《决斗写真论》读后感精选

《决斗写真论》是一本由[日] 筱山纪信 / [日] 中平卓马著作，理想国｜广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：82.00元，页数：329，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《决斗写真论》读后感(一)：单纯的媒介

翻译好绕，看得跑神。

还挺喜欢视觉边界II一章，介绍梦境与阿特热摄影，超现实主义的联系。

“梦中所有事情都是现在进行时，梦的时间不具有整体的合理流动，反而像是被切割成一格格的瞬间各自零散、孤立着，梦的时间都是垂直发生的瞬间，没有串联起来的纵线，毫无脉络可言。在梦中我变成我以为看见的东西，或是我恐惧的东西，这种主体-客体的热络交换经常发生。”

“超现实主义是为了相对意识的合理性，而关注梦的非合理性、暴力性、放浪以及自由，企图通过怀抱这些来抵抗理性王国的现实社会。”

提到了博斯的画来佐证幻想世界本来就具有明确的线条与轮廓，而幻视家所见的影像，必定也伴随完全鲜明，似乎要燃烧起来的细节。

“艺术在相机被发明以前，是被意识支配的艺术，但是相机把艺术带往无意识领域。摄影总是背叛它的作者，也就是摄影家的意识，将超越意识的世界刺向摄影家。”

“超现实主义者在阿特热摄影中，看见了绝对无法用自我的渺小容器捕捉视线，看见用脱离常轨的视线贪欲追求的世界，看见在视觉边界出现的那拒绝命名的世界，以及接受那世界的视线的柔软。”

关于摄影是开放的媒介：“摄影家要捕捉的被摄体，按下快门的瞬间已经不在，只剩下一张照片，和观看照片者无拘无束的想象力，摄影只是单纯的媒介。”

《决斗写真论》读后感(二)：生涩

这本书读起来艰涩，中平卓马用文字，筱山纪信用照片，两位大师在谈摄影，也在谈艺术乃至人生。

中平卓马，1938年生于东京，森山大道视他为“最爱的宿敌”。他没有受过专业摄影训练，在不懂技术的情况下闯入摄影领域，前半生曾犹豫 “做个诗人？还是摄影家？”

筱山纪信，1940年生于东京，日本艺术大学艺术学部摄影系毕业，被誉为“日本女体写真第一人”。

这本书源于1976年两人在某杂志合开的专栏。当时的中平卓马已宣布放弃摄影，筱山纪信的声势正如日中天。从筱山的摄影为引，中平写下摄影论述，一年后集结成《决斗写真论》。

中平卓马最初的摄影风格是“粗糙、搖晃、失焦”，与森山大道一起否定了日本战后长期的摄影美学，但这一旨在“挑衅”的风格被追捧为新的潮流甚至商业套路以后，中平卓马开始否定甚至抛弃这一风格，转而追求如《为什么，是植物图鉴》所示，纯粹接受来自现实之视线的摄影纪录。再然后，他放弃重复自己，开始无所事事，直到因专栏写作而重新思考摄影，并愿意回归成为摄影家。书里说，这归功于阿特热、埃文斯以及《晴天》之后的筱山纪信。

了解以上背景之后，开始理解中平卓马在书里近乎于执念的言论，他追求绝对的客观、“以事物本身凝视事物”、“舍弃预测、停止判断”等等。一方面，我认同他的反器械思维，技术、流派的僵化只会适用于商业套路；另一方面，我以为他执着于“我执”，这本身就不客观。在按下快门的瞬间，你的构图、参数设置等等就是个人主观选择，这是不可避免的。

该书出版前夕，中平因酒精中毒紧急送医，严重失忆，一度丧失写作及说话能力，但依然坚持拍照，在过世前陆续出版摄影集、举办摄影展，但再没有写过摄影评论，“激辩的终点是沉默”。此后，中平卓马被称为“变成相机的男人”。

摄影越来越普及的同时，摄影的人多，思考摄影的人少，在按下快门的刹那，感动自己者寥寥。尽管这本书艰涩，还是值得反复看看，按着书中索引的作品，去体会不安的静默。

《决斗写真论》读后感(三)：远近法

远近法是什么，我试着解释一下。 意识、表现、观念应该是最合适的解释。完全遵从远近法的观看就等于闭上双眼观看。抛弃远近法等于对现实的无差别接受，对自己个性的矮小化。将它比作作为人的习惯或者人性有所偏差，“朋友在商业街散步，朋友和被忽略的广告牌之间的孰轻孰重就是远近法”，这个说法只是说对了一部分，应该是说想象、习以为常的画面本该就是广告牌就像不存在一样，朋友也是如同自己想象、如本该的样子存在于眼前的画面。每天充斥在自己周围的他者，无论什么都会有所变化，但是每天可能留存意识的只有那么几个点吧，点之间的景物是怎么样存在的呢，它们只能依托于个人的远近法了。自己向往的、认为本该这样的“异域”，即使对自己的看法抱有万份自信，认为自己看法如此如此前卫，面对于这个世界、庞大的他者也是渺小的可怜吧，所以越是依托远近法，则越是自闭、自转。当然这不是指不为了改变现状，去做任何事情，而是单单摄影，作为一个指代现实的记号，再怎么遵从当下时代的润色，也不过是无意义的“捷径”行为，当然还有创作之初想法便是“非纪实，想斩断与现实关系”的自我表现，为什么要选择摄影呢？意义这种事情等于语言，给语言制造图示，干脆还是直接大声讲出来干脆一点。 正如普遍的“艺术”类，评判的标准又是什么？应该就是作者的远近法以及表现远近法的“技法”，不，是艺术产业的评判标准。举个例子吧森山大道应该是最令人熟知的“风格”摄影师了，他照片著名的“高对比、模糊、粗颗粒”被无数摄影师模仿，自以为模仿的神山大道的表现手法，他们或许认为这种风格表现了社会的纷乱动荡，但是他们真的有发出那样的呐喊吗，他们只是为了表现而表现的吧。了解的人就会知道，这种“高对比、模糊、粗颗粒”且不说表现了什么，根本就是意识之外、毫无表现的风格，完全就是时代的产物，起初穷困，只能用廉价胶片和粗暴的显影形成的非表现产物，如果真的要模仿神山大道，不如拿这属于这个时代的数码相机，只是按下快门什么也不做，花个几十年去每条街道拍个够。森山大道如果起初用的是高感优秀的数码相机，恐怕“高对比、模糊、粗颗粒”的风格根本不会出现在他的照片中。 那么完全抛弃远近法应该是如何呢？首先完全抹除远近法是无法观看的。去除远近法是对他者的无限包容，无法评判对方的好坏，无论如何的现实，就是存在。 摄影具有机械型、开放性、不可挽回、不可控等特征，照片也是一种此般的图像，无法由意义完全覆盖，是即使没有意义也存在的东西复写。能够把个人的“修辞”撇除的如此干净，也只有影像了，摄影风格多来源于作者意识之外，也只有这样，才能真正的脱离作者的独裁和控制，脱离产业的控制。 用与现实的无限相遇，取胆单一的艺术行为。

《决斗写真论》读后感(四)：摘

一．家/往城市的视线或从城市的视线

所谓的观看是把世界还原为应被观看的东西=对象，确立我与对象之间安定的距离，然后以此

事物就像直接朝着眼球冲过来，我的眼球与网膜会被意识与事物割伤。将世界意义化、所有化。

我认为报道摄影家只是在现实中探求「贫困」的「贫困」意义、「悲哀」的「悲哀|意义，而且一字不差地照本宣科提出、展示而已，当然这是很极端的说法。

阿特杰的成功在于没有创造任何影像，反而能呼应世界与现实；正因不曾拥有任何先验影像，才将世界以世界显现。

Ben Vautier:「若想改变世界、改变艺术的话，首先就要舍弃自我。」

照片不在乎誰拍，而在乎如何顯現世界，由此攝影之最原始的特性來評價，並讓照片獲得真正的匿名性。

二．晴天/激辯的終點是沈默

“照片中的照片”：這時我所接觸到的或許就是唯有攝影才具有的特性，是一種因過於激辯而導致的最終沈默，換句話說，就是拍下意義範疇中一直期待被「語言化」卻無法真正獲得語言化的事物。

記憶的曖昧性、記憶的不確定性。

三．寺/家·攝影——雙重的過去迷宮

家只存在我遙遠的夢裡。

家是暫時的窩巢，有點像藏身之處。...被推向夢的領域。

家會因為居住在其中的人、因為他們的呼吸節奏，逐漸被轉化為超越單純機能性的住所。現在的都會生活，已經很少人會永遠住在一個地方。搬遷住宅、公寓的事情司空見慣，所以家中的某一根柱子於過去居住其中所有人曾有過的「親密」關係，一定會隨著空間的移動，不斷被翻譯成圖學式的空間，繼續存在下去。對所有現代遊牧式的人而言，家如果可以與居住其中的人，僅此一回的生命記憶一起成立的話，家就會被紀錄成空間移動中的一個點，那些紀錄的形狀將各自不同，它們每一個都將是無可取代，且正確對應著生命的一次性（aura）。在這一次性的限定中，家對於居住其中以及曾居住其中的人而言，獲得了含有特殊意義的「神聖性」——這個「神聖性」關係著我們對家抱持的某種懷舊感，以及被懷舊感內包的某種無可置換性，它在靜默中安靜指出絕對無法與他者共有的情況。從這個意義來看，家的影像、家的照片從一開始，就是以所謂的無法傳遞（discommunication)作為前提。

「異鄉人」

家是「永遠成立於過去式」，與攝影在時態中永遠是過去的紀錄，這一特性重合，創造出一個雙重的過去迷宮。

攝影本身時態的不可逆性。

攝影在刻印出每個生命的一次性後，也是一個紀錄；是無法返回的記憶，從而獲得最大的力量。

每當它們被拍攝為照片時，它們就超越攝影者的迷惑、超越攝影者被扭曲、被隱晦的感情，成為單純的事物。

背板、記憶的排除。

《决斗写真论》读后感(五)：回到摄影原点的意志

一个陷入创作困境的摄影家与一个获得“如实的摄影”自由的摄影家展开的决斗。

中平卓马用拳拳到肉，庖丁解牛般锋利的理论派批评，指向摄影的本质、摄影的“主体”、“私”，阐明对直接摄影、写实摄影的理解，筱山纪信则以自己一辑辑的摄影作品对抗对方犀利的美学见解。

两人彼此有竞争有距离，又有敬意，这种方式非常有新意，旗鼓相当才好看，中平卓马如果全篇是吹捧的彩虹屁，则是下风，筱山纪信的作品若虚弱得难以匹及中平君敏锐的美学见解，则会被一眼洞穿。最后呈现的是两种文本的相互应和，彼此卓然而立，中平桌马写的是筱山纪信作品的了不起的按语，而筱山纪信的摄影作品则是无言的直观呈现，它就在那里，经受每个观者的考验。

筱山纪信如愿以偿得到了中平继阿特热与埃文斯之后，写给自己的摄影评论，这种透辟的了解，筱山纪信视为“情书”。而中平的经历更为特殊，写作此书帮他拔出了游荡在家啃老打桌球赌博的泥潭，也让他重拾摄影的热力。

筱山纪信的健康活力，与中平卓马的乖戾才气，两种几乎相反的人格，交锋才有意思。

这本书让人反复思考摄影到底是什么？摄影无法被文学、电影、画画……所取代的是什么？还是回到摄影的本体论。筱山纪信认为“摄影不多说什么也不少说什么”，本份的，如实的摄影，像电影中不虚化焦点的深焦镜头，赋予观众解读的权利。

中平卓马的文笔好极了，值得一读再读。如果没有西方文论、摄影理论的储备，跟上他的思考轨迹会显得吃力，虽然他以从不迂回的直接和掰碎揉烂的细致在写作。哎，写得太好了，筱山纪信用整个肉体充当眼球在观察在拍摄，而中平卓马则调动所有感官在感受、牵动所有脑回路在思索，这是他对筱山纪信《印度》摄影作品合辑的一张照片的描述：

实在像长了一百只眼睛。

最后，奉上一盅高级鸡汤：

“对这几年精力旺盛的创作如何做总结？筱山纪信回答：“只有继续下去，才有意义。”这究竟是什么意思？筱山纪信接受了眼睛能见的所有，在批判、批评之前，他更深入地好好观看一切。

那是企图回到摄影原点的意志，是让紧紧尾随艺术的摄影单纯回归摄影的意志。”