文化就是身体的读后感大全

《文化就是身体》是一本由[日] 铃木忠志著作，上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：45，页数：260，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《文化就是身体》读后感(一)：《文化就是身体》：铃木忠志和他的戏剧观

很喜欢这一段：

我很喜欢铃木忠志对现实主义的解释，并因此产生了一些新的理解：

任何欲望一旦被“实现”，就会失去其理想与完美性，实际上也必不可少地会付出一些代价、产生一些变化。

在虚构故事中欲望无法被完成的绝对性，跟现实世界中绝对理想的虚构性紧紧呼应，这种落差本身就是现实主义的美学，就像大喝“爱情只要走进现实就不再是爱情了”一样浪漫，以“现实不可能实现想象，因为现实的归现实，想象的归想象”之姿态艺术化地强调了两种维度间的绝对区别，并落于现实范畴的结局中，以小事来博观众的大情绪。

《文化就是身体》读后感(二)：铃木忠志表演训练法-足部

铃木戏剧表演训练法。

之前在CCtV有过他的采访，短暂的接触。

B站也有几十分钟的足部训练方法的视频。

通过脚板和大地的抨击，达到极度的专注力控制，上半身的绝对稳定简直连呼吸都看不出来。通神一般的纯洁和注意力。

因为书的介绍 ，铃木表示自己的表演训练法来自能剧的参考，并且希望持续性永久的发展下去。他将自己的剧场从东京移到小乡村，准备在那里和自然和原生态一起发展下去，那里有人，有古物合掌屋。有人，有村民的认同，简直就像是有了一个长久的法场支持，天然存在的一种类似宗教般的文化，也许就会被这个村子的孩童继承下去，不得不说，百年基业的野心体现。有合掌屋，就如每个家庭内都有可以表演的天然空间。 铃木也考虑到了未来的可能，比如有一天被政治利用可能导致的短暂排斥和继续戏剧生命发展。时间一久，那就真的如来自民间扎根民间的文化了。足部生存，是一种哲学，从无到有的大师。从传统中吸取生存下来的本质途径：人。 人是地球上最宝贵的财富。 无论是能剧 、狂言 、歌舞伎， 都历经过近乎被遗忘的时代， 如今却能目录一样的存在。 哪怕个人的死亡 也不会中断表演的延续。铃木的家班，也一样不会存粹的血统考虑。他的下一步，是思考接班人。

因为书里提及了，特意看了四十分钟野村万斋的“三番叟” ，确实也有很多足部的蹬击地板的动作 ，书里也有详细的介绍祭祀神灵里跺脚击打地板的含义 。那是请神灵， 请善意大大过于恶意的神明赐予世间力量，这种力量可以从下地传到表演者的身体 展示出来。当然我斋叔（“狐狸撒嘛”）的表演真太美了，纵使不懂狂言能剧 ，也被那漂亮的制空三跳以及机械般神明转头灵动到。

《文化就是身体》读后感(三)：《文化就是身体》中的一些记录

《文化就是身体》铃木忠志

p5

物质主义带来了一种机械式的宿命论，支配了当代生活的各方各面，导致我们让自己囿居于狭窄、可预见的范围内，使得我们对一个不同于宣传中的世界的想象能力越来越式微。艺术家在社会中的角色，应该是给人们制造重新感知世界的机会，刺激他们的想象好让他们“活在提问里”。

经过了农业、工业和信息时代，我们生存上所需面对的挣扎越来越与身体无关。铃木的许多哲学都是对人类的这种去身体化状况的思考。在他看来，这种状况的出现是当代文明对非动物能量近乎完全依赖的直接结果。早在1960年代起，他就预见现代科技将如何逐步稀释我们的个人和群体身份。他早已预见了在网络智能技术影响下，今天我们在身体、声音和语言表达上的贫乏。事实上，正如我们所见，人类的交流从身体的、生物的模式，转移向虚拟的电子的模式。在一个性交并不只是为了繁衍的时代，我们的身体外体验（out-of-body experiences）已经越来越接近习以为常。随着全球人口在虚拟媒介影响下越来越被动、麻木，越来越与自己的身体脱节，行为越来越可预测，那些创造出这种心沟通体系的掌权者，滥用权力的可能性也倍增。

p7从文本到舞台

如果说戏剧文本和其它文本之间有什么区别的话，那就是戏剧文本产生于我们今天统称为戏剧的各种表现形式的历史框架中。戏剧文本是唯一一种经过数千年仍与表演行为相对应的书写形式。

p8

戏剧演出的独有特征是什么？我认为是演员的存在。导演最重要的工作，是如何在构成戏剧演出的这个表现形式中，把自己心中的意念注入演员在舞台上的存在。

戏剧演出创作中最重要的挑战是演员应该如何表现戏剧文本。所谓的文字化成肉身。

吸引观众的并不是台词文本本身，而是演员用身体来说台词这个行为的形式和能量。

是演员说台词时身体所体验的当下感知，展露了戏剧演出的核心特征，激活了蕴藏在人类身体和集体潜意识中的丰富语言传承，并给这些语言传承的想象注入了新的生命力。

p12

通过说台词这个含着虚构成分的行为，这个在日常生活中一般处于休眠状态的核心自我，得到了彰显。借助一个虚构的真实来启动自己身上的魅力，演员把观众引领到一个不寻常的、超乎他们日常生活的氛围里。这个时候，说台词这个“骗”的行为，创造了一个深度空间，让观看者和被观看者，由最初在结构上的分开和疏离，进入一种同在的状态。当演员和观众之间产生这种同在的那一瞬间，戏剧诞生了。

p17

日本的新剧（shingeki）这种形式受二十世纪初期出现的现代现实主义影响深远。这些艺术家把现实主义理解为日常生活的再现。

关于现实主义

精神或心理上的重大事件发生时，往往伴随自然现象来突出它。这种强化的表现手法，是日本观众接受的技巧。契诃夫在他的《三姐妹》最后一场戏里选择了白桦树，目的是用白桦树作为一个符号象征，加强他的故事，调动观众的想象。

现实主义戏剧风格作品（如契诃夫和易卜生）有着不同于希腊悲剧或歌舞伎作品的存在目的。这些经典形式更注重人类行动的意义及这些行动所带来的后果和反响，而不那么注重表现人物内心的潜台词。

现实主义试图通过把看不见的人类内心世界变得可见，来满足这种社会需要。日本新剧艺术家确认为，他们的任务时再现现实生活中可以看到的事物，而不是试图揭示我们肉眼无法看到的事实本质。

p19

这些剧作家运用他们的想象力，通过剧场，借助一个个人物的形态，协助观众洞察人类所处状态的心理和精神本质。我相信，这才是现实主义存在的理由。

p20歌舞伎与现实主义

歌舞伎里源自生活的戏剧现实，是通过一套固定的动作来表达的，这些动作成为“型”（kata）。歌舞伎中男演员如何扮演女角色，这种扮演并不试图再现日常生活中的女人，而是试图展现一个经过多番实验后得出来的“女性”典型和集体概念。演员并不是在展示什么内部现实，而是以现有形式作为一种语法来完成他的表演。（笔记：歌舞伎重形式，不重内心）

p21

所有的戏剧下形式都是在把玩我们对周围现象的解释，让这些现象看起来像是我们习惯的或熟悉的。因此，我们不应该把现实主义想象为对物质现实的直接描绘，而是应该把它看作一种游戏，这种游戏要求我们把人类面对的现实，结构成不同于歌舞伎的形式。各种不同的戏剧形式都是为了激发这种重新结构，才无可避免地以日常现实作为出发点的。

p27 欧洲戏剧的三个层面

第一类古希腊悲剧：古希腊悲剧里的主角都生活在由极度不寻常情况生成的极端情境中。这些事件都在一般道德和我们日复一日的平稳生活的界限之外。希腊悲剧时一种评估我们共同价值观的社会戏剧。

p28

第二类：现代现实主义。现代现实主义作品中的环境和人物行动都极其平常，但是人物复杂的内心却像谜一样，并且发挥得淋漓尽致。

现实主义的最终目标是将无法完成欲望的人物内心戏剧化。这一类戏剧通常称为心理剧。

p29

第三类：荒诞戏剧。存在本身完全是为了给抽象化作前提。

p32 一个导演眼中的欧洲戏剧

希腊悲剧不把人类作为大自然的一部分来讨论，而把焦点放在人类存在的本体论的探究上，深入分析人类的普遍道德和身份认同。希腊悲剧把焦点放在神袛居住处的人类的存在，而现代现实主义戏剧则强调，不管我们的外表有多相似，我们每个人的内部世界都北极为不同。现实主义把戏剧的焦点从集体转移到个人，强调每一个独立个体的独特内在状态和内心心理。真是因为此，代表社会或集体声音的歌队在现实主义戏剧里消失了。荒诞戏剧提醒我们，人类无法逃离语言或身体，也无法逃避说话和动作。

p33演出希腊悲剧

表演，尤其是希腊悲剧中说台词的行为，最初并不仅仅只是对着一群观众展现某件事情，而是一种对着神灵的呈现。能剧最初也是这样。和能剧演员一样，希腊悲剧演员充当着某种萨满巫师的角色，参与一个安抚神明的仪式。因此，表演是宗教和巫术范畴的一种公共仪式。面对保护社群的神明或神谕，演员充当社群代理人的角色，借助表演行为向神明表达人们的渴望或意愿。这就是为什么演员的身体必须朝向剧场中的一个中心点，因为那里是神明就座的地方。因此，我们可以把演员视作面向神明的行为。而观众在感受神明存在的共同幻觉里，得以享受这种演员和神明之间的对话互动。

p36

希腊戏剧里，前排通常会保留一个座位给狄奥尼索斯的祭司，能剧剧场中有一个“神人同居”（shinjindokyo），是大将军和神道神明一同就座的地方。在歌舞伎传统中，歌舞伎剧场屋顶传统上会建着一个称为“橹”（yagura）的鼓楼，那里是神明降临允许演出开场的地方。演员面对着“橹”，就意味了演员是面对着神明展示自己的身体，对神明说戏剧文本。戏剧中央的位置有一股自身的生命，演员们对着它，奉献自己动作的能量。

演员的所有动作都应该是在和这个中心点保持联系的情况下产生。即使是在演员背向观众时，他仍要强烈、清楚得意识到自己和剧场中心点的联系。演员的台词，也要以足够的力量投射到这个中心点。演员试图通过说台词，填满自己和中心点之间的空间，与中心点相连接。希腊悲剧中作为主人公说台词对象的神明，是毫不含糊地存在。这些神明确切的存在。

p37 神圣的狂喜

在希腊悲剧里，神明或神明的代理人是坐在一个固定距离之外的精确位置上，演员说台词时，必须始终联系着那个位置。简单来说，神明和演员是共通存在于一种身体能量关系中的。

p40从神到人

在现代现实主义中，与其说神死了，不如说神完完全全地消失了，语言只在人与人的关系下展开。动作的意义也削减了。演员不再面朝观众、围绕着中枢活动；他们侧过身来，面向彼此对话。与此相应的，演员的声音和能量必须传送的距离大大缩小了。剧场空间划分成了演员的空间和观众的空间，失去了中心点。

在希腊悲剧时代，或者说在能剧经历城市化之前的时代，演员说台词的强有力语言是向神明展示的，而演出的地点通常是在户外的大自然中，空间上大于生活的日常空间。在现代戏剧中，语言和行动的焦点转到了身边的人身上。对话中的语言变成了揭示人与人之间关系的手段。戏剧空间也已到了室内。

p46

古希腊戏剧或能剧演出都是在夜晚，借着火光，在户外进行，他们都不需要人造灯光。莎士比亚时代也一样，像环球剧院那样的室内剧院，屋顶是打开的，白天都借助日光演出。

彼得布鲁克《空的空间》

p48相遇空间

戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。

p49

数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着，为称之为“动物能量”。

p53活在舞台幻觉中

他们写作是为了从一个距离之外提问疑问。他们创造虚构的对话，并不是为了再现日常生活，而是为了创造虚构，以引发我们在日常生活中不会遭遇的新现实。

演员的任务不是在表演中回到一种日常的现实去，而是要以当代现实作为一个跳板，去发现另一个现实或幻觉，并生活于其中。这既是“舞台仪式”。

p54

如果认为斯坦尼斯拉夫斯基方法仅仅是为了在台上活出日常情绪，这种想法是本末倒置的。相反，他要求演员从深度的个人和独特的潜意识中，去挖掘能令自己都感到惊讶的未知。

斯坦尼斯拉夫斯基试图寻找一种方法，帮助演员带给观众一种精神奇迹和人类价值。

p64

能剧和歌舞伎与现实主义不同的是，演员是通过身体的潜意识感知来沟通。

p65身体感知参照

既然演员是剧场精髓的具体化，表演必须就是身体内在状态的高调展现。要在现实主义语境里表现这一点，演员不应该是在舞台上再现日常情绪，而应该在舞台上生活出各种舞台感知。

p67从仪式到戏剧

为什么这些仪式会上升到戏剧的抽象层面？其原因，引用日本人类学家柳田国男的说法，在于出现了“不信仰这些仪式”的人，开始以身体形式当场表现自己，催发了表演意识。换句话说，宗教仪式的真正产生，需要一个隔绝的群体来集体崇拜一个不可见的神灵。一旦有外来者在场观察这种神圣的仪式，崇拜者身上就会逐渐形成一种被观看的仪式——不是受到神灵观看，而是受到和自己同样的人类观看。表演一旦这样受激活，戏剧艺术就产生了。

在能剧创建者观阿弥的时代，能剧表演是发生在农业社会的神殿和寺庙里，作为神圣仪式的一部分进行的。到观阿弥之子世阿弥活跃的时代，能剧逐渐走入城市，并开始吸烟了大批观众。离开了参与收成仪式的友好的农民集体，能剧演员除了在挑剔的陌生人面前展示自己外，别无选择。

日本表演史上各种各样的身体戏剧，这些形式的存在揭示了日本文化中的集体“客气意识”（diplomatic consciousness），或毋宁说，日本社会的发展根植于一种由深厚的人与人之间联系所形成的网络。当日本社会受到威胁其社会结构的矛盾时，能剧的抽象形式成为它借助来度过社会认同危机的导航。抽象的埃及金字塔也起着同样的作用，为自我再造提供一个社会空间。我设想，希腊悲剧也是类似的，在公共仪式向争议性戏剧演出的转变中创生。从这个角度来看，在应对个人或社会认同危机上，戏剧和演员都承担着一种重要的策略作用。

p83文化就是身体

在我看来，在一个文化社会里，人们的感知和表达能力，是在他们固有的内在动物能量的使用过程中培养起来的。在人和人之间的关系上，以及人们组成的社群中，这种动物能量促进了正常沟通所需要的安全感和信任感。

文化的兴起都与身体机能紧密联系。文明的发展甚至可以解释为眼睛、耳朵、鼻子、舌头、皮肤等知觉的逐步扩展。（望远镜、显微镜）

p85

本质上，能剧弥漫着一股纯粹以人的技能和能力把东西创造出来的精神，我们因而可以把能剧视为前现代戏剧的缩影，一种由动物能量驱动的作业。

所有为文明进步的创新发明，都是将动物能量的使用降低到最少化的物质成果。因此，人类身体的潜在能力和各种机能都经历了急剧退化，以动物能量为基础的人与人之间的交流，大大弱化了。遗憾的是，这种趋势也对演员的表演技巧，造成了不少损害。

p86

在我的演员训练方法中，我把注意力集中于下半身，尤其是足部。如何使用足部，是舞台表演的基础。

能剧是步行的艺术。能剧中足部的基本应用是漫步滑移。能剧演员之所以能执行这样的足部滑动动作，是因为他们的足部和能剧舞台之间保持着密切的关系。

p88

在能剧里，主角通常是鬼魂，于是足的艺术得以存在；在现代戏剧中，角色都是活人，足的艺术反而不存在。这是非常讽刺的，因为在日本民间传说中，鬼魂的形象一律都是没有足部的。

p90

膝盖的概念代表了与地下、肉欲相连接的概念——就词源上来说，genu（膝）和genus（性）是相近的。毕竟，膝盖在希腊人的想象中，并非暗示对奥林匹斯山上诸神的崇拜；膝盖是用来对下界诸神表示崇拜的。索福克勒斯让俄狄浦斯在他死后去见地狱诸神之前，跪着向大地祈求……在对下界诸神祈求时，下跪并不是表示奉献或效劳，而是一种依附于他们的表示。足见立地旋转这个动作，在古典舞蹈中，代表着一种协调的动态表现，一种高度与深度、天空与大地、失重与重心的平衡，这与学术上的通常解释是不同的。

p91

日本文化学者哲口信夫在他对日本传统文化的研究中，注意到一种节奏化地以足部拍击地面的普遍行为，舞台上的这种做法，无疑是源自最初用来——人们普遍认为这种动作带有强大的力量。

这类东西的痕迹，还能在名为“三番叟”的舞蹈中看见。“三番叟”在能剧里仍然存在，舞蹈表演者在一个固定空间里的移动，以一系列跺足动作制造一种平静、和谐感。

p93

跺足和拍击的动作不只表示给敌人施加压力、制止敌人或把敌人赶走，同时也暗示把一个崇拜对象的能量呼唤出来的举动，将这种能量吸纳入自己身体内，让那种生命能量充满。

“六步”，也就是传统说法的“朝六个方向跺足”可以解释为是向灵魂召唤，召唤灵魂的能量，面对它，将它吸纳入自身。当灵魂进入到召唤者身体内，召唤者会变得勇敢，能够去完成需要力量和勇气来完成的举动。

因此，古典日本戏剧的发生地通常设定在人们认为灵魂存在的地方——墓地或坟山。能剧舞台的建筑，即便是今天，地板下都装置着空坛子，舞台底部也是掏空的。

库尔特·萨克斯在《舞蹈的世界》一书中，写了关于一种祈求农作物丰收的舞蹈，在塔斯马尼亚，有一种现今已消失的部落，拥有一种神秘的求雨方法。他们将自己摔倒在地上打滚，用手脚拍打地面，通过这种动作，以自己的身体模仿闪电和雷声大效果。这种古老的仪式在一些古老的德国舞蹈中似乎也存在。

摩西离开埃及时，照上帝嘱咐，用手杖敲打岩石，找到了水。这种敲打的仪式在许多文化中都存在。拍掌就是这种仪式的另一种形式，这是一种很普遍的崇拜动作。芭蕾舞中的“巴特曼”也是类似的概念，通过这个动作，做的人先获得，然后释放心理和身体能量。

近藤四郎《关于足的谈话》

p106

一直到明治时代初期，歌舞伎剧场建筑屋檐或前门上方上，都还有一个称为“橹”的小塔。“橹”的作用，是公开宣布戏剧演出获准进行。人们相信，“橹”代表神灵降临的地点。演员进入舞台时，面对塔楼的同时也面对观众，这么一来，他们在向观众表示敬意时，也在对塔楼致敬。古典芭蕾中也有相似的情况，舞蹈演员最后的鞠躬，是向着神圣的观众的，据说他们是坐在真实观众的背后。花道，歌舞伎中使用的升高走廊，是一个为神灵表演的空间，这是一条走向神灵表达敬意的走道。几乎所有现代剧院都已经取消了升高走廊和塔楼，只剩下一个方形的空的空间。因此，戏剧空间和生活空间一样，现今都能完全被颠倒或倒转。每一个面都是一样的。

或许这种转变是很自然的。现代人不再相信自己看不见的神灵，在剧院里，真实的观众取代了神。现代剧院已经不在修建任何为了与神灵连接的通道。橹、花道、挂桥，全都被遗弃了。

一部现代舞台剧，不管多么色彩鲜艳，却都缺少一种内在深度，动作的艺术力量也式微了，足部也不再脚踏实地了。

p108

能剧舞台有一个中心表演区域，演员从桥廊进来，过桥后，走进一块代表表演区域的空间。他一旦走上桥梁，最后就必须由这条路离开。能剧里的主角通常是从坟墓里出来，出来很短一段时间，当他完成他在地上的事务后，就必须返回他所来自的地方，原路返回。

p138欧里庇得斯看暴力

我把希腊悲剧形容为对人类社群暴力犯罪本质，作最深刻检视的戏剧形式。几乎每个希腊悲剧里的主人公都是凶手：俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、克吕泰墨斯特拉、美狄亚、阿加弗……这些主人公的受害者通常都是家庭结构中的关键人物：父亲、母亲、丈夫、儿子或女儿。希腊悲剧戏剧文本是作为这些谋杀起因的逻辑阐述而存在的。通过对家庭谋杀以及对谋杀行为辩护说辞的审视，希腊悲剧提出了人类最至关重要的问题。这些问题是跨越文化和时代的。

p140

欧里庇得斯运用悲剧形式去探索杀人的本质和其背后的驱使动力。欧里庇得斯经常挪用他剧中人物的台词来传播自己的思想。在现实主义戏剧中，人物绝对不会用这种方式说台词。从西方全球化盛行当下的戏剧观来看，欧里庇得斯的作品显得刻意偏离常规。

俄瑞斯忒斯相信他的弑母行为，防止杀父成为一种习惯，让接下来的希腊社会受益。这确实是一种不可思议的观点。这里，行凶者突然借助对未来社会秩序的影响，来为自己的罪行辩护。辩词是需要证据来支持的，但俄瑞斯忒斯永远都无法拿出证据。我们只能把俄瑞斯忒斯的宣言理解为剧作家通过俄瑞斯忒斯莱提出自己的世界观。这样的台词让俄瑞斯忒斯这个人物，完全是由剧作者的思想包装起来，并突兀地从故事叙述的时空发展线上抽离出来。那一瞬间，俄瑞斯忒斯不再是戏剧演出里的一个角色，他承担了更广泛的象征意义。

p142

这些语言手段透漏着欧里庇得斯的观点。在他眼里，俄瑞斯忒斯的行为不只是一种个人行为，而是一种与国家或宗教价值相关的集体行为。

p145李尔王：世界是一座病院

p150事实上，护士可能和病人病得一样严重。至于理应负责治疗病患的医生，他们甚至可能根本就不存在。那么我们如何区分病患和非病患？伟大的艺术家一直都是伟大的”质疑者“，他们的作品仅仅是他们如何成为”质疑者“的过程的公开记录而已。

p158

能剧的独特性来自这样几个核心特征。

第一个特征是能剧的能量应用。从排练到演出，整个过程中几乎不使用任何“非人”或“非动物”能量。非动物能量指的是电、油、核等。

能剧中的乐师、地谣（歌队）、面具、服饰、演员动作，都不是出自机械技术。

第二个核心特征是它的非自然主义表现形式。在很多能剧场的梦幻戏剧机构里，通常会有一个四处流浪的佛教僧人，一个死去已久的人会出现在僧人的幻象里，在僧人这种跨越超意识幻觉核有意识知觉的状态中，给僧人扮演自己死前的一些关键时刻。能剧舞台上的场面完全不是人们日常生活现实的反映或描述。

第三个特征是完全固定的演出环境。现实世界缤纷多样什么都有，但却没有一种艺术形式像能剧一样如此彻底地预先固定。

p159

第四个核心特征涉及能剧演出本身的一个极端特质，即就算一个能剧演员在演出半途死去，演出还能继续下去，直到结束。

在能剧演出中，如果“仕手”（shite，主要角色）无法继续的话，他会马上由“后见”（koken，舞台监护）替代。这种替代的做法是从什么时候开始的已无可考。这种做法或许起源于某些神圣的仪式，仪式中，无论参与者发生了什么事，仪式都不能受到干扰。

p161

虽然能剧使用古老词汇和面具，在身体动作中融入民俗元素，但这些并不形成一个完整的独特戏剧表现形式。毕竟，古代表演技巧都是以歌舞来颂扬安息的死者，这个共同点是超越个别民间习俗的，因此也不是日本或能剧独有的。

真正属于能剧独有的特征是第三个和第四个，第三个特征关乎演员身体层面的共同体感，第四个特征关乎精神层面的共同体感。

p169

正因为能剧演员身上的确定感，现代观众会感受到能剧演员是在一个神圣的空间里。能剧舞台符合米尔恰·伊利亚德对神圣空间概念的描述，伊利亚德描述神圣的空间，是“可以由一个宇宙领域进入另一个宇宙领域的地方”。能剧的神圣感来自能剧演员的身体与表演空间不可分割特质的具体化，这种具体化又在能剧单一化的程式上打开了一个出口。

p170

能剧进入了一个退化阶段，能剧剧目的全盘程式化就是一个不幸的结局。能剧作为一种戏剧形式，能调动“家”的强大概念，一直生存在今天。

p171

神岛二郎在《近代日本的精神构造》里谈德国哲学家马克思韦伯式提到：马科斯韦伯之处，西方资本主义的先祖们追随新教徒的节俭原则。若是要在日本的现代化中找到相应比较的话，我们相信“家”的逻辑。毕竟，在民间作为民俗宗教散布的神道（最古老的如本宗教），所信仰的是一个家庭，包括在这样一个信仰里的，是从这些元素构建一个较大社会的诱因。在这里，我们必须清楚看见日本和西方在把神这个概念组织称宗教信仰上的根本不同。

p172

演出的空间是固定的，动作也是按照这个固定空间编排的，就连剧目顺序都是完全固定的，个人个性只是一个完全抽象的概念。

p179

“床之间”

团体的领导者或者一家之主（这些拥有某种权力的人）的位子，就坐“床之间”的正前面。如此的发展，暗示着独裁力量如同宗教力量一般，“盖”入了人们的住家里。实际上，这表明了日式住宅建筑与房间的空间，本身就带着一种阶级制度的组织。当然，如果从日本前现代的角度来看，这种相信也可视为过去日本封建时代人际关系的遗留。

“床之间“对日本人身体感觉的影响，是在空间中创造了一个中心，创造了一个带有起点或是阶级的空间。换句话说，就是在空间的结构上有等级顺序。

甚至当有人独处在没有权威人士的房间里，这个人的身体里也仍必须有一种对这种空间等级顺序的肢体理解与体悟。

p180

在日本传统的剧场里，表演发生的空间中也有一个中心或是等级结构存在。在能剧场里，原来有让神明和将军并坐一起的座位。在歌舞伎剧场里，一种三角塔楼（日文为橹或楼）覆盖着整个区域，它是专为迎接神降临剧场所设的入口。所有演员的动作和所说的话语、身体感觉都指向这个重要的神衹入口，视这里为中心。所以观众欣赏到的演技获表演，都是在看着演员与中心之间的对应。在某些能剧火歌舞伎的戏里，有些时候会让表演者来到舞台中央，让他对着这个空间鞠躬。这个举动常被误认为向观众敬礼，其实根本不是这么回事。演员的确是在向这个空间里的中央区块致谢，因为它所代表的中心，就是演员所感谢的神明，古希腊的剧场也有类似的情况，像一些剧场会为酒神的祭祀保留一个特定的座位。

p181

到了现代，契诃夫和易卜生的剧场里不再有“神的观点”或是“过往可能会坐在屋子里看戏”的位置，演员主要对应的是另一位演员或是剧中的另一位角色。结果，演员移动的路径就转成了以侧边为主，动作也以对手为对象而从左到右。

p184

过去房间里的权威位置，现在已被电视所取代。