《旷野歌声》影评精选

《旷野歌声》是一部由陈东楠执导，爱情 / 纪录片 / 音乐主演的一部中国大陆类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。

《旷野歌声》影评(一)：求国内早日展映～

尽管在宣传中已经弱化了基督教元素，纪录片《旷野歌声》在国内还是没能躲过因“技术原因”不能放映的宿命。听说主创拍了六年，跟着一个苗族唱诗班成长游走，记录这些生活在偏僻地域中的少数民族基督徒群体所走过的心路。

预告片里，一场很有意思的对话:

妻子教孩子说“耶稣爱我”

丈夫在旁喝声打断:“屁！”

旷野，是对主人公所处的生活环境的描述，更是对他们各自内心状态的隐喻。

圣经中，“旷野呼声”常常代表先知们在不毛之地中对信仰的提醒或启示，这样看，“旷野歌声”也就有了一种荒蛮之地中保持喜乐、超越苦难、坚持信仰的力量。

祂必在沙漠开江河，在旷野开道路。或许，我们的一生都要经历旷野，就和这部片子的主人公一样（以及这部片子国内暂不能展映的命运一样），但最好还是要有一种信仰，信仰是为了坚定自我，因为不走完这路，便不能到流淌着奶与蜜的迦南美地。

愿在国内能尽早看到此片。

《旷野歌声》影评(二)：无

去年first没看成的影片居然到了今年才见面，但好像能见面已经是幸运。好笑的是宗教二字不能提这件事在电影里一直被提起，到了现实在荧幕上果然不能提。

在指挥到北京演出后应对酒局的片段忍不住流泪，大概所有平民百姓在看到这一段都格外你能理解指挥的局促无措，这份归属感的缺失——好像来自大山的他们之所以如此简单地信服基督教也正是因为归属感的缺失——不知道现在的他们怎么样，也不知道指挥明不明白，在灯红酒绿唾沫飞溅之间交换的东西，也许不如穿着朴素指甲里还藏着泥土的他们身上的某些东西来得珍贵。

建生从头到尾都是个打动我的存在，他的文笔和他的虔诚，甚至自杀的行为，都让我为他只能留在大山的命运感到遗憾。倘若能走出大山，我想他的文笔哪怕在大城市的文化人面前也是优秀的，甚至能做一个老师，因为他是那么温柔、细腻、纯粹。同时也感叹另一位女主人公的命运…男人，女人真的有那么需要一个家庭一个男人？

建生说，一个逆流而上的人，全世界都会来阻拦他。

我在想，如果这部电影成功在first放映了，合唱团的命运会不会和《棒！少年》的少年们一样，有一点点的不一样？

《旷野歌声》影评(三)："纪录片不是永无止境的揭露" | 采访《旷野歌声》导演陈东楠

目前来说，我会想要尝试一下剧情片。这确实是道德上的问题，它会出现在你挖掘一个故事的的时候，你的深度会因为它是真实的人而受阻，当然它有真实的张力在，但从某种程度上说你一定会手软，一定会觉得有些东西是不适合讲的，因为人最终是大过于片子的。

《旷野歌声》为陈东楠导演的第一部纪录长片，讲述大山荒野中的苗族村寨合唱团，因为一个外来人的出现，他们的歌声一举成名。《旷野歌声》跟随两个苗族青年一起探寻，在外来的喧嚣中权衡对信仰、身份和爱情的追求。

陈东楠来自陕西西安，毕业于纽约大学纪录片专业。她的第一部短片《声音的颜色》，跟随一位盲人漫游于纽约城的梦境与现实，获艾美奖提名，在加拿大HotDocs电影节首映，美国公共电视网PBS POV播放。《偷》拍摄了三个蜷居在城市角落中的流浪青年，获纽约亚美影展最佳纪录短片，在中外多个电影节、大学与博物馆放映。《旷野歌声》讲述了西南高地上一个苗族合唱团的故事，入选鹿特丹国际电影节、悉尼电影节、FIRST青年影展、以及林肯中心和现代艺术博物馆的纽约新导演/新电影展等等。《五月的秘密》是一部结合剧情和纪录手法拍摄的彝族少女公路电影，在今年FIRST青年影展开幕日特别首映。

△ 陈东楠导演

纪录公社：你刚参加完FIRST影展，我们看到现在影展关于女性创作者或女性议题的探讨及展映越来越多，你怎么看待这个趋势？

陈东楠：我之前很少想这个问题，包括去年在深圳一个女性影展上，当时我、韩萌和章梦奇都觉得很难回答这个问题，因为我们都很少去想自己是一个女性导演或者特别要做女性题材。我自己启蒙也比较晚，我们这一代独生子女其实很难意识到自己是个女的，因为从小家里对你的教育基本跟男孩差不多。我在最早期的时候也没有拍特别女性的东西，像最早的《偷》是拍男生。但这两年确实有一个我也解释不清的变化，就是拍女孩越来越多。最近的《五月的秘密》也是完全关于女孩的。

之前很少关注这个，但是我因为自己或者平台的项目进到乡村时，都比较容易接触到男性，尤其在少数民族乡村地区，男性往往承担了对外交流的角色，很愿意跟你沟通当地的状况。女性有时候不仅不说话，甚至是比较躲着的，或者对外来的事情有更强的戒备心。我逐渐意识到这个事情以后，开始有意识地多接触女性，多和女性交谈。

我们这次拍《五月的秘密》的时候，在当地做调研的时候接触很多人。在彝族社会，他们有一个叫“德古”职位的人，是当地社会比较高的职位，类似民间法官一样，属于当地比较有知识有文化的人。我去了他家几次以后发现，他的太太从来不讲话，永远是站在他的后面。我当时不是要拍那个德古，我是想邀请他太太参与拍摄，但是他太太的一切话都要通过德古去传递。德古同意，她就拍；德古不同意，她就不拍。有一次我们去他们家的时候，德古没在家，我就站在他们大门口，离他们房子的门其实还有一段距离。德古的太太是不会走下那个台阶的，她会遥远地站着跟你招手，她也不会跟你讲话。我们有当地的向导，大家都默认要她老公回来我们才能够进那个家门，才可以去跟她讲话。我个人不太能解读为什么整个社会突然很关注女性视角，但是我自己会开始比较有意识地去更多地接触女性。

△ 《五月的秘密》海报 ©陈东楠

纪录公社：你之前的《偷》拍摄的是维吾尔族，《旷野歌声》是苗族，都是少数民族，你在选择拍摄人物的时候，他们身上是否有一些共同吸引你的点？

陈东楠：我没有定下来要拍少数民族，但我之前还拍过傣族，这次到西宁逛了一圈以后，又很兴奋想拍回族和藏族。我觉得可能我从小生活非常单调，20多年都生活在西安大院里头是非常憋闷的。最早拍的时候会觉得整个主流环境是比较单一的，不仅在价值观上，包括生活方式上，所以要走到比较远的地方才能够感受到选择性上的多样。

我觉得某种程度上，少数民族的生活样态很像独立纪录片导演的生活样态，就是你先选择站在一个边缘的位置，才能获取某种空间上的自由。我比较喜欢这种在边缘的自由感。

最早到小水井的时候，我在开始的一段时间里都觉得蛮享受的，你真能感受到那种很散漫自由的状态，包括苗族就真的很像独立导演，他们虽然每天在喊着没有钱，但是你发现他们其实不太在乎钱。他们的庄稼都没有在好好种的，随便种，果树随便栽，没有说我有规划地种一片果园，来解决生存问题，都是这儿种一棵那儿种一棵，然后果子掉到地上也没有人捡，就烂在地里头，他们也不屑于去卖。就是一边哭穷，一边又不想费那个劲赚钱。

但这个可能跟长期的状态有关系，他们以前如果地种得特别好，就可能会被地主收回去。所以这也是长期形成的状态，选择不要去追求更多的东西而带来的一种自由的感觉。对我来说，在某种程度上是会在这样的地方感到舒适的。

纪录公社：影片同时触及了很多不同的主题，包括民族、信仰、农村、婚姻、土地等等，这么多不同侧面的交织是否对影片后期处理方面带来了一定的挑战？

陈东楠：我是到剪辑的时候才意识到这个问题，或者说从片子开始提案的时候才会有别人告诉你这是一个很复杂的故事，有很多个层面，然后到剪辑的时候会开始意识到把他们捏在一起有它的难度。但拍摄的时候这些议题本身是由比较浑然一体的生活衍发出来的。在生活里并不会说有很多的议题，比如去拍建生，他身上本来就背负了很多东西，这就是他的生活，并不是像论文一样需要被拆解。在剪辑的过程中出现的最大的问题就是要讲这两个主人公的故事，还是讲合唱团的故事。我早期收到的很多意见，都是说这个片子前半段在讲合唱团的故事，后半段在讲两个人的故事。这个问题我也不知道现在算解决了没有，但是我们自以为解决了。到最后我会觉得我做这个片子最大的兴趣并不是做两个主人公的故事，我感兴趣的是一个更群体式的故事，包括到很后期的时候我还在想往里面塞人，最早的时候其实想做一个完全群像的片子。

最后我们觉得这部影片可能不是关于这两个人，也不是合唱团，其实是在讲这个村庄的故事，以村庄作为主人公。其实影片中的亚萍和建生他们都不算那种所谓电影里面的大主人公，他们都是包含在一个群体之下的故事。

纪录公社：你在其他采访中提到，你的联合剪辑马修提到过需要更久等待可以呈现另外一个故事，这个想法方便和我们透露吗？

陈东楠：就是建生个人的故事，马修给我的一个版本是包括了很多建生采访的，他觉得建生的谈吐很有意思，有很多值得观看的层次。我觉得它也很好，但对我来说《旷野歌声》的初始点是更想做一个群体故事，而不是个人化的故事。

第一是因为我觉得素材的支撑力不是那么的强。第二是因为我觉得建生自己没有做好准备去讲完他的故事。某种程度上这是我在做《旷野歌声》时候自己的一点点心得，就是我觉得纪录片不是关于无止境的揭露，有的时候有的片子是为了保守一个秘密，所以就是没有往那个方向走。

纪录公社：我看到这个影片的剪辑顾问里有王男栿，她在剪辑方面有给到你哪些建议或者支持？

陈东楠：其实剪辑团队蛮多的，因为我当时拍完后，就完全交给马修剪。但马修和我产生了对这个片子不同的兴趣点，我就开始自己剪粗剪。男栿跟我是很好的朋友，我们认识很多年，她觉得这个时候需要拉我一把。因为素材很庞大，我自己其实是不想剪这个片子的状态，因为拍了很久有一些倦怠，心理上不是很坚强地觉得自己可以把这个东西做下来。我当时有去纽约男栿家里住一个月，在她家剪，她相当于是看着我，从白天到晚上，我坐在她旁边剪这样一个状态。

在操作的过程中，就像你刚才提到的将很多议题编织在一起的困难。那个月是跟男栿一起度过的，应该做了两个版本，后来又去洛杉矶故事顾问Keith Fulton 那里住了一个月，又做了两三个版本，蛮多人在这个过程中陪伴我的。最后就是又出了一个版本之后就交给了Emelie Mahdavian做最后一个月的精剪。

纪录公社：这部影片在不同阶段有多位摄影师参与拍摄，跟多个摄影师合作的话，有需要特别地去协调画面及风格上面的统一性吗？

陈东楠：最早是我和黄籍逵去拍，我们之前一起拍过一个傣族的片子。黄籍逵很灵活很勤劳，很能抓取东西，反应快，是我那个时候比较习惯的一种纪录片的拍摄方法。后面因为他结婚生子没有时间了，就请了李继松老师来。我觉得从那个时候开始进入另外一种拍摄状态，我们不会跟着拍摄对象，不会他要爬山，我就跟着他爬山。以前籍逵身体特别好，他就会一路跟着他们，换成继松以后，我发现素材量是在减少的，就开始更有选择性地想我们要拍什么。他是一个特别安静的摄影师，哪怕是在教堂或者家里面的空间，他是不太移动的，他会很快找到自己的位置，然后他就不动了。我是到后期才反应过来，当时因为我不是一个影像上很强的人，我觉得有很多东西是从继松身上学过来的，我才开始意识到他为什么站在这个角度去拍这个场景。在拍摄的时候基本上就已经替剪辑做了决定，并不会有太多的镜头去选择。后来薛明老师来拍了最后一周。但那周的素材没能在成片中太多的使用，因为当时我们跟着村民一起拍了个鬼片的故事片，就是我们拍他们拍故事片，但那个在内容上衡量后最终没能放进去。

△ 《旷野歌声》剧照 ©陈东楠

纪录公社：音乐方面，我们看到是Chad Cannon作曲，你们合作的契机是什么？你当时希望音乐部分可以达到什么样的效果？

陈东楠：其实就是制片人把他找来了。最早我是觉得《旷野》是一个不需要配乐的片子，因为它本身的音乐构成已经很多了。到最后我开始觉得片子里的音乐不够强，因为它主要分为两种，唱诗版本身唱诗和在外面演出的音乐。这两种音乐对我来说都不能构成片子灵魂的主旋律，我个人是觉得唱诗班的音乐和商业歌曲，包括这两年开始唱的红歌，本质上是没有区别的，它们都不属于小水井本身的音乐。

后来我觉得需要一种音乐旋律，它不要掺杂宗教、商业还是政治的元素，从那个时候才觉得还是需要有自己的作曲。找到Chad之后，他就给了我唱诗班去纽约的那段音乐，当时我就决定用他。其实《旷野》的音乐很简单的，就是两个主题，一个就是村庄主题，一个是外出主题，基本上都是那几个音符，包括建生个人故事时用的音乐，其他地方用的音乐。不仔细听不容易听出来，其实Chad也没有跟我讲，我是后面剪着剪着才发现其实都是那几个音符，只是不同的变体。

纪录公社：在影片的不同时间点，鬼魂多次出现，包括影片开头的歌唱，老人讲信教后鬼魂消失，聚餐的时候讨论到鬼，偷裙子，村民讲述地坎塌了，闹鬼，以及影片的最后讲述主与鬼的关系，基本上有关鬼的讨论是贯穿整部影片的，这是否是有意的选择？

陈东楠：对，其实鬼的东西是到很后期的时候才加进去的。在前期的时候我一直在思考，但一直没有把它作为一个主体去拍摄。我觉得到后面已经不是说为什么要选择把鬼加进去，而是说为什么不把它加进去。就像龙指挥说的，对于他们的生活来说，有上帝就有鬼，它是一个你在跟村民接触的时候会频繁听到的东西。开始一直没有加就是因为找不到合适的位置把它加进去，但其实它和生活是浑然一体的。关于鬼的话题本身它很复杂，最早苗族崇尚鬼和鬼交朋友，包括有人养鬼，到后来他们分不清圣经里面的撒旦和苗族的鬼的区别，常常混在一起去谈，然后说到六七十年代的时候，村子里真的有一个偷裙子的鬼的故事，是一个自杀未遂的姑娘，后来我们一起拍的鬼片是关于这个。它有很多很复杂的因素。我纠结了一阵，想到底要怎么去讲这个鬼。有一阵我很想把偷裙子的鬼的故事放在里面，但是实在是太多了塞不下。

后来讨论了很多关于鬼的意义是什么以后，就会觉得我们太自信了，鬼对于村民来说是真实存在的事情，它也应该以这样的样貌存在于这个片子中，而不是说要承载具体的意象，一定要有什么功能。我觉它就像小水井的天气一样，大家是在烈日照耀下生长的，一切都是敞开的，没有秘密的，尤其是在一个村庄里面，它是很群体性的。但有时候突然会有大雾，把一切都笼罩在那里，它就会变成一个完全不同的村庄。在雾和黑夜里面，你才会有喘息的空间，会有秘密的产生，也会是鬼出现的时刻。

△ 《旷野歌声》剧照 ©陈东楠

纪录公社：你怎么看待制片人在纪录片创作中所扮演的角色？你个人认为制片人哪方面的能力是最重要的？

陈东楠：我觉得理论上制片人是团队里面最核心的工种，制片人和导演之间好的搭配可以保障一个影片的产生。如果讲真正意义上的制片人的话，他其实是为整个片子保驾护航的人，在制作、资金、内容各个层面。但独立纪录片的制片人是非常稀缺的，因为他处在一个很难工作的位置，因为它没有什么钱，大部分独立纪录片是靠导演自己出钱，自己拍摄去完成的，在这样的环境下，许多的制片人出现的形态就是帮个忙，可能并没有特别明确的规则分工，没有办法形成一套体系和职业化的状态。我觉得这样的生态对制片人是非常不友好的，继而就变成是对导演，对整个制作团队都不友好。

纪录公社：一部影片拍摄五年的时间并不短，是什么让你坚持把它拍完的？中间什么时候有想过放弃吗？

陈东楠：我没有想到会拍这么久，如果我开始就知道要拍这么久的话，可能就不会拍了。我开始想的可能是拍两三年，但其实做到两三年的时候，你很难说不拍了，因为你已经入了这个坑，已经在这个状态里面。我自己也不是那种会做到一半不做了。肯定是有很痛苦的时候的，我觉得最大的痛苦是来源于拍摄对象，而不会特别来源于资金这些东西，因为你从开始做的时候就大概知道资金会是什么情况。对于我来说，我并没有全职地扑在这个上面，它拖得比较长，一方面是因为这个故事本身有时间跨度的需求，另一方面是因为我还要去做其他工作，所以整体状态还可以。

它主要的痛苦是来源于当你拍的这个村子本身发生很多变化，时间过长了以后，它会影响拍摄者和拍摄对象之间的关系，还有整个村子氛围的变化。有一阵小水井要火的时候，我就有一种自己要被抛弃的感觉，比如在拍圣诞节的时候，我已经找不到合适的机位了，有一些村民会更愿意接受大媒体的采访。当时要去纽约的时候，自己搞拍摄许可非常困难，你觉得开始跟不上合唱团进步的速度。村子里面很多以往我很熟悉的老人去世了，亚萍也离开了。我唯一比较亲近的建生又不太愿意搭理我的时候，你会开始觉得自己和这个待了很久的村子的情感连接越来越淡，到最后只有龙指挥一个人愿意接待我，我觉得那个是比较艰难的时候。

△ 《旷野歌声》剧照 ©陈东楠

纪录公社：拍到什么地步的时候，让你觉得可以成片了？

陈东楠：关于什么时候觉得可以成片，拍到亚萍回到村子的时候，那个是我自己更想要的结尾，我就觉得差不多可以停止拍摄了。另外一方面，我在拍摄的整个过程中经历了拍摄对象非常投入拍摄，愿意被拍摄，到中间开始拒绝拍摄，到最后关系开始慢慢缓和。我最后一次去建生家里，跟他和他老婆坐在一起做采访，之前我从来没有跟他们两个一起做过采访，都是单独采的。那天坐在一起采访的时候，建生开始说他也不知道我拍了什么，但是他觉得不管拍到的他是一个好的人，还是一个坏的人，无论他在片子里是什么样子，他觉得都是来自于上帝的许可，他是抱着一个接纳的心态去祝福。在我还没有告诉他我拍完了的时候，他给了我一个总结陈词。我觉得所有人的心态都已经汇向了觉得这个片子已经拍完了。

纪录公社：在拍摄纪录片的时候，因为你是在和真实的人打交道，可能会面临很多包括道德和自己内心的挣扎，那你觉得纪录片它吸引你创作的地方是什么？

陈东楠：我最早做纪录片是因为就看了顾桃导演《我的身体你做主》，那个时候我觉得我从来没有看过这样的东西，觉得秦永健在那个片子里真的是光芒万丈。但我一直都没有说一定要去学纪录片，我也很想申电影系，但因为电影系太贵了，我就没有申。其实我脑子里一直没有把它们分得太开，纪录片当时对我来说是一个比较可实现的渠道。

另外一个方面我觉得纪录片可以让我从我本来的生活里面短暂出逃，对我来说是比较健康的。我可以有一半的时间不在我比较常规的生活里，可以带给我很多惊喜的状态。这次拍《五月的秘密》是按一半剧情一半纪录去做的，其实到最后也会觉得素材里带给我最多的惊喜的还是纪实部分的素材。

但目前来说，我会觉得《旷野》确实有折磨到我，我会想要尝试一下剧情片。这确实是道德上的问题，它会出现在你挖掘一个故事的的时候，你的深度会因为它是真实的人而受阻，当然它有真实的张力在，但从某种程度上说你一定会手软，一定会觉得有些东西是不适合讲的，因为人最终是大过于片子的。到目前为止我从《旷野》里面得到的某种感受其实是我现在想要做的这个剧情片的起始点。

《旷野歌声》创作团队