书是选自周铁东先生数十年来积累的重要电影文章，所以有些文章成文较早。以今时的视角去看待过往的电影事件，会得出有些不同的观点。比如提到东方梦工厂的成立及其加盟《藏地密码》，作者是十分看好的。认为好莱坞受中国资本的诱惑，讨好中国消费者。当然，这是无疑的。但多年后再回顾这段历史，难免觉得《藏地密码》成了个笑话，不仅合拍流产，国内也没搞出来电影。不断抢IP却成了拖延电影拍成的问题，16年时整出来的网剧也可以说是很失败。在如今热点变化飞快的时代，一旦错过了机会，就注定了资本流失。《藏地密码》耽误的几年时间，也失去了人们追崇的热情。也正如本书一再强调电影离不开商业化，一个极好的IP就这样被浪费了，实属可惜。

而这也说明了，中美合作之路并不顺利，我们还要摸索很多年。书中也有提到漫威对中国观众的讨好，可《钢铁侠3》的特供实属鸡肋，今年的《尚气》则是惹恼所有国人。好莱坞一方面想获取中国市场，一方面仍是不能摆脱固有的思维。再加上近年的贸易战，电影市场的相互渗透变得愈加困难了。

在这本书里，了解到原来我国电影在国外上映也会被删减，这是过往我所不曾想到的，而且删减幅度很大。包括提到王家卫对《一代宗师》自宫，也想到了美国导演自宫影片在我国上映，如《云图》甚至自宫了40分钟。只不过自宫的方向是有所差异的，后者主要是面临暴力、色情的审查，前者则是为了使美国观众看得懂。必须得承认，好莱坞更加追究市场利益。作者分析了好莱坞的商业模式，为了赚钱，舍弃了单一类型化的影片，也是因为单一类型很难支撑日益庞大的影片预算。

说来好玩，我前文吐槽使用了“IP”一词，作者在书里吐槽了“IP”。这是个外国人都不用的简写概念，这些年我们却疯狂使用。作者15年写的文章里说他曾发帖为证，断言这一热词要不了多久就会被人唾弃。可是呢，至今没有减弱。这就和作者在该文中批评其他舶来的缩写一样，CBD、SOHO、ATM、4S店等等。作者对此的解读是，目的就是不让人听懂，更好地忽悠资本。这就又可以说回电影了，电影最终还是资本的游戏，即便其受众是普通消费者。

最后再谈一下，这本书内容着实庞杂，每一篇又都十分深入，需要细心去看去品。

《号脉电影（增订版）》读后感(三)：周铁东：增订版自序

本书《关于“泰坦尼克”的断想》一文中，有如下描述：

紧接着这一悲情警示，便是从1918年1月到1920年12月肆虐全球近三年的西班牙流感（Spanish flu），造成了5亿人（约占当时世界人口四分之一）感染，1700万至5000万人死亡，使其成为人类历史上仅次于黑死病的最致命的大流行病。全球的物质文明和精神文明因此而遭受重创，令人类不得不重新反思自己作为“万物之灵长”的定位。当人类在自相残杀、循环互害之余，经历又一个百年的休养生息、飞跃发展之后，历史再次不经意地重复反转。今天所发生的一切居然又形神兼备地何其相似乃尔。

有电影为证：韩国电影《寄生虫》居然有幸却更为不幸地成为全球电影产业停摆之前的最后辉煌。尽管我在本书《寄生虫：一颗终极“酸葡萄”》中对该片不乏溢美之词，但影片之所以各种盆满钵满并非因其各种盆和各种钵都真的很满，而是因其各种盆和各种钵都坐在了各种政治正确的火眼上，以至于人类世界因此而物极必反，恨不得把各种盘和各种钵都踹回原点，打碎回炉。

故此，要反思的不仅仅是电影人，而是整个人类社会。

对咱们电影人来说，这是一个百年一遇的历史节点，恰如当年的“泰坦尼克”所昭示的未来百年！形势好转之后，全球电影市场必定又将迎来内容饥渴的井喷。就看咱们的电影人是否有所准备。

从1984年至今，本人摸爬滚打于中外电影的“产学研用”四界，已历三十六载，尤以中国电影海外推广公司那八年努力最为艰难。肩负着“中国电影走出去”的使命，不得不精研问题以图破解之道，于是便凝成了本书第一辑《中国内容，中国机会》所收录的诸多不曾见诸2013年版《号脉电影》的文字，以为本书新版之纲。譬如，作为电影主旋律的“合作与合拍”和平移好莱坞的“类型创作”，以及“文化鱼刺”“文化变译”“文化折扣”“故事策略”“话语方式”“价值取向”“人性故事vs人情故事”“中国人的故事vs中国故事”“东方主流vs西方主流”“泛华夏文化圈”“10+2地区”（东盟十国加日韩）和“心灵份额”等概念，都是在这一时期的不同语境中为中国电影“走出去”所开出的药方。尤其是对“类型创作”的阐发，曾在诸多话语平台将其进行四个维度的解读：

正是由于中国电影观众开始拥抱了类型，而诸多电影创作者投其所好地适时炮制出一系列脱胎于甚至山寨于好莱坞的类型电影，中国的电影市场才会呈现出因其初始的新奇效应被资本助推的连续谵妄了多年的井喷态势，使得抛物线顶端的2011年的年增长率高达69%，成为人类电影史上绝无仅有的奇迹。

所以，我曾经断言：谁眼里有观众，观众眼里就会有谁。因为电影是以金钱为媒、以商业为继、技术和艺术联姻而生出的产品，是一项跨学科的、工业化的创作、生产与经营实践。而电影的百年实践证明，类型是勾连资本与观众的最有效方式，是对资本负责、与观众对话的最成功实践，类型就是市场，市场就是观众，三者三位一体。比如，欧洲电影在与好莱坞的博弈中，在艺术的象牙塔里越走越远，所以它提出作者电影，崇尚电影流派。而好莱坞严格说来是不讲流派的，它只讲类型，类型便是面向市场，而流派则是强调作者。于是乎，讲流派的欧洲电影拿走了全球90%以上的各种电影奖项，而讲类型的好莱坞电影却攫取了世界90%以上的主流市场份额。

那么，到底是什么因素驱使观众进入影院？这是一个咱们的电影人从来不屑问津且直到近年才引发行业关注的原初问题与终极追问。然而，关于消费者的观影行为以及电影消费的驱动机制，好莱坞早在1914年便有专论研究，属于观众学的最早论述。到20世纪40年代更有基于科学实证的系统研究，如保罗·F. 拉扎斯菲尔德（Paul Felix Lazarsfeld）从心理学、社会学、传媒学和电影学的领域为电影的观众学奠定了研究基础。随后，由于好莱坞雄霸世界，对电影产业的研究兴趣便扩展到工业组织、经济学、策略学和营销学等领域。

从传统上而言，观众学研究分为两个分支：心理学方法和经济学方法。

心理学方法侧重于研究在诸多可选的娱乐形式中为何选择观影并进而选择哪一类甚至哪一部影片的个人决定。采用这一研究方法的学者旨在将观念、需求、价值取向、生活态度和个性特征等变量与消费抉择过程关联起来。这种研究一般采用对具体消费者所进行的调研数据。经济学办法则探讨影响集体观影决定的因素，旨在研究影响电影经济表现的各种变量。这种研究主要采用来自产业内部的分析数据。

对观众行为的理解，从宏观上而言，决定了产业的兴衰；从微观层面而言，制片、发行和放映各个层面的决策，尤其是对票房表现和新技术的影响的预测，都离不开观众学的研究成果。电影公司通过观众调研，定位电影的目标观众，确定什么样的广告和推广活动能对这些目标观众产生效果。具体方法与流程有：

概念测试（Concept Testing）：评估尚在开发阶段的电影项目的创意与阵容的观众反应。 片名测试（Title Testing）：通常草拟多达十个的备选片名，由应邀参与调查的观众挑选出最为满意的片名，以确定其观众吸引力，并将其固着为一个品牌进行营销宣传。

定位研究（Positioning Study）：确定作为品牌的电影产品的目标消费群体。 试映（Test Screening）：借助观众反应确定影片的可观赏性和可营销性。 广告测试（Advertising Testing）：对营销宣传材料进行评估，以确定其针对目标消费群体的有效性。 追踪调查（Tracking Survey）：测试影片在一定时间范围内（上映前数月到影片下线）的观众能见度和观影欲并据此制定出市场同类产品的竞争行情调研报告以确定或调整档期定位。 出场调查（Exit Survey）：针对实际观众而进行的反应调查，以调整后续营销策略。

所以，我曾经在各种场合反反复复地强调，没有审查制度而仅有分级制度的好莱坞电影其实面临着人类历史上最严酷的观众审查（audience censorship）或市场审查（market censorship）。一个电影项目，从概念到作品进而到产品最终到商品，必须经过上述繁复冗赘、严苛无情的过滤才可能达于目标受众。真可谓，幸存者百无一也！将自己的创作无能推诿于创作限制的电影庸人们，不妨面壁三思。

如果说从前端而言，制片人是电影产业的建筑材料，那么从终端来看，电影产业的建筑材料则非观众莫属。好莱坞的百年成功即是培育观众的成功。百年实践令其培育了以英语影片为娱乐主食的本土观众和西方主流观众，而在美国本土和西方主流市场连年式微的当下，中国则被其视为赖以补缺的新的掘金之地，因为抓住观众就等于抓住了市场。

如本书新增篇目《艺术电影、艺术观众和艺术影院》一文中所言：“纵观当今电影版图，无非两类电影：美国电影／世界电影；好莱坞电影／非好莱坞电影；英语电影／外语电影；商业电影／艺术电影；制片厂电影／独立电影；大预算电影／低成本电影；大片／小片；大众电影／小众电影。我们作为从业者，从一开始就要选取自己的定位，明确自己所要操持的是这两类电影中的哪一类的哪一个环节。”这是根据本人三十多年的从业经验，看电影看出来的感受。支撑着这两类电影的故事也无非三种：我们需要讲述的故事、需要我们讲述的故事、我需要讲述的故事。

“我们”是谁？“我们”就是“投资人”“电影人”和“观众”所构成的“三位一体”。我们电影人为了满足“我们”的“需要”代表投资人和观众来讲述“我们需要讲述的故事”，这就是从篝火时代至今一直支撑着人类精神的作为生活的比喻和人生的设备的“大情节”故事，也就是好莱坞电影人在过去一百多年来所发展出的一百多个类型的各种类型片中所装载的“大众主流”故事，是不同国家、不同文化、不同社会、不同种族、不同肤色、不同性别、不同性向、不同年龄、不同阶层、不同收入水平、不同受教育程度的观众都能够同情以至于移情的“原始模型”故事。人们对这种故事有一种历久不衰的永恒需求。

第二种故事便是“需要我们讲述的故事”。这种故事也许没有任何市场需求和受众诉求，但它却是人类历史上所发生过的可圈可点、可歌可泣的重大篇章，或者是蛰伏在我们内心深处的如鲠在喉、不吐不快的某种情怀和责任，需要我们有情怀、负责任的电影人遇到有情怀的投资人共同去寻找有情怀的观众，用电影这种艺术的最高形式记载下来，传承下去。

然而，最不能容忍的就是第三种故事：“我需要讲述的故事”。我不管投资人的利益如何，不管观众喜不喜欢有没有需求，我需要表达！如书中有言：“电影创作中的作者文化固然可圈可点，个人化表达抑或能揭示出艺术家眼中的生活真谛，甚至还有人号称可以在银幕上做学问，可是，这个“学问”并非个人筚路蓝缕、皓首穷经、闭门造车、埋头故纸就能做成的，电影不仅仅是一门合作性的艺术，更是一门商业——事涉融资、物流、后勤、策划和执行等各个部门。《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯早就有言在先：画家只需要画笔，作家只需要钢笔，而电影人则需要一支部队。”（详见本书《电影要尊重钱》）电影即使作为艺术，也不同于其他艺术门类。诗人、作曲家或画家可以义无反顾地为了个人理念不为大众所接受而穷愁潦倒，并在身后荫蔽万世。因为他们所操持的艺术样式本身就是非常个人化的东西，可以不顾及大众。他们追求艺术真谛的代价顶多也只是牺牲个人的幸福。而电影却是一个需要在投入和产出之间建立良性循环和可持续性发展机制的产业，它的完成只能是集体智慧和劳动的结晶，它所牵涉的人员之众无异于一个小社会。况且那些耽于个人表达的所谓的电影艺术家们玩儿的都是投资人的钱，用的都是他人的劳动。如果一个艺术家只愿意对自己的艺术理念或艺术理想负责，他可以去从事其他他能够负得起这个责的行当，如梵高之于绘画，莫扎特之于音乐。何能何德去利用投资人的钱和他人的劳动来满足自己的一己之欲甚或一己之私呢？

所以，作为电影从业者，尤其是电影创作者，我们的终极任务就是如何构建以下四个“三位一体”：

我们电影人与其去抱怨这个，鞭笞那个，还不如自己选取好自己的定位。任何生命体的存续，都是一种妥协。严格说来，电影人则必须向观众妥协，向资本妥协，与观众对话，对资本负责，因为只有被观众养活的电影人才是真正的电影人。只有这样，我们才能构建一种共生关系，而不是我们自说自话。

文化基因、文化心理和文化智商决定文化表达。作为电影人，如何不被文化浊流裹挟，不被文化糟粕毒化，努力赋予自己的作品独立行走的智商，是其赖以鹤立于已然丧失灵魂和心智的鸡群的先决条件。是鸡是鹤，影院自现，终裁权永远在观众的心中和脚下，观众自会用脚投票决断。文化是浅表的，人性是深邃的，我们在构建故事的时候，必须突破文化的表层，直达人性的深处。我们不仅仅要讲述仅属于我们中国文化的“人情故事”和“中国故事”，更要讲述承载着普世价值的“人性故事”和“中国人的故事”。只有这样，我们的作品才能变成产品，才能变成商品，才能跨越市场边界，才能克服文化折扣，最终实现我们作为“作者”所创作出的“作品”的价值。

以上，算是对全书内容的一个粗浅提炼、摘要和导读吧，权且为序。谢谢朋友们赏读。