印度艺术经典读后感有感

《印度艺术》是一本由[美]维迪亚·德赫贾（Vidya Dehejia）著作，后浪 | 湖南美术出版社出版的432图书，本书定价：平装，页数：2019-9，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《印度艺术》精选点评：

●印度真的是我们可以反观自照的一面镜子

●考虑到印度悠久的历史与印度艺术巨大的历时性与地区性差异，想要仅凭一两本书就较深入的理解印度艺术显然是不现实的。本书只是按时间顺序提供了一次浮光掠影的简要检阅，尽量照顾了较广的范围与个别突出的艺术瑰宝。即便如此，想要充分领悟本书的解读，仍需要补充不少印度的历史、宗教知识。因此，本书更像是开启了一扇门，而不是引人登堂入室，想要进一步探索印度艺术的世界，对我来说还需要补充、储备更多的知识。

●这本书太美好了！国内关于印度艺术的书很少，这是到目前为止最好的——没有之一。因为印度艺术特殊的宗教性，而作者又是熟悉自己文化的印裔美国人，所以他能够从造型艺术本体、艺术创作者和观看者，三个维度去看待那些壁画、石雕、建筑。这里更多的是在讲”美“、什么是”美“、为什么它很”美“。而不是像大多数艺术史书那样过于关注”史“。这书目前打分太低，不公平！

●文字做的合格了，然而有八成以上的图版发灰。

●没想到还都彩印铜版纸。从印度回来才看完这本书，书中的很多介绍都解开了在印度看见的很多疑惑

●我的印度艺术入门书，提纲挈领。

●每次看到印度的艺术品除了哇好美剩下就是一头雾水，这本书不但选取了一些很具代表性的例子，还从宗教历史得角度进行解读，慢慢有一点找到门路的感觉。阿布山维摩罗庙太美！印度宗教中对待女性的观念和现实中为何天差地别？

●读毕于太原返京途中。印度艺术内容相当庞杂，作者主要还是以纪念碑式建筑、雕塑构建近代以前艺术的主干，并提示其风格的变迁。虽然对于近现代艺术着墨不多，但仍提供了进一步关注的方向。

●这么好的书居然才7分？带领读者以“观看者”的视角来欣赏印度艺术。配图基本都有详实的介绍，这点真是太棒了。

●受益匪浅，莫卧儿时期的绘画和建筑太赞了，马杜赖的鱼目神女庙已加入旅行list，Amber Fort原来不是琥珀堡的意思，泰姬陵也不是单纯为宠妃建的。找图费劲了点，但是同类题材的书太少了，加一星鼓励。

《印度艺术》读后感(一)：文明古国的艺术奇观

说到印度，我脑海里的条件反射就是佛教。《西游记》里唐三藏西天取经的国家就是现在的印度，当时称天竺。从字面上看，好像是“天竺”更好看更好听些，但是“印度”取自梵文“婆罗多”，意思是“月亮”，是美好的事物的通称。听这解释，“印度”的国名是很有内涵的，而这里的艺术同样是极具内涵的。

1、印度的佛教艺术

印度，是四大文明古国之一。后沦为英殖民地，这里是东西文化的一个大熔炉，再加上它自己本身是一个由五大民族构成的国家，有着悠久的历史，所以，这里也是一个广博的多元文化博物馆。世界的几大宗教诞生于此。提到印度，人们都会很自然地联想到这里的佛教和佛教艺术。因为西游记让我们对印度的佛教有了一份油然而生的亲近感，也让我们对这个神秘的国度产生了深厚的兴趣。

走进它，系统地认识印度约4500年来的艺术，其中很重要的一块就是印度的佛教及衍生的佛教艺术。传说佛陀是出生于公元前565年的悉达多王子，他心地善良，不为财色所动，一心寻找解脱人间痛苦和烦恼的途径，希望给人们带去永恒的吉祥，他抵御各种诱惑，在菩提树下静下跌坐，终于大彻大悟，成了佛陀。在印度有大量关于他和他的生平叙事雕塑以及古印度早期的佛教艺术载体。古印度早期佛教艺术是主要是指前3世纪古印度孔雀王朝阿育王时代至公元前后的佛教艺术。那也是印度文明的鼎盛时期，到了公元1000年前后，佛教在印度灭亡，这有多方面的原因，其中失去阿育王、迦腻色伽王两大护法王的庇护，也是印度佛教地位一落千丈的主要原因。

菩萨像

再看阿育王时期留下来的印度佛教艺术作品，恰恰是印度佛教艺术的精华。阿育王时期遗留下来的桑奇佛塔，是尚存比较完整的。在《印度艺术》这本书里就有详尽的介绍。了解印度的佛教文化，从研究桑奇佛塔，是一个很好的切入点。整个桑奇大塔被解释成宇宙图式的象征，雕刻家们通过石刻艺术，向观看者表现当时人们生机勃勃的生活日常，而非直白的说教，就如同我们如今给孩子读图画书一样，好的图画书不是说教，而是通过图画让孩子有代入感，渐渐有了自己的体悟。桑奇大塔的叙事浮雕如是，让观看者被其魅力所吸引，从而轻松地吸收佛教教义。

桑奇佛塔

2、印度的石头艺术

马克·夏加尔说：“伟大的艺术总是跟在大自然身后”，这话用在印度艺术上是很精准的。印度的艺术作品取材于大自然，我们看到那里的绘画艺术大都表现在石块建筑上，艺术与天然的载体融为一体。

无论是佛教故事在石头浮雕上的刻画，还是大量出现的石窟寺院、神庙，都在告诉我们这取材于自然的坚固的石头，为印度的古文明的保留和艺术文化的流传做出了多大的贡献。而木结构、木雕那类的艺术产物却很难在印度炎热、潮湿的气候里保存下来。

说到印度的石窟，我们也会不由地联系到中国的石窟，它们在深山里被开凿出来，苦行者们隐居于其中，在他们隐居修行的过程，或以壁画、雕刻来记录修行感悟，日久天长，群体规模渐广，石窟艺术也日渐发展。

除了佛教，印度还有印度教、耆那教、伊斯兰教、基督教等多宗教并行。 每一种宗教文化都有与之匹配的信仰和艺术载体的呈现。印度教的石窟、石雕艺术，在印度艺术里的表现就特别出色。数不枚举的印度教三大主神雕塑，还有供奉他们的印度教石窟。书里记载了大量美丽的传说。印度教其中一位主神湿婆，恕我才疏学浅，以前听到这个名字总以为他是女性，但事实上他是男性化学。在供奉湿婆的象岛1号石窟中里，有8面巨大的雕刻石板讲述他的传说。其中还提到湿婆的爱人是雪山神女。虽然是神仙级的人物，但是他们也有与世人相似的情感故事。在敬仰与信奉面前，人们希望能通过自己的雕刻呈现出神灵与俗人一样的七情六欲，他们有愤怒、有喜悦、有悲伤、有与爱人喜结连理的幸福。人们把自己对美好的向往寄托在神灵的身上，这也是印度石头艺术被虔诚地传承下来的主要原因吧。

舞王湿婆

蒋勋说：“生活的美学是一种尊重，生活的美学是对过去旧有延续下来的秩序有一种尊重。如果这种尊重消失了，人活着再富有，也会对所拥有的东西没有安全感。”

印度艺术里，我们看到了印度人对他们所信仰和敬爱的神灵的表彰，在这个外人看来破旧的民族，却有着让我们惊叹的艺术文化。它连接起东西方文化，几千年来的发展，虽然有断档，但是却也从未消失，因为艺术的载体证明了曾经的存在，和未来的希望。

《印度艺术》读后感(二)：湿婆、佛塔与线条——4500年的神秘印度艺术史

印度对于我们来说，是一个非常熟悉的国度，它独具特色的电影和歌舞，色彩艳丽的传统服饰，高贵神秘的宗教建筑，都非常具有辨识度和画面感。其实，印度作为四大文明古国之一，不仅文明文化历史悠久，更是印度教、佛教、耆那教等宗教的发源地，这些宗教的影响与发展在印度的方方面面都有体现，其中就包括我们刚刚提到的那些歌舞、服饰、建筑等等。印度最早的艺术遗址可以追溯到公元两三千年前的印度河文明的砖砌城市，诞生在这片土地上的艺术不仅源远流长，同时因为多种宗教的影响而变得颇具神秘感。随着后来成为英国殖民地之后，他们的文化和艺术受到欧洲的影响也逐渐加深，这种影响甚至持续至今，传统与现代的较量让印度次大陆中的审美和艺术呈现一种更为新颖的形式。《印度艺术》是印裔美国人维迪亚•德赫贾对于印度艺术史进行深入研究的一部作品，他在书中以历史大变迁为背景，寻找4500年之中，复杂多样的艺术史与王朝更迭、时代变换之间的微妙联系，并且以各种艺术风格的形成、发展为线索，结合了300幅高清彩色插图，让这段印度艺术长河之中的情境与元素，更为直观和清晰地如一幅全景图一般徐徐展开，千年之景仿若一瞬之间。

在谈论印度的这些艺术形式之前，我们先说一说在1500年以前，古印度思想家提出的一种鉴赏艺术和审美的理论——在艺术鉴赏中，应以观看者的视角为中心。这种“观看者反馈理论”是一种对象导向型的，它将艺术作品本身的关注点引到了观看者的身上，如同一壶美酒的香醇，并不在容器与酒商，而在于品酒的人。这个理论在梵文中被称为“罗娑”，对这些艺术作品做出品鉴的观看者们，则被称为“罗悉迦”，不同的“罗悉迦”对于艺术的鉴赏方式也会不同，同样，不同的宗教艺术，被观赏的方式也会有一定区别。譬如，印度教被称作那吒罗阇的舞蹈湿婆像。那吒罗阇的意思就是舞王，湿婆是印度教的三大主神之一，典型的湿婆形象有许多种典型而固定的姿势，舞蹈是其中一个最为经典的形象之一，传说中，他终年在喜马拉雅苦修学舞，并且开创了刚柔两种舞蹈，被后世后代尊称为“舞王”。他翩翩起舞、身披绸缎，前两臂作印度教典型的姿势，十分优美且富有节奏感，被认为是印度湿婆雕像艺术中最富有神秘主义哲学意味的艺术品之一，同时也被19 世纪法国雕塑家奥古斯特·罗丹视为节奏运动的完美体现，而这种运动中的静止，其实恰好和印度教中在变幻中永恒的思想达到了一致。

而这些评价和品鉴，其实正是来自于观赏者罗悉迦对于罗娑的最好体现，这是对于各种艺术在静观之中所激起的热烈感悟，更是理智与情感上的双重体验。

我们都知道，佛教起源于印度，而《西游记》中唐僧的原型唐朝高僧玄奘，也确实有玄奘西天取经这一段史实，这里的西天就是现在的印度。印度是佛教圣地，而在早期，印度的佛教徒传播其信仰的一种方式就是——讲故事。他们把这些故事通过佛塔上的浮雕展现出来，这些浮雕图像之中刻画的故事细致入微，详细到写尽平生，让人们仿佛身临其境般看到佛陀的传奇一生。其中，保存最好的一出佛塔，是位于印度中部的桑奇山顶的寺院中的那座大塔，这座佛塔的门楼上，装饰着一版极其纷繁复杂却又栩栩如生的浮雕故事。浮雕故事中讲述的是年轻的悉达多离开宫殿去追寻真理的传说，2.5米长的整面浮雕之中，我们看到众神，看到马匹，看到根据时间和空间不断变换着的故事场景，却唯独不见悉达多以人类的形象出现，这也是印度早期艺术的一个特点——在叙事中表现了佛陀的平生经历，却并不对其形象加以描绘，只是用华盖之下的脚印等等的象征之物来代替。

除了门楼，连几个门楼柱上也都刻画着这些视觉叙事模式的浮雕图像，印度早期雕刻家的高超技艺凸显得淋漓尽致，不仅在有限的空间之内，将佛陀平生故事的细节都一一刻画，更是通过多点透视技法，将浮雕中人物的角度与动作刻画的极易辨认，甚至可以仅凭这些动作和背景就能看出他们的悲喜。

印度伊斯兰建筑起源于穆斯林波斯的宗教建筑，在传入印度之后，带来了众多的文体和结构创新，其中从建筑形式和技术上就可以明显表现出来。在印度的伊斯兰教建筑中，我们最为熟知的要数泰姬陵了，其实除了泰姬陵，在印度还有很多清真寺建筑群，譬如伊斯兰之力清真寺建筑群、易卜拉欣·阿迪勒·沙陵墓与清真寺建筑群（圣陵）等等。布尔吉斯在其五大册的《西印度建筑一览》中，对德里苏丹时期的建筑评论道：“糅合了本地建筑的一切精美优点，表现出他们自身的创作能力，由而形成完善的建筑艺术。”印度传统建筑风格与伊斯兰教的风格通过建筑工匠之手，渗入其中，相互融合之后，形成了一种独特的建筑风格，这体现在印度中世纪的很多建筑之中，主要包括陵墓、清真寺、宫殿及城堡等等，伊斯兰艺术中传统的花纹样式中展现出一种无限延伸的抽象流动效果，加上建筑物中的拱与穹顶，那些简单却精美的几何图形刻画于红色岩砖与白色大理石之上，既古朴浑厚，又清新雅致。

伊斯兰世界先进的建筑系统的介入给印度本土建筑结构中缺乏舒适的内部使用空间、占据着主导地位的宗教建筑太过雕刻化等缺陷带来了新的发展方向，使之能够更加适应新的建筑类型和形制的发展。这些建筑也让人们大开眼界，使得印度艺术和文明朝向多元化的发展迈进。

《印度艺术》中精妙绝伦的彩图插画与逻辑清晰的论述相互结合，读起来仿佛已经置身其中般地感受着其美轮美奂的艺术盛宴，在视觉体验上也将印度次大陆中丰富多彩的艺术形式尽数呈现，专业系统而不枯燥，用时间与空间的结合，将这个四大文明古国之一的国度之中的历史变迁和文化诉求表达地淋漓尽致。

与此同时，作者维迪亚·德赫贾对于印度现代艺术与传统艺术之间的平衡问题，也给予了巧妙的解答，更给读者留下了更多的思考空间，在一场精妙绝伦的视觉盛宴中，更是对于这4500年的印度艺术史有了更为深刻的理解，作为国内首部印度艺术史权威著作，也是非常值得一读了

《印度艺术》读后感(三)：开放的国度，开放的艺术

从宝莱坞电影谈起

近年来，宝莱坞电影在国内煞是红火，为我们展现了一个色彩斑斓，能歌善舞，各种混搭，同时又社会问题重重的印度形象。然而，很少有人知道，宝莱坞只是位于孟买的影视基地的名称，主要服务于印地语受众，而印度电影产业还包括服务泰米尔语，特鲁古语，孟加拉语等等受众的生产基地。

宝莱坞无法代表印度电影，从中也可以看出印度多元文化杂处的社会状况。其小政府，大社会的权力分配形态，造成印度民间的活力极其丰沛，相应的，其艺术也极其发达。事实上，这样的社会形态在印度由来已久。《印度艺术》（维迪亚·德赫贾著，张微伟译）一书，即梳理了印度4500年来的艺术遗产，堪称一部印度艺术通史，从中，我们可以明显地看出印度艺术的繁荣与社会形态的开放性密切相关。

伊斯兰风格的泰姬陵 1631—1643

作者写道：“中亚的雅利安人、波斯人、希腊人、斯泰基人、突厥人、阿富汗人共同促进了印度文明与艺术的不拘一格。从海陆来的罗马人、阿拉伯人、非洲人、葡萄牙人、英国人，也留下同等重要的印记。”在这数千年里，佛教、印度教、伊斯兰教、基督教等等宗教往来交替、融合（电影《我的个神啊》即描绘了印度当代错综复杂的宗教关系），如此开放的状态，使得印度艺术丰富、驳杂、矛盾，极有包容性。历史似乎被拆开重组，散开在这片魔幻大陆的空间。

一种关注：矛盾的女性

印度电影中的女性，身材曼妙，舞动腰肢，极有性魅力，挑逗性。然而现实中，印度女性社会地位非常低下，对女性的宗教或世俗束缚非常多。这种影像与现实的错位矛盾，在印度艺术史中有迹可循。通常，我们可能会认为性魅力旺盛的女性对教徒构成诱惑，干扰修行，因而是罪恶的。然而，在印度古代大型庙宇、寺院上，曲线优美和保持挑逗性姿势的女性形象频繁出现，没有人觉得不妥。克拉姆里施认为印度的古代艺术既非宗教性的，也非世俗的，“因为印度人生活的连续结构，从未被西方宗教信仰与尘世活动的二分法分裂。”性爱，包括家庭的和性/婚姻的爱是人生的四重目的（法，实利，性爱，解脱）的一种，理应在艺术中予以尊重和表现。

公元前1世纪中的桑迪奇大塔的4座门楼都装饰了引人注目的女性圆雕像，这显示了佛教在印度的传播中在视觉上结合了佛教出现之前便普遍存在的生殖崇拜，虽然佛教教义强调僧侣应对女性保持警戒，然而所有人都对性感的女性形象表现出一种“泛印度”的信仰，即女性代表吉祥，与丰饶多产联系在一起。“毕竟，在佛教的语境中，女人与罪恶并无联系，在这里并没有一个夏娃需要为人类的堕落负责。”

女人与芒果树斜撑 桑迪奇大塔东门楼 约公元前50—前25年

到10世纪，克久拉霍神庙群建造过程中，供神庙建筑师与雕刻家参考的经典就已经将这些概念整理规范化了，并且称神庙中必须要有女性雕像。克拉久霍的神庙墙上甚至有男女组像，他们的身体缠绕在一起，彼此凝望。作者认为，这种情色的意象可能是对人类灵魂可与圣灵神秘结合的哲学观念的视觉阐释。即便在强调禁欲苦修和限制感官享乐的耆那教的神庙内，也能看到欢乐的女性雕像，耆那教徒与印度教教徒和佛教教徒一样，都接受了女性形象象征吉祥的文化习俗。

克拉久霍神庙外墙 约1004—1035

印度人可以在艺术塑造、想象上接受、释放女性性魅力，但在世俗生活中又规范女性行为，并不给予女性应有的地位。这种矛盾的观念一直延续到现在。

传统和现代

本书的最后三章，作者梳理了西方的基督教文明对印度艺术的影响。基督教与伊斯兰教一样，深刻地影响了印度文明，并因其带有强烈的殖民属性，不仅仅在外观上重塑了印度，更在观念上给予印度巨大的冲击。印度被从一个前现代国家用坚船利炮赶进了工业文明时代，到了19世纪下半叶，对西洋美术的品味是身份的象征。

而随着民族主义情绪高涨和民族解放运动的开展，印度的艺术家们又开始重新审视自身的传统与西方文明的关系。孟加拉画派谴责伐摩（他是印度19世纪下半叶对欧洲油画和现实主义传统相当接受的画家）对女性的描绘十分低俗。在这些抱持民族主义观念的画家看来，印度女性是宗教性、传统性与一种真实的“印度性”的主要守护者，因此她们的肖像必须干净而端庄。这种将女性—国家对位的观念在后发国家中非常常见，其背后是对历史阐释权的争夺和民族主体性的危机意识。

持扇的女人 罗毗·筏摩 约1895年

1960年的本土主义运动倡导回到印度自身的主题和题材去汲取营养。作者写道：

中国与印度一样，古典文明辉煌灿烂，近代饱受屈辱。几代知识分子挣扎于传统与现代的争斗之间，走过了相似的道路。艺术作为民族现实世界和想象世界的具象（抽象）表现形式，自然也复刻着如此的印记。

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