艺术中的精神读后感锦集

《艺术中的精神》是一本由(俄罗斯) 瓦西里·康定斯基著作，重庆大学出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：132，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术中的精神》读后感(一)：课下记录

今天批评课说抽象主义提到康定斯基，下课后和阿笺稍稍聊了聊。

他跟我分享了一个故事：早年某天康定斯基在吃完午饭后回到画室，发现自己画架上的一幅画好看得不得了，各种颜色线条都恰到好处，霎时间击中了自己，这不就是自己苦苦追寻的艺术么，结果走上前发现是之前自己的一幅画放倒了。

在这本书里康定斯基写到希望通过抽象画向我们传递一种超脱物质世界的自由的精神体验。“康定斯基每一幅画都是打草稿的”，他通过对颜色、线条的排布、把控，力求将人们引导向他所体验到的那种自由精神感。书里面说得非常漂亮，但实话说，在我的实际观看体验里，我试图用康定斯基讲的方式来观看这副画，结果令人扫兴——我能从他文字里体会到他描摹的那份美妙，但在画里却感受不到分毫。

“说得比做得漂亮。”

所以我猜想可能康定斯基并没有真正在他的抽象画中实现他想要的那种之前在午后画室体验到的精神感，他这一生都在不断追求表现那种感觉，他知晓了那种精神感的存在，但在去通向精神自由彼岸的路上走得还不够远。如果他做到了，那么他的画作会像黄金分割率一样引向一种必然（哪怕只是观念上的）。

当时我想到的是原始佛教里释迦牟尼教授沉浮世间的佛教徒止观与冥思的手段跟康定斯基的抽象画有某些相似性。

当然，只是随便想想，聊作备忘。

《艺术中的精神》读后感(二)：读书笔记

康定斯基反对物质主义，认为艺术最终要表现精神力量和纯真情感，符合内在的必然性。这无异于一剂猛药，治疗物质主义时代的精神虚无，至于是否矫枉过正，倒没有那么重要了。因为它最重要的作用在于逼迫我们反思：科学总会告诉我们，艺术的美感，艺术的精神力量，是不同色彩的物理组合作用于视网膜神经的生理性反应。计量的方法随之出现，精神被解构还原，人们不再相信精神和灵魂。康定斯基对此痛心疾首，但是他的声音仍然只是一种信仰，无法被证明。他的声音更是一种神秘主义的反动，在科学的时代背离了科学，走向神秘莫测的“精神”。这里的问题是：物质主义并不意味着注重物质，抛弃精神。精神也不一定是神秘的。我可以持有还原论的物理主义，但是仍然坚持绘画的精神力量，这并不矛盾。“精神”的机理十分复杂，暂且无法被还原成物质，因此计量的方法是有局限的。至于未来会怎么样，那就是未来再说的事了。总之，绘画的目标就是引发一种特殊的生理状态（精神力量），这种生理状态太复杂以至于暂且无法被还原成物质。

历来，绘画是一门客观艺术，绘画的对象是客观的具象事物。康定斯基的一个根本立场便是：客观艺术中的客观对象制约了艺术精神力量的纯粹表达。人们看到一幅客观艺术作品，往往执着于物像“是什么”，却忽视了色彩与形式本身的精神意蕴。康定斯基试图让绘画回归色彩和形式本身，回归人对于画作“内在的必然性”的精神感受。“与自然越分离，艺术的内在意义便越纯粹和顺畅。”（p113）我并不同意他的观点，因为绘画并不仅仅以表达色彩和形式的精神力量为目标。物像有时会制约色形的统一性，但是物象本身还能够丰富色彩与形式的表达，增添画面的精神力量。康定斯基将绘画与音乐类比，对于非客观绘画来说的确恰当，毕竟色彩与形式便是旋律与节奏，基本单元是稳定的，但是通过对基本单元的创新组合，新的绘画与音乐得以出现。但是这个比喻忽略了一个问题，绘画和音乐是根本上不同的。相比于音乐，绘画天生就具有描绘客观的具象事物的能力，如果放弃了这种天赋，无异于自断腿脚。客观性不只是绘画的累赘，还可以是绘画的优势。（况且，又有什么艺术形式仅仅依靠艺术基本单元本身的特性呢？音乐？标题音乐是反例。文学？文学难道仅仅表达文字本身的精神力量就行吗？舞蹈？用舞蹈讲故事的仍然居多。电影和摄影？更不必说了）

《艺术中的精神》读后感(三)：【转】曹意强：艺术世界与超凡世界——康定斯基早期艺术和理论中的玄学因素

【作者简介】曹意强，英国牛津大学哲学博士，现任中国美术学院艺术人文学院院长、博士生导师。兼任南京师范大学和上海大学特聘教授、博士生导师。《新美术》主编，曾任英国《艺术史》国际顾问、牛津大学博物馆研究员、美国国立美术馆高级研究员、克拉克艺术院院士、密西根大学和宾夕法尼亚大学访问教授。关注中国艺术史学科建设，致力于艺术与思想、图像与历史、艺术与国际交流的关系研究。著有《艺术与历史：哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》（中国美术学院出版社 / 2001）、《时代的肖像》（文物出版社 / 2006）、《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》（中国美术学院出版社 / 2007）、《艺术史二十讲》（浙江人民美术出版社 / 2019）、《如何看懂一幅画》（浙江人民美术出版社 / 2019）等。

《艺术中的精神》读后感(四)：遐想翩翩而迷路的快乐——重塑艺术地位的意义与方法

这种情况经常发生在因遐想翩翩而迷路的行人身上：没有目的的遐想，让人从日常杂务中解脱出来，却使之能从实用之外的角度打量世界。而一旦人们从遐想中惊醒，意识到街道上根本不会有任何稀奇古怪的事情发生，那一刻，行路的趣味便烟消云散，因为行动的功能意义已经掩盖了其抽象的意义……

“读书有什么用？听音乐可以给你带来什么？这些无用的东西有用吗？”几年前，被某个朋友问过这些问题，当时只知道去逼乎找找答案，至今还记得某个答案的大意，“音乐可以让我远离虚无的现实，也会让我陷入虚无之中。”原来早在1912年康定斯基就意识到了这个精神危机——物质主义必然毒害艺术，艺术的灵魂是否还能存在于一个现代物质主义的社会中，这迫使他重新思考艺术的宗旨。

然而虚无物化的环境已让一种“起初小众”的心理疾病到如今变得像感冒一样常见，也就是无人不晓的抑郁症，当自己有一天也真切的相信大量的抑郁情绪会演变成一种生理上的疾病时，便时不时的开始观察起自己，留意着“抑郁症”有关的信息，慢慢的发现，生活在我们这个时代的大部分人或多或少都积攒着一定的抑郁情绪，而有的人可以依靠生活积极的一面稀释掉大部分的抑郁情绪，而有的人则无计可施……

最近随手刷到了一个演讲视频《抑郁，生命的一场温柔提醒》里面有谈到一个每天出去溜达3、4个小时的抑郁症患者和康定斯基描述的遐想翩翩的行人形象重合了。

可能正如她所说，我们很多人都遗忘了“另一个自己”，使迎合物欲社会快速发展的我们离智性之间变的遥远了，其间隔出了一道深渊，只是医生和大家都说你得的是病，去吃点药吧，却没人注意到“另一个自己”发出的求救——救救心灵贫瘠的我吧！

“机缘巧合”同样深陷虚无的自己，最近开始了解罗素这位智者，看到了他在88岁时某次简短访谈中聊到了哲学的用处等话题，原来他倡导的哲学是鼓励人们保留心中对生活的不确定感的同时，仍可以充满活力地生活。而抑郁最恶劣的病状就是丧失了活力，丧失了感受能力。罗素还强调，人对心智的锻炼是必须的，恰巧《艺术中的精神》也有相似的一段，“精神与身体一样，若勤于锻炼，则会强壮有力，若疏于锻炼，则萎靡不振。”也许正是我们对于心智较缺乏磨炼，才让我们的灵魂变成了一具“尸体”。

《非具象世界》谈意识的价值

而最近读的《非具象世界》（马列维奇著，与《艺术中的精神》同时看的）中有段关于尸体的描写（如上图），其中这句“一个人价值的高下由他的同胞“评定”，依据他在有生之年将自己的意识转化成现实的程度。”指出的方向特别明确，文中还说“意识是人类存在的最高价值，因为人类知道只有意识才是在崩塌的环境之下支持他的唯一力量。”读到这句时我一下就想起了精神最终崩塌的尼采，正如豆瓣某短评提出的思考一样，“如何在保持一种耀眼的自我中心主义（在“真的寂寞”里，这是唯一的选择。）的同时，又能全面避免精神的坍塌？”即如何利用艺术让干瘪的内在世界丰富起来呢？

罗素和康定斯基都给出了他们的回答，罗素说他主张的哲学其主要任务不是分析和看清问题，而重点是“找到答案”，他明确的指出，拥有一定的科学知识，就不至于陷入完全茫然之中，而且获取知识并没有捷径！而康定斯基则把他自己强硬的推向了重塑艺术宗旨的道路之上，把自己推向了一个彻头彻尾的物质主义世界里去战斗，并强调此宗旨不归社会俗例之列，而是用于人性的感化，以一己之力使其变得铿锵有力。

以下为书中知识点梳理，整体来说此书作者围绕着艺术中的精神（内在驱力）展开，纵观历史的分析了人类接受的艺术是由什么组成，物质社会与低级趣味的内在关系和卑劣影响，通过分析社会整体的“内在组织”来强调精神火花的重要性，然后对文学、音乐、绘画三个领域分别展示存在其中的“精神”具体为何物，并总结性的称赞了那些为美做出贡献的共建者，接着继续深入绘画领域的展开，对其形式与色彩以及两者的关联做了进一步的阐述，收获满满，其中夹杂着《非具象世界》的附加元素理论的少许知识点一并梳理记录如下：

那些被我们称为自然的东西归根到底只是臆想的产物，与真实没有任何关系。——马列维奇

附加元素是艺术家的世界观、自然观、以及周边环境对他的影响，是一种文化独特的印迹，它在绘画中以直线与曲线的个性化使用进行表述，而艺术的内在驱动力源于三大元素：1.个性的因素（艺术家内心有东西使以个人方式去表达），2风格的因素（按他的时代特有的方式表达），3.真纯艺术的因素（超越时间永恒的价值的部分，书中有做详细阐述），两个核心观点分别来自上述两本书籍，由于存在极大的相似性整理在一起。

它们是时代的产儿，是时代情感的源泉，每个文化时期都会产生其自身的艺术，不可重复，一味墨守成规，充其量只能产生艺术的死胎，但虽然不同艺术家所处的自然环境与时代不同，但作为人类，在意识领域总有在趋于类似的部分，道德、精神氛围、时代理念、内在情致等等，而艺术的特殊性之一在此也随之显露，即它与科学与宗教存在着关联。

《非具象世界》第一章第一节节选

接着康定斯基在导论一段中对物质主义进行了大量的批判，同时对艺术创作指明了一条特别清晰的道路。即艺术家须竭力唤起那些我们还不知如何命名的情感，更为精纯的、不可言表的情感。 （如下图）

首先洞悉自身所处的层次与局限，才能先知先觉，这对艺术造诣的“上升活动”有促进作用，须提防受人敬仰的往往是那些目光短浅或一己之私拖慢发展的艺术家，须知晓“金字塔”中越宽大、越靠近底层的部分越有市场，这一社会逻辑，而且“金字塔”低层的精神“食料”往往为高层次的成员所喜欢，但这些低级营养却可能有毒副作用——灵魂将一落千丈，不可大量食用。黑暗时期，艺术迎合低级趣味，以满足物欲为乐。

继而艺术家不再对“表现什么”感兴趣，倒对“如何表现”兴趣盎然。这是一种明显的退化，一门心思去复制客观物象，热衷于寻求表面花样的创新，借此炮制无数缺乏热情、死气沉沉的作品，艺术的灵魂就此消亡。可是一旦艺术家的情感力量压过了所谓“如何表现”的物化追求，并驱使艺术家为其艺术感受寻找释放空间，艺术就能步入正途。而这里谈的“什么”，则是需要学习掌握大量艺术手段（理论、基础、技能）才能清晰表达的。

物质主义社会下存在的组织类别：各宗教教徒、自由党派和改革党派、无政府主义者、社会主义分子和资本主义分子的私斗、无神论者等。

“他们”在科学上只承认精确数据，除此之外的一切，都不足为信，不过被他们当做胡说的理论，在经过“实证”门槛后，又成为了他们眼中的科学，正如罗素所说，科学有关已知，哲学有关未知，随着知识总量的丰富，几千年前的哲学问题一部分逐渐变成了如今的科学问题，很多问题都从哲学的领域走了出去。反过来哲学同时又可以让人们意识到很多事情盖棺定论是错误的，从而把已知的世界又再一次延伸到了概念性的领域之中，这也是罗素对其哲学用处的解释说明之一。

在艺术上，“他们”一定程度认同并重视艺术家的风格、个性和气质，存在明显的跟风行为，别人认定了，他们也就深信不疑了。同时他们也处在精神危机的恐慌之中，同样无法掩藏背后的恐惧、焦躁和不安，他们中的部分也会产生对艺术精神所提供的价值进行质疑与困惑，并发问“就算让科学尚无法解释的事物继续以惯有的方式发展，它又能解答这些问题吗？即便解答出来了，这答案可靠吗？”其中不乏美学家，但很少美学家会意识到最先进的美学原则也不过是用来总结过去的，其作用是更易于后辈理解而已。“形而上的东西，怎能由形而下的东西来总结呢？”

但在精神金字塔的更上一层的人们，总将业已建立的信念支柱都置于可以之处，他们质疑一切（物质与非物质之物），日复一日。新的理论家总能找到勇敢的拥护者，他们跨过障碍，联手攻克新的难题，甚至不惜牺牲自己的理论，一部分理论变成了他们认为无所不能的科学，科学由此产生，却忘了他们最初质疑之物来自于人的精神，来自于对精神的恐慌。

而另一部分对“非物质”或超感物质的质疑者，仍在不断的进行着，最终形成了独立出哲学这一分支——对科学还不能把握的问题继续保持思辨的学科。当社会受到“尼采们”的冲击后，人们把注意力又重新放回了人的精神层面，精神的内在开始变革，并有极少数人最早注意到了精神火花的重要性。这些人存在感知最易感知的敏锐领域里——文学、音乐、美术。举例展开如下：

其主要以纯艺术的手法来营造气氛，擅长的利器是语词的使用，让读者接收到一个存在且典型化的词语后，通过重复、渲染来调动出读者本人相符的心灵触动。

瓦格纳擅长在戏剧道具、造型和灯光等常规手段之外另辟蹊径，以纯音乐的手法，借限定的音乐动机来实现。

德彪西则侧重借自然为题营造精神气氛，也突出了一个事实，即各类艺术形式可以互相借鉴，互相比照，但德彪西在起初的创作中并不完全能界定内在美与外在美（不夹杂人类存在的纯自然美）的界限。不知，内在的美，须从追求传统美开始，最终却要在摒弃传统美中获得，纵容有时如天马行空，但绝不能恣意无度，每个时代均有其自由的限度，即使是天才，超越限度也会无路可走。

挑选罗塞蒂、勃克林、塞冈提尼，旨在说明艺术中的抽象探索。

罗塞蒂试图复兴拉斐尔前排的抽象形式；勃克林热衷于神话题材，注重神话人物的质感形体；塞冈提尼写实，又是三位中最写意的。

塞尚能洞见生灵之气，以近乎数学般精确的抽象方法调和颜色，却又让色彩充满表现力。

马蒂斯其意不在画物，而在画图，有时他过于强调色彩，遇到了德彪西同样的困惑。代表了典型的法式精巧，富于旋律感，也偶尔流于轻飘。

马奈沉溺在迷人的表象中。

毕加索则出于自我的表达需求，不停转换着艺术手法，在立体主义中，他试图通过数值比例的方式来构成画面，在展示的这幅画中，他达到了对物象的逻辑消除，不是融解物象，而是将客体物象的立体刻面一一分解，再平面地组合在画布上。由此实体虽然已被瓦解，但仍然依稀可辨。让其进入了一个新的领域，处在有无之间。

从上左至下右分别是，罗塞蒂《钟爱》、勃克林《死亡之岛》、塞冈提尼《死》、塞尚《静物》、马蒂斯《静物》马奈《静物》、毕加索《肖像》

当前每一门艺术的表达，都趋向非再现、抽象和内在的结构。

音乐是如今最抽象的艺术形式，其他艺术形式都会羡慕它，但需牢记，每种手法都有各自专属的运中方式，而艺术家的使命就是去发现自己所从事的艺术的特有方式的闪光点。

音乐的长处在于可以自行支配时间；绘画的长处在于能在瞬间向观众表达画面上的所有信息，每一门艺术都有其独特的力量，并不能互相取代。

①纯粹的物理印象：其作用，在视线移开后随即消失，就像手指触冰后，旋即回暖，我们就忘记了冰冻的感觉。是一种浅层的心理体验。

②色彩的心理效应：其引发的相应的精神感应，通过心理联系和自身积累的“常识”引起眼睛及其他感官的生理反应和内在感知的唤醒。

书中最喜欢的引用

形式可以从空间中独立，是客观物象“真实”或不那么“真实”的再现，也可与空间或平面融为一体，以抽象的方式界定空间。

色彩却不能独立存在，往往局限在某轮廓内，漫无边际的红，只是一种心灵的想象，如小号的一个单音或我们想象中小号音乐的印象存在。

形式尤其独特的内在力量，完全不同的形式好比玫瑰的香气如何也不能是紫罗兰的一样，然而某种色值会因形式的因素发生变化，得到强化或弱化。

对于一些“象不及言”“言不由衷”的形状，人们会感到困惑，或许因为有事形式表达的东西过于单调，或是只是因为形状的意义与观者的期望不相符而已。

形式的范围：以刻画具体的二维物象到纯抽象之间的范围，有的具象多一点，有的抽象多一点。

有见地的艺术家不会满足客观事物的罗列，而是寻求物象的“理想化”表达，并慢慢走向“风格化”，成就一家之法。

理想化：美化有机形式，使其合乎（个人）理想，典型化从而失去初始的内在个性。

风格化：省略细枝末节来强化艺术个性，有极强的和谐，但会过于强调外在表现。

构成原则：①构成一个画面整体，脱离整体的孤立物象是无意义的。②创建各自形式，互有关联，并服从与整体的完形。在总的构成之中，通常包含多个局部构成，它们可能互相冲突，但又统一在整体之中，而且往往互相之间的冲突，恰好更能营造整体的和谐。小的构成，又可分成更小的单元，层次多样，不一而足。

一件艺术作品通常向外产生着作用，总的来说由三种作用组成：①对象的色彩作用。②对象的形式作用。③独立于色彩和形式的对象本身的作用。

所有从艺术家创作的视角的角度，通过对三种元素的有意识的分配占比后完成作品，此处显而易见，对物象形式的复杂元素的选择和分配，一定取决于心灵的刻意触动，并以内驱原则为依据。

而艺术驱动的来源因在最初以罗列出了三点：①个性的因素②风格的因素③真纯艺术的因素，须知有风格和个性的现代艺术品越容易收到人们的青睐，这两个元素在本质上带有主观性，而真纯永恒的艺术则是客观的，它需要在主观的协助下使人领会，在客观原则的不可抑制的表达欲望，视作一种冲动，即“内在驱力”——提醒为以历史的主观的方式，去表达永恒的客观的元素的力量。

须知过于强调外在个性、风格或民族性，刻意求之反而易流于徒劳无益，对某种“样式”的探寻，某种法度的渴求，以及某种材料的熟用，均不可过于固执。

艺术要始于感受。色彩和形式之美本身并非艺术的目的。

一般观众，总是急于在艺术中寻找“意义”，寻找画面各元素的对外关联，已惯养出一种观众、或“鉴赏家”的姿态。忘了亲身感受画面的内在情感，对“写实”、“气度”、“手法”、“情调”、“透视”等乐此不疲。

而正如我们在与一个有意思的人谈话时，我们会首先力图捕捉其基本的理念和情绪，而不是首先在于他的用词方式、发音、呼吸、唇舌的变化以及他的话语对我们的神经产生的生理影响等等“后续之事”。

即便是最常见的行为，在其真实的用意显露之前，都会具有某种激昂、庄严的魅力，具有纯粹的和谐。但需要找到一种既剔除了神话效果同时又不妨碍色彩发挥纯粹功效的形式，与自然分离，艺术的内在意义便越纯粹和顺畅。

比如，几个人围提起重物做准备，这种简单的协作，在没有解说的情况下，对我们来说也有某种戏剧性的张力，而一旦其意图被道破，这形式的张力登时消失。其原因在于，在简单、无动机的运动中，蕴含着无限的可能性。以此延伸至舞蹈、电影这类艺术形式。

所以在艺术作品灵动的方式很简单，只要它不被外在的动机或物化的目的所束缚，艺术和谐的张力便会非常纯洁。

喜欢《艺术的故事》开篇的第一句话，“实际上没有艺术这个东西，只有艺术家而已。”喜欢作者对自然存在的敬畏，以及面对自然，人类所保留的自省，这样的态度有助于在弘扬艺术在物质和精神生命中坚定的力量时保持清醒，有了这份站在自然立场的态度再去包容的审视人类社会，我们不会盲目排斥科学、道德、时代理念等存在于人类范畴的规范。且不能被物质蒙蔽，不能随波逐流，图一时之名，而应以催人上进、陶冶心灵为己任。艺术家必须言而有物，有感而发。深知，美源于心灵，由心灵驱生。

绘画作品的三种“灵感来源”：

1. 源于自然的直接印象，用纯粹的绘画形式来表达。——印象式（清醒意识、感性意识居多）

2. 源于潜意识，是内在品格的非物象、自发的表达。——即兴式（抽象、超意识）

3. 源于缓慢的情感酝酿的表达，经过近乎严苛的检验和加工。——构成式（清醒意识、理性逻辑意识居多）

艺术创造无非是非理性和潜意识的活动，这与马列维奇的观点达成一致，而康定斯基预言，我们行将进入一个以理性和意控方式来创造艺术的时代（设计领域等），艺术家将真正以苦心营造为荣。

《艺术中的精神》读后感(五)：理解康定斯基的艺术理论——本书线索梳理兼谈翻译问题（很长）

据说从艺术史上看，康定斯基这本一个世纪之前的书非常重要。

对我个人来说，这次阅读对于理解抽象艺术非常重要。这是理解为什么会有抽象艺术产生，康定斯基要做什么，以及从他的角度，艺术要做什么的重要文献。

关于现代艺术，我之前的阅读经验只有John Russell 《现代艺术的意义》一书，这本书也非常有启发。与一般介绍作品的艺术史不同，这本书同样立足于理解——理解为什么在现代会有这么多不同的、欣赏和理解起来给我们带来很多困惑的艺术产生。

与对绘画或者其他视觉艺术作品去看“像与不像”，“美与不美”的一般观点不同，Russell和康定斯基有一个相似之处，就是从更严肃的意义上去理解艺术。对现代人来说，艺术是构成我们生活的重大组成部分，它以我们没有充分意识到的方式对我们产生着影响。功能性的部分很可能是艺术影响我们的最不重要的部分之一，事实上，艺术是我们理解世界和理解自己的重要方式。真正伟大的先锋艺术家们，试图用自己的方式去表达自己对世界的理解，不论最终的结果如何，我们需要理解这种表达方式或尝试是从何而来。这种尝试不是基于艺术家小圈子是否能“超越古典大师”，不是被照相机所逼迫只能选择不再以精确再现物质世界为目标，不是想到如何画新的东西才能被认可等简单的焦虑。艺术的现代化，和现代重要的文学、哲学的转向一样，是基于艺术家对人和世界的关注，对重新理解人，重新理解希望，重新理解现实，重新理解艺术到底能做到什么等重大问题的关心而产生的。现代艺术，比如抽象艺术，不论你对它的接受度如何，是伟大的尝试与努力。

现代艺术确实对观赏者的友好度上出现了一些问题。但是这可能不是艺术本身必须要解决的问题，而更像是艺术品市场对艺术提出的问题（事实上这种物质主义对艺术的影响，正是康定斯基反对的。引申开来，作为现代人的我们对于“看懂“的强烈需求，也可能是基于大众传媒对我们的塑造，我们有权利要求电影这种呼唤观众的一次性艺术消费品的观看友好度，但是绘画，尤其是康定斯基这样的艺术家，是不会把自己理解为大众传媒式的艺术品的提供者的）。当一幅画对我们构成挑战的时候，可能是对视觉习惯的挑战，可能是对审美传统为我们规定好的一些结构性的定见的挑战，也可能是对我们知识背景和社会地位所造成的自我理解的挑战（会让我们愧于承认“看不懂”，而不去考虑什么是“看懂”）。我们可能的批评可能是“过于随意”，但是真正伟大的抽象艺术家，比如康定斯基，实际上面对艺术是没有任何随意的。尽管他有很多命名为即兴的作品，但是即兴和随意也没有任何关系。至少在康定斯基那里，抽象艺术是严肃的。

我们也许可以这样理解康定斯基的努力：在瓦萨里的时代，他会说，拉斐尔的圣母色彩鲜艳，轮廓柔美，给人温柔神圣之感；米开朗琪罗的摩西，庄严宏壮，望之有神圣的肃穆。但是神圣感、肃穆感等艺术感受，是否有更纯粹的形式？是否可以不通过这些形象的拘泥，更纯粹地展示出来？在康定斯基这里，艺术与物质世界直接的关系已经很小，艺术没有描摹、表象物质世界的责任，艺术家的任务是“唤醒心灵，体验物质及抽象现象背后的精神实质”。艺术作品的关键，“不在物理外表，而在mood和spiritual atmosphere”；观者，应该用spiritual eye去看。

不论最后康定斯基作品呈现出来的样子，我们是否能够欣赏和理解，在我看来重要的是，我们首先要知道康定斯基的想法。在 Concerning the spiritual in art 中，康定斯基详细阐释了他对艺术的看法，和所做的努力是什么。

这个读书笔记结合英文版来梳理一下康定斯基的基本想法。

1、 康定斯基的关键词： 内在inner

inner necessity/inner need内在必然性或者内在需要/需求。本书的翻译为内在驱力,不准确。尽管在译例中做了解释，但是这个解释是不能成立的。Necessity和驱动力完全是两个不同的概念，驱动力一般是motivation或者 driving force，如果一定要把inner necessity对外在形式的表达的需要联系起来翻译这个词，跳跃过于大了。

康定斯基这本书里提到inner的次数非常之多，常见的是inner tendency，internal truth，inner feeling，inner meaning, intrinsic value等。在后文，inner harmony将是非常重要的一个词。

对康定斯基来说，艺术是要“在作品中表达内在感受（internal truth）为唯一目的”。（译者多次在书中增加了一个中文译法，“真纯“。真纯感受，真纯艺术。可以理解译者的意思，但是很多时候，并非原文之意）艺术作为精神生活，真正的艺术家应该成为精神的救世者。艺术家的首要问题应该是“表现什么”what；而不是“如何表现”how。对他来说，适用模仿自然的肖像画，即兴发挥自然直觉的印象派，以及借自然形式表达一时情绪的绘画，虽然可以激发观者的情感共鸣，但是艺术本身的潜力远未得到发挥。事实上他认为，讨论how的问题，无益于精神创造；只有艺术家的情感力量超越how的物化追求，回到what的问题，才是“艺术生命赖以呼吸的”精神实质。这个what，“是艺术所独有的，且唯有借助艺术手段才能清晰表达的。”对康定斯基来说，物质主义（materialism）是艺术的敌人。

康定斯基看重艺术中这样的创造：

以文学为例，语言艺术大师能够让词语（而不是词语指称的对象）构成诗和文学的纯粹质料。方式是：通过对普通语言比如“头发”的运用，通过想象力，强化出作者想要的气质比如沮丧或悲哀。同样，“舞台上的雷霆闪电，比自然中的更能激发我们的恐惧”。这就是语言的内在力量。

以音乐为例，康定斯基赞赏德彪西，斯克里亚宾和勋伯格。因为在他看来，德彪西超出了与印象主义的表面相似，他“深深地关切精神和谐”（此处本书疑翻译错误，英文为 deeply concerned with spiritual harmony ）。他展示的是“分裂浮躁的现代神经nerves”，他“从来不使用程序音乐特有的物质音符material notes，而是凭借创造抽象的印象来成就作品”。

而到了勋伯格，康定斯基认为勋伯格找到了艺术家的自由和自由限度的平衡，“在对spiritual harmony即精神和谐（中译文为 精神结构，似有误）的探求中，他发挥自由，发现了美的新源泉。”“他的音乐让我们明白，音乐不只是用耳朵去听的，还要用心灵去感受。”康定斯基认为勋伯格找到了音乐的未来之路。（时代也是康定斯基很重要的一个词，他关注艺术和艺术家在历史中的价值）

再到绘画，康定斯基对早期印象派似乎兴趣不高，但是他认为从塞尚开始，绘画开始追求精神目标，塞尚可以“在一具瓷杯上，洞见生灵之气（something alive）”。康定斯基在此区分了图画“picture”和再现“representation”。对物质的再现和“paint picture”是完全不同的东西，picture不意在画物，而是用来营造艺术神圣感（“artistic divine”），“人也好，物也好，一旦入画，即为画所用。融汇于画中的色彩和形式中“。塞尚，马蒂斯直到毕加索，走的是这种探索之路。马蒂斯的色彩，毕加索的形式，是”两个伟大的路标，在艺术精神探索的畏途上为我们指引方向“。

本身就是作曲家的康定斯基的目标是“从根本入手“，像音乐那样处理绘画。因为音乐是最抽象的艺术形式，它”从来不以复制自然现象为己任，而是力图表达艺术家的心灵（the expression of the artist's soul译文擅自改做 心声，很奇怪），力图为乐音本身创造自是自治的生命 “。康定斯基认为在自己的时代，”每一门艺术的表达，都趋向非再现、抽象和内在的结构“，艺术家不知不觉地在践行苏格拉底的告诫”认识你自己“。因此，康定斯基认为”绘画的当务之急，是像音乐那样，去认识自身，运用自身特有的力量，以纯粹图画的方法成就真正的艺术目的（a truly artistic end 译文翻译做 创意，也很突兀。）（Her business is now to test her strength and methods, to know herself as music has done for a long time, and then to use her powers to a truly artistic end.）“。

在康定斯基的精神金字塔理论里，每个努力在艺术中实现精神可能性（the spiritual possibilities）的人，都在是一个建筑精神金字塔（the spiritual pyramid）的志愿帮助者，总有一天，精神金字塔会直抵天堂。

2、 康定斯基关键词之vibration in the soul/ spiritual vibration 心灵或精神激荡. 以及，与此相关的，关于inner need的三原则。

在康定斯基的色彩理论里，色彩给人的体验有两种：物理印象PURELY PHYSICAL IMPRESSION（当然也会带来相关的感觉related sensations）；第二种，在敏感的心灵里，心理效应THEIR PSYCHIC EFFECT. 物理印象是引发spiritual vibration的一个步骤。这里，康定斯基的关键词，spiritual vibration出现了，中译文译作“精神感应“，不妥，容易与telepathy，telesthesia 等心理学词汇混淆。我更倾向于使用”激荡“或“振荡“，更准确也更符合康定斯基的原意。

Vibration这个词自此在后文里多次出现，并形成了关于inner need的三个原则，中译文显然没有翻译出来。

Colour is a power which directly influences the soul. Colour is the keyboard, the eyes are the hammers, the soul is the piano with many strings. The artist is the hand which plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul. 这是康定斯基反复使用的钢琴与色彩的类比，色彩如乐音一样，会引起心灵的激荡。

IT IS EVIDENT THEREFORE THAT COLOUR HARMONY MUST REST ONLY ON A CORRESPONDING VIBRATION IN THE HUMAN SOUL; AND THIS IS ONE OF THE GUIDING PRINCIPLES OF THE INNER NEED.因此显然，这是内在需求的指导性原则之一：色彩和谐（或和声）只存在于与人类心灵的协调共振/共同激荡中。

绘画由form和colour构成。它们互相影响，随意组合。SO IT IS EVIDENT THAT FORM-HARMONY MUST REST ONLY ON A CORRESPONDING VIBRATION OF THE HUMAN SOUL; AND THIS IS A SECOND GUIDING PRINCIPLE OF THE INNER NEED.因此显然，这是内在需求的指导性原则之二：形式和谐（或和声）只存在于与人类心灵的协调共振/共同激荡中。

关于形式，康定斯基认为艺术家很快意识到如照相机一般复制物质世界是不可能的，这种复制也是毫无意义的。因此，人们渴望理念化（idealization）的表达，完整表达对象（give the object full expression），摆脱了写实（literacy colour），走向纯粹艺术的目的（purely artistic aims）。

从构图上，pure artistic 要求整体性和作为整体之局部的创意，Many objects have to be

considered in the light of the whole, and so ordered as to suit this whole. Singly they will have little meaning, being of importance only in so far as they help the general effect. These single objects must be fashioned in one way only; and this, not because their own inner meaning demands that particular fashioning, but entirely because they have to serve as building material for the whole composition. 即是说，从整体构图的角度，很多对象哪怕不是出于其内在意义的考虑，仅出于它作为整体之一部分的质料来考虑，也会以特定的方式去塑造它（而不再追求对object 本身的复制）。

抽象的观念即是这样渗入了艺术，Its gradual advance is natural enough, for in proportion as the organic form falls into the background, the abstract ideal achieves greater prominence.当organic form（原初的形式）退居为背景，抽象观念自然而然地获得了更大重要性。

同时，康定斯基提到，即便是原初形式 organic form，也有其自己的内在和谐（inner harmony of its own）.不论organic form 的重要性如何缩减，它的 inner note内在音符（这里康定斯基再次使用了钢琴类比）总会被听到; 因此，对物质对象（material object）的选择，是一件重要的事。The spiritual accord of the organic with the abstract element may strengthen the appeal of the latter (as much by contrast as by similarity) or may destroy it. 原初形式与抽象元素的精神协调程度可能会强化或者毁掉对抽象元素的追求（以对比或者类比的方法）。

我们对于混乱的印象通常由三要素组成：对象的颜色，形式，以及颜色与形式的组合比如对象本身。At this point the individuality of the artist comes to the front and disposes, as he wills, these three elements. 在此，艺术家以其个性来面对和安排这三个要素。

IT IS CLEAR, THEREFORE, THAT THE CHOICE OF OBJECT (i.e. OF ONE OF THE ELEMENTS IN THE HARMONY OF FORM) MUST BE DECIDED ONLY BY A CORRESPONDING VIBRATION IN THE HUMAN SOUL; AND THIS IS A THIRD GUIDING PRINCIPLE OF THE INNER NEED.因此显然，这是内在需求的指示性原则之第三：（艺术）对象（作为形式和谐的一个要素）的选择必须依照与其人类心灵地协调共振/共同激荡来决定。

形式越抽象，它的诉求（appeal）越清晰和直接。艺术家在他的艺术王国里越自信和深入地前进，他运用的抽象形式就越多。而追随其后的他作品的观者，同样也会逐渐对抽象王国的语言更加熟悉。（这一段的中译文也比较混乱）

但是是否，我们最终必须抛弃物质对象而完全转向抽象艺术呢？康定斯基对此答曰：艺术没有必须，艺术是自由的。正如每个词语都会引起inner vibration一样，每个对象的再现也是。不可剥夺人表达的自由。

对于抽象化必然带来的问题比如：肢体和面部特征的移位，人们会拒绝艺术问题而转入解剖学问题。康定斯基解释道，对于艺术家来说，他不面对这种解剖学问题，这样的问题是第二位的，ta只面对艺术问题，只有艺术问题对ta是真的。“那些看上去不负责任的形式转换（alterations in form），实际上是经过深思熟虑的，他展示了源自艺术积累的一种艺术可能性。“各种奇奇怪怪的扭曲拆分等等，实际上是painting的对位法。

如果没有颜色，这种对位法局限于黑白。颜色，以及颜色与形式的组合，都自有其价值并提供了无尽的可能性。而这些，都是the inner need 即内在需要的表达。

3、 The inner need的三元素

The inner need 由三个神秘元素组成: (1) 艺术家自我表达的需要即个性元素 the element of personality (2)艺术家作为时代之子表达时代精神，即风格元素 the element of style (3) 艺术家作为艺术仆人推动艺术事业，即持续存在于所有时代与国家的纯艺术元素 the element of pure artistry。

康定斯基认为，对前两个元素的理解需建立在对第三元素理解的基础上。随着时间的推移，个性与风格的元素也许都会消失，但是纯艺术元素则将永存。这也是为什么我们在今天可以欣赏千年前的艺术品、今天的艺术家可从千年前的艺术品中得到滋养借鉴的原因。甚至于，今天我们对埃及雕刻的欣赏比当时更为精微，因为当时的人判断力被有限的知识和个性所限，而我们可以将其作为纯粹的永恒艺术表达来判断。与此相似，现代艺术中，前两个因素越多，则越易于被现代人欣赏；而第三元素越多的现代作品，则难于被同时代的心灵所理解。也许多个世纪以后第三元素方可被理解。但是其作品以第三元素为主宰的，方是真正伟大的艺术家。个性和风格的元素构成了艺术的时代特征，而艺术形式的“发展“依赖于这二者与纯艺术元素的分离，纯艺术是没有时代和民族属性的。

但是，因为个性和风格在每个时代都创造力了特定明确的形式，这些形式在表面不同之外，实际上密切相关，因此这些形式可被称为艺术的一个方面：主观性方面。主观元素是内在、客观元素的外在和确定表达。对客观元素的不可避免的外在表达的渴望在此被定义为“内在需求“。其借助的形式随着时代变化，而随着其不断取得进展，今天被称为内在和谐的表达明天可能称为外在和谐。因此很清楚，在任何时代，内在精神都只使用外在形式作为进一步表达的垫脚石。简单说，内在需求的工作和艺术的发展是，通过阶段性的和主观的方式，对永恒和客观的表达。

由于客观永远在与主观的表达方式交互作用，对外在形式的新的自由扩展总是被欢呼为持久的和最完美的。今天我们说艺术家可以在自然的限度内随意运用形式；但是这个限度，如何所有艺术史上之前的限制一样，是暂时性的。从内在需要的角度出发，没有必要设限。艺术家可以用任何他需要的形式，因为他的内在冲动（inner impulse）一定会找到恰当的外在表达。

因此我们看到，对个性或风格的可以寻求是既不可能，也相对不重要的。不同时代的艺术之间的关联不是外在形式的关联，而是内在意义（inner meaning）的关联。因此对不同画派发展路线、艺术原则等的讨论，是建立在误解的基础上的，只会带来混乱。艺术家应该无视惯例形式的“认可“与否，忽略其特定时代的短暂需求与教诲。他只应专注于inner need的趋向，只聆听它的话语。由此，他可以安全地运用那些被他的同代人禁止和限制的方法。所有被inner need所召唤的方法都是神圣的。所有模糊inner need的方法都是有罪的。

这种艺术的观念是无法理论化的。现实中的艺术理论不是领先于实践，而是追随她。任何艺术都始于感受。而任何理论框架都将在本质上缺乏创造，对表达的内在渴求（the inner desire for expression）是无法被决定的。无论是Inner need的质量还是他的客观形式，都是不可计算和称量的。这种绘画的法则只能被暂时性地猜测，永远被追求，它不那么遵循物理规则（这经常被尝试，今天的立体主义也正在尝试）；它遵循的是inner need的规则，即是心灵的规则。

内在需求（The inner need）是绘画中大小问题的基础。今天我们寻找指引我们离开外在基础而转向内在基础inner basis的道路。精神和身体一样，通过练习而强健，因忽略而变弱直至最终无用，若不着意，精神将萎缩。因此艺术家应该知道从何处开始锻炼他的精神。

研究色彩和其对人的作用，是为锤炼精神的起点。

（以上这部分的翻译显得有些随意，太注重辞藻而忽略准确性，索性重译了一遍）

4 、色彩理论

三元素理论紧接着是康定斯基从色彩运用开始的色彩理论。

注意，这里译文中有个问题，单色simple colour (同一个词，色彩理论开头部分中译为单色，总结部分则译为原色，不严谨地可怕。且单色理论中提到了红加黄为橙，红加蓝为紫等颜色混合，显然不是原色)

康定斯基在这里提到，词语用以描述色彩是远远无法充分的，而正是词语无法表达色彩的这种困境中使不同的艺术形式在未来充满机会。色彩的真实表达可以同时由不同的艺术形式达成，这比单一艺术形式更为丰富和有力。面对是否单一艺术应该用来表达单一的inner need的问题，康定斯基举例如空气，正如实际上空气的构成要素是复杂的，那么暴力厌恶同情嫉妒，自我牺牲成功之喜悦等等也是各种复杂的人类精神空气。康定斯基在这里展示了一种他对艺术的时代性的理解，他认为比如莫扎特的音乐，虽然听上去充满了inner life的忧郁与安慰，但是对他来说，莫扎特的音乐在他的时代，已经是不充分的，那是一种古典时代的回音，在本质上，对当代人来说是陌生的。

他认为在他的时代，新的平衡是由“色彩的冲突，平衡的丧失，扭曲的原则，价值链的断裂，种种重大而无法解决的问题，冲突与矛盾“构成的。今天的和谐的主要原则是差异或对照（contrast）。尽管contrast一直是艺术最重要的原则，但今天的contrast是inner contrast，并且是一种孤立于任何帮助之外的contrast，任何来自于其他核心原则的帮助，对其都是破坏性的。随即康定斯基从这个时代各种颜色组合的多样性，色彩边界的模糊等为艺术开启了无限可能性，说到了抽象艺术要做的事情：抛弃模型（model），抛弃三维画法转而尝试在单一平面上作画，”在这个方式下，物质对象被更加抽象化了，一个重要的进步取得了：把绘画的可能性限制在一个确定的平面画布上，这个限制不仅把一个非常物质的原素引入了绘画，它还严重地缩小了其可能性。“那么因此，任何想要把绘画从这个物质限制中解放出来的尝试，都必须首先打破单一平面理论（this theory of one single surface），这种努力必须通过”物质平面“的方式，在画布上展现出”观念平面“。因此产生了以构造平面三角来构造三维三角——即金字塔，即立体主义。康定斯基认为立体主义满足于此是为憾事，应继续探索更多可能性，当然这也是内在原则的外在应用所不可避免的。

康定斯基认为同样还有其他方法去通过物质平面来创造观念平面，比如线条的粗细，形式的在表面上的摆放等等。色彩通过正确的使用也可以让画面活起来，达到对空间的艺术扩展（artistic expansion of space）。总之，“对和谐或一致的这两种拓展方式（线条与色彩）的结合，是构建纯艺术的最有力和最丰富的元素之一。“The combination of both means of extension in harmony or concord is one of the richest and most powerful elements in purely artistic composition.

5 、（绘画）理论

这是全书的总结部分了。

对康定斯基来说，绘画理论虽然困难，但并不是不可能的。并且在他的时代，绘画相对于自然的独立反叛 “才刚刚开始“。“Any realization of the inner working of colour and form is so far unconscious.“ 对色彩和形式的实现之内在运作（方式）依然是无意识的。因此，”艺术家不仅应该训练他的眼睛，还要训练他的心灵（soul），这样他才能自己测试颜色，而不仅仅依赖与外部印象。“

一旦我们开始打破把我们与自然联系起来的那种约束，把我们投身于对纯粹色彩和抽象形式的纯粹组合中去，我们就应该做出不仅仅是适合于领带或地毯等装饰品的艺术。形式与颜色的美自己并不是充分的目的（no sufficient aim by itself），尽管那些沉浸于美的观念（idea of "beauty"）的，纯粹的审美者（pure aesthetes）甚或是自然主义者（naturalists）声言如此。这是因为我们的绘画只达到了一个初级的阶段，在抓住真正的色彩与形式的构成之内在和谐方面（the inner harmony of true colour and form composition），我们只能做到一点点。 这里当然有神经的激荡（nerve vibrations），但是并不比神经激荡更多了，因为精神所呼唤的相应的激荡（the corresponding vibrations of the spirit）还太弱了。但是，当我们记起，精神经验正在加速，作为人类思想最坚实基础的实证科学正在步履蹒跚，物质的消融即将到来，我们有理由相信，（色彩与形式的）纯粹组合就在不远处。（When we remember, however, that spiritual experience is quickening, that positive science, the firmest basis of human thought, is tottering, that dissolution of matter is imminent, we have reason to hope that the hour of pure composition is not far away.）「这里是康定斯基对于物质主义时代即将过去的乐观期待，而历史的发展似乎并没有如他所期待的。正如本书中译本序言的作者，Donald Kuspit 在2003年的演讲中所说的，今天这个时代物质主义、消费主义的程度，远远超出了康定斯基所处的时代。」

康定斯基继而对装饰艺术进行了分析。在他看来，装饰艺术并不是完全无生命的。它有自己的内在性，但是对我们来说它或者过于难以理解，或者逻辑混乱，或者如万花筒般仿佛与我们不在同一个空间内。有趣的是，康定斯基在这里描述装饰艺术的一个说法是：“（一种古老的装饰艺术）如同这样一个世界，在那里成年人和胚胎扮演着平等的角色，在那里被剥夺肢体之人，与鼻子脚趾处于同一水平，他们孤立生活，毫无活力。“尽管如此，装饰艺术对我们确有影响。 （我之所以觉得这个这个说法有趣，是因为尤其是鼻子脚趾孤立这个印象，很多时候恰恰是毕加索的画给观者带来的第一印象。而装饰艺术与此相反，初步印象是规整的。这正是康定斯基给我们启迪的地方，对他来说，装饰艺术的那种抽象，是混乱错位的；而艺术家展现内在精神的作品，则不需要服从解剖学的原则。对这个说法的接受可能稍微需要一点时间，但是不妨想想，我们所认为的抽象的装饰画，比如窗帘和地毯上的花样，确实不需要遵循任何逻辑，只要重复排列就可以了，并且确实并没有什么内在涵义。而毕加索的画，看上去很多错位，却有着丰富的内在。）

传统装饰可能确有其自然起源，但是当我们断言外在自然是所有艺术的起源的时候，我们需要记住，在图案中，自然对象不过被用作象征，如同象形文字。因此，我们不能测度它们的内在和谐（inner harmony）。因此对我们来说，卧室里中国龙的图案不会比雏菊图案给我们带来更大的干扰。

在这里康定斯基显然在区分抽象艺术与装饰图案之间的区别。这二者最重要的区别在于：装饰图案不能表达内在和谐，而抽象艺术恰恰是inner的表达。康定斯基认为在当代用几何方式发展抽象艺术没有前途，既然在这个时代我们依然与外在自然联系在一起，那么必须找到运用色彩与形式的其他方法来表达自然。——艺术家应该有能力用艺术表达真实感情。康定斯基接下来以红色的天空，大衣，树和马为例来讲了在艺术中真正重要的不是复制自然，而是创造和表达内在和谐。红色的天空，大衣，面孔，马和花朵在不同的和谐构图里都能够合理，并且引起人们不同的感受。红色的大衣在悲伤的背景之下，通过强烈的对比可以营造更为悲伤的氛围，而不再是温暖；自然中不存在的红马，不再与自然的景物协调，但是，The need for coherence is the essential of harmony—whether founded on conventional discord or concord.新的和谐要求图画的内在价值与不论何种形势与颜色的变形的统一，因此，新艺术的元素应在自然的内在而非外在品质中寻得。康定斯基类比到，物质主义时代的鉴赏家们喜欢讨论作品“与自然的接近程度“、“气韵”、“手法“、”色调“或”透视“等等，但是正如我们和有趣的人谈话的时候，注意的应该是他所讲的内容，而不是他的讲话时呼吸的节律，舌头与唇形的变化等，我们在看一幅画的时候，重要的是穿透外在表达去了解其内在意义。当这种理解方式被普遍化的时候，艺术家们将能够不再受制于自然的形式与颜色，而以纯艺术的语言来表达（purely artistic language）。

康定斯基同样考虑到了，图画中的非自然对象可能有一种随意倾向，让整个作品成为虚构（fable）。观者在这样的情况下不会被打扰，因为他将其接受为虚构的，在其中追踪故事并或多或少地被色彩吸引。但是观者无法理解色彩的内在工作/运作方式（inner working），而显示出来的外在观念依然是神秘的。因为观者仅仅是将一个盲目的现实转化为了一个盲目的梦想之地，在那里是无法找到内在感觉（inner feeling）的真理的。因此我们必须找到这样一种表达：它排除了虚构，但又不会对色彩的自由工作构成任何限制。我们借自于自然的形式、运动和颜色必须既不受外在影响，也并不与外在客体相联。与自然的分离越明显，内在意义就会越纯粹和不被阻碍。

康定斯基提到，这种艺术的倾向是简单的，因为它不暗示任何外在的动机，没有物质的目的，这种和谐是纯粹的。观者可能会觉得神秘或者戏剧化，但是我们可能被吸引，并且顿悟其含义。正是日常生活中没有神秘可言的习惯破坏了抽象思考的乐趣。实际的（practical）考虑排除了所有其他可能。这里康定斯基以舞蹈为例，现代舞蹈是唯一对现代时空赋予意义的行动。舞蹈起源于性，继而是宗教，而现在比如芭蕾无法完成更为微妙的、关于未来的抽象的表达，现代舞蹈家会求助于过去。如同艺术家在原始艺术中寻找灵感一样，舞蹈家Isadora Duncan试图在古希腊舞蹈与未来之间建立关联。

绘画与舞蹈一样处于转折点上。古老的讲故事或轶事的方式应该被抛弃，这两个艺术需向音乐学习，转向内在精神之美。康定斯基认为未来艺术应该是一种结合：音乐，图画和物理运动的结合。因为这三者构成了精神运动，是内在和谐的工作/运作方式。它们将会像在绘画中两个主要元素（形式与色彩）一样，和谐和不和谐地交织在一起。康定斯基再次提到了斯克里亚宾和勋伯格在音乐上做的结合性尝试，并认为未来戏剧的方向也在于inner need。而对于绘画来说，新艺术所应遵循的色彩与与形式结合面临两个危险：一是任意把色彩用于形式，即纯图案；一是过于自然化地将色彩体现为形式，即纯幻想。二者都过于夸张。

这里康定斯基再次使用乐器的类比。他认为立体主义中自然形式被屈服于几何结构，具体阻碍了抽象，而抽象又破坏了具体。新艺术的和谐要求比立体主义更为微妙的结构，更加吸引心灵而不是眼睛。这种“隐蔽结构“可能是意外产生的，他们在外在一致上的欠缺，正是内在的和谐。这种偶然的形式安排可能是艺术和谐的未来。他们基础性的关联将最终被实现出来，不是以数学的形式，不是常规的形式，而是非常规的。

6 艺术与艺术家

艺术家生产艺术的方式是神秘的。艺术通过艺术家获得生命。艺术有创造精神氛围（spiritual atmosphere）的能力，人们从内在出发点（inner standpoint）出发去判断是否是好的艺术。好的艺术不对解剖学、植物学等科学正确性负责，它只关心通过绘画来达到精神价值（spiritual value）的完成与满足。因此扭曲自然形式毫无问题，使用颜色也不是因为其符合自然真实，而是为了完成其艺术目的。事实上，艺术家不仅会调整形式与颜色的使用，根据他的需求来变形乃是他的义务。他拥有从解剖学以及任何科学中独立的绝对自由。这种精神自由（spiritual freedom）在艺术中与在生活中同样重要。但是，盲目遵循科学戒令的还是好于盲目和无目的的去反对它。因为前者至少模仿了物质对象，可能还多少有点用。后者则是对艺术的背叛，会为艺术带来混乱。前者只是无法产生精神氛围，后者则毒害精神氛围。

绘画是一种艺术，而艺术不是模糊的、转瞬即逝的和孤立的产品，而是一种必须用来导向人类心灵的完善与进步的力量，是推进精神金字塔的力量。

康定斯基再次提到艺术与人类心灵的关系，即艺术与心灵是不可分割地相联和互补的。当心灵被物质蒙蔽时，艺术会变为无目的的，“艺术只为艺术的目的而存在“的说法就会出现。

艺术家要正确判断他的地位，他不是城堡的国王，而是高尚目的的仆人。他需要深入探寻自己的心灵，发展和爱护它，让其艺术有所充实而不是空有其表。

艺术家必须有所表达。因为掌握形式并不是他的目的，让形式与其内在意义协调，才是他的目的。THE ARTIST MUST HAVE SOMETHING TO SAY, FOR MASTERY OVER FORM IS NOT HIS GOAL BUT RATHER THE ADAPTING OF FORM TO ITS INNER MEANING.

艺术家不是生来悠游享乐的，他需要为完成艺术这个苦差事而艰苦努力，他的自由在艺术中，而不在生活中。

比之于非艺术家，艺术家的三个责任是 (1)他不应辜负其天赋 (2) 他的作为、感受与思想或者创造精神氛围，或者毒害它(3) 这些作为与思想是他进行艺术创造的材料，它们自身对精神氛围有所影响。艺术家不只是国王，如Peladan 所说，因为他有巨大的能力，也因为他有巨大的义务。

艺术家的美应该只通过内在需要（inner need）的原则去寻求，也只能通过内在需要来度量。这就是来自于心灵的，产生于内在需要的美。THAT IS BEAUTIFUL WHICH IS PRODUCED BY THE INNER NEED, WHICH SPRINGS FROM THE SOUL.

Maeterlinck, one of the first warriors, one of the first modern artists of the soul, says: "There is nothing on earth so curious for beauty or so absorbent of it, as a soul. For that reason few mortal souls withstand the leadership of a soul which gives to them beauty."

世界上没有什么像人类心灵一样对美充满好奇与渴求。因此几乎没有尘世的心灵能够拒绝一个将美给予他们的心灵的引领。心灵的这一特性缓慢、不可见但是不可抗拒地推动者精神金字塔前行。

康定斯基对艺术家给了极高的评价和极大的期待，在某种意义上，应该也是他本人放弃法律教授的职位而投身艺术的根本原因。Donald Kuspit 谈到这本书本身可能也包含了康定斯基对自己的质疑。而写到结论之处，康定斯基确认了艺术家艰苦卓绝的使命与责任，应该可以看作是他对时代和自己的回答了。

7、对中译本的评价

因为没有能力参照德文原文，只能逐字对照了英文版，也许评价无法完全客观。但是至少有三点是可以批评的，首先，译者不够严谨。关键词inner need一定要翻译成必要性，实际上是一种强引申。且不同的表达里，不知道译者是没有注意表达一致还是有意弄花样，有时同一个词，出现了不同的译法。康定斯基这本书本身不难，但是绕来绕去的中文，反而给阅读制造了一些障碍。虽然整理能够理解大意，但是有些地方，和原文意思相去较远。

其次，译者的中文习惯。中译文全书一以贯之地使用了一种似乎尽力在“典雅化“的中文。但是形容词、副词的使用严重过度，在原著中看不到的情绪色彩，也增加得过强。这中对辞藻操弄的偏好，往往加上了望文生义，过度联想的译者的主观想象。对于严肃的理论著作，这是很要不得的。毕竟中文的随意性本身就比较大，而大家阅读艺术理论，不是为了感受你的中文特点，而是想了解作者真实的意思。

这种随意最大的问题是，康定斯基的画作虽然抽象且难于理解，但是在这本书里，他试图做的是尽力清楚地解释为什么这样画。他排除任何神秘的东西，而试图清楚地解释他的想法，但是译者这种中文的随意用法，恰恰在很多时候让清楚的表达变得模糊，甚至有一种可以神秘化的隐约倾向。

比如康定斯基的表达

Therefore a picture is not necessarily "well painted" if it possesses the "values" of which the French so constantly speak. It is only well painted if its spiritual value is complete and satisfying. "Good drawing" is drawing that cannot be altered without destruction of this inner value, quite irrespective of its correctness as anatomy, botany, or any other science.

译者处理为：法国人津津乐道于艺术的审美“价值“，然而仅有审美价值，作品并不一定就是佳作。真正的佳作，必须能淋漓尽致地发挥精神力量。艺术的架构，一旦成行，必有如造化天成，不可妄改，妄改必破坏其内在价值。在这方面，解剖学、植物学或其他科学的精确是无关宏旨的。

只能说译者大致翻译出了原意，但是增加了很多不必要的东西。且原文中被强调的东西比如精神价值（spiritual value）这个康定斯基的关键词，没有翻出来。更糟糕的是，原文没有提到“艺术的架构“，更加没有提到什么“造化天成“。而是很质朴地表达了，好的绘画是无法被以不破坏其内在价值的方式修改的，它是与解剖学植物学以及其他科学中的正确性无关的。尽管”造化天成“这样的夸张似乎初看上去不构成大的伤害，但是康定斯基从来没说过什么”天成“之类的意思，这里暗示了一种艺术家本人之外的能力，这是与康定斯基的观念完全不符的。尽管这一部分内容的开头康定斯基提到艺术家生产艺术的方式是神秘的，但是这里面没有什么”天“或超自然的东西。整本书里康定斯基恰恰强调艺术家需要非常努力去训练自己的inner feeling和表达，他那里没有什么神秘的”天“在起作用。尽管”内在精神“这样的词对于译者可能陌生，但它是属于人的，而不属于任何超验的东西。中文语境里本来就对艺术的神秘感很容易导向天才、天成的超自然神秘，在这里附加这样的意思，非常不妥。这一段到后面还生出了译者自己的感慨，”其实，为人处世，又何尝不是如此？“简直可怕，康定斯基在这里成了中国式的洞明世事的先生，何况他根本就没谈到什么”为人处世“；只是说，精神自由在艺术中与在生活中同样重要。

最后，哲学背景欠缺。按照Donald Kuspit，即作为中译本序言的作者（简单搜了Donald Kuspit关于康定斯基的演讲，没有找到译者标注的题目Revisiting The Spiritual In Art这篇，找到了一篇Reconsidering The Spiritual In Art，年份接近，译者用的是2004年Ball State University 的演讲，这个是在2003年）的说法，康定斯基这本书是与黑格尔精神现象学有关的，而译者关于理念，精神，心灵，原则等词的用法过于随意，动辄轻率使用原文中不存在的“精神结构“之类的表达，这即容易带来误解，很多时候脱离了原意，且存在不少同一词中译不统一问题。

Donald Kuspit这篇2003的演讲写得非常好，可能比译者选用的这个版本还要更好一些，推荐搭配本书一起阅读。