世界3读后感1000字

《世界3》是一本由中国民族摄影艺术出版社著作，88.00出版的410图书，本书定价：平装，页数：2017-4-1，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《世界3》读后感(一)：“瓦尔堡热”与视觉研究

当代艺术史的“瓦尔堡热”与视觉研究的发展不无联系。据埃尔金斯，广义的视觉文化研究应划分为“视觉文化研究visual cultural studies（？）”和“视觉研究visual studies”。视觉文化研究属于文化研究范畴，以社会批判理论（社会学、心理学、精神分析等）为导向，终使图像研究与文化研究无异；视觉研究以视觉性为中心，位于艺术史与图像研究传统内部，观看系统、观看行为以及视觉所包含的社会文化建构成为中心问题，由于视觉性由社会经济政治哲学美学等各方各面构造而成（Hal Foster : how we see, how we are able, allowed and made to see, and how we see this seeing and unseeing therein），视觉研究必定是一门跨学科而又不从属于文化研究的独立学科。而在艺术史领域，瓦尔堡的历史地位似乎逐渐超越潘诺夫斯基，很大程度上是因为瓦尔堡著作的批判性意义符合艺术史脱离“小学科”“历史学辅助学科”的时代需要，“批判性”在于用图像的语言取缔线性历史的专制。本雅明”无名者历史“与福柯的知识考古在这点上一脉相承。《佛罗伦萨的宁芙》《记忆女神图集》中的各种“症状”和“情念程式”长久以来处在为线性历史所遗忘的深渊，它们的“遗存”经过了超越时间、空间的“迁徙”，以图像形式突显、爆发、回返，重塑艺术史语言。这也是为何图像史应当以一种savoir transversal的形式出现并产生作用，考察“情念程式”的同时着眼于它们作用于历史现实的效果和蒙太奇过程。

《世界3》读后感(二)：简评迪迪－于贝尔曼《以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）》

周宪将战后的“新艺术史”潮流归为（法国）理论对艺术史的（第二次）“入侵”。[1]相比于周宪这一经验层面的描述，迪迪－于贝尔曼则基于他所处的法国人文学界境况，将作为批判学科的艺术史之于作为“皇家科学”的历史学；弗朗卡斯泰尔、达弥施之于“学院艺术史”；瓦尔堡点状断裂的“症状”之于潘诺夫斯基线性连贯的“象征”；以及瓦尔堡的研究中，经过漫长迁徙的古代异教形象之于早期文艺复兴残存的中世纪基督教文化惯例，与德勒兹所谓作为解域（déterritorialisation）力量的游牧类型“战争机器”之于界域的（territorial）“国家装置”进行了一组层层嵌套的同构。

迪迪－于贝尔曼将瓦尔堡视作刺破卡西尔－潘诺夫斯基－贡布里希的主流阐释性图像学范式的力量：“无论她的品级再怎样低微，也无论她的步伐再怎样轻细，作为一架真正的‘战争机器’，游牧知识（savoir nomade）终会不顾一切对抗所有地域化机制”[2]。他通过瓦尔堡的症状式图像学回返到“艺术－史”的本体，在共时性的艺术（图像学）与历时性的历史（历史学）的张力间，将作为事件之固结的图像从漫长的同质历史序列中点亮，将图像从作为历史之婢女（图像证史）的地位中解放出来。从而使图像学得以独立于艺术史，成为一门不再与历史相捆绑的学科（即W.J.T.米切尔的“图像学”），进而得以转化为面对当今图像时代的批判工具。

“曾经一度，瓦尔堡的思想遗产通过一种明显属于1950年代维也纳学派逻辑实证主义的方式被复述出来，现在，它正在以一种截然不同的发端于1970年代的法国后结构主义方式展现在我们面前。”[3]瓦尔堡一直都在思索古代对于文艺复兴来说意味着什么，并在文艺复兴艺术中发现了化作“情念形式”（Pathosformel）的古代异教形象。他或许不会想到，自己的思想在百年后也成了一种“情念形式”，从艺术史（图像学）一路为当代图像研究、视觉批判提供方法论参考。

[1] 周宪. 艺术史与艺术理论的紧张[J]. 文艺研究, 2014(05): 9–10. [2] 迪迪－于贝尔曼. 以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）[M]. 赵文, 译. //黄专. 世界3：开放的图像学. 北京: 中国民族摄影艺术出版社, 2017: 300. [3] 周诗岩. 阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体[J]. 新美术, 2017, 38(09): 52–53.

P.S. 公众号“院外”有此书中迪迪－于贝尔曼两篇文章的译者修订版 ，区别还挺大的。

《世界3》读后感(三)：【转载】乔治·迪迪-于贝尔曼：《作为局部知识或小知识的艺术史》

正如其名称所示，艺术史乃是一特殊对象的历史。特殊，首先一层意思是说，这种历史的对象是一种有限的对象：谁能说，他能够通过一件艺术品或一幅画还原构成某个历史时刻某一社会的全部[tout]要素呢？但其特殊性也来自这一事实，即它抵抗界定的尝试：谁有朝一日能告诉我们构成艺术的全部[tout]呢？在历史这边，正如其名称所示——或如其不具备特定化的状态所示，乃是关于所有[toute]事物的历史。从这种观点来看，在所有致力于解释生成或流变、演化或革命，并以此揭示一种历史性的学科整体语境下，艺术史显得像是一个局部性的学科。如果人们在这个场合接受并使用吉尔·德勒兹[Gilles Deleuze]和菲利克斯·迦塔利[Félix Guattari]在他们的知识制图学[1]文本中使用的一个词汇，他们将会说，历史学摆出的是“大科学”、“皇家科学”的姿态，而再反观艺术史，后者就显出了它的小学科[discipline mineure]性质：历史学架设起一台巨型知识“装置”，而与此同时，艺术史则仅作为有关局部认知的简单“机器”而运作，仅仅作为历史学自身以内的简单辅助学科[discipline auxiliaire]去进行认识。

这种理解可以想见的自然后果很明显地表现在艺术史在社会科学高等研究学院[l’école des hautes études en sciences sociales]这类机构中所面临的少数学科[discipline minoritaire]境况之中：历史研究中心[Centre de recherches historiques]有二百名研究人员，而艺术史与艺术理论中心[Centre d’histoire et théorie des arts]的艺术史学家实际屈指可数[2]，这些人在机构编制上还隶属于一个更大的跨学科实体——艺术与语言研究中心[Centre de recherches sur les arts et le langage]。当然，这种情况也是具体历史的结果：这种学科地位的历史——它既是思想的历史，同时也是体制的历史——恰恰蕴含着今日之历史知识图景中有关艺术与图像的诸多问题。

我们知道年鉴学派在吕西安·斐伏尔[Lucien Febvre]领导下于1948年组建高等研究实践学院[école pratique des hautes études]著名的“经济与社会科学”第六专业时所起到的奠基性作用[3]。第一年通报上列出了29个教学计划，引人注目的是，其中包括了费尔南德·布罗代尔[Fernand Braudel]、夏尔·莫拉泽[Charles Morazé]、安德烈·勒儒瓦高汉[André Leroi-Gourhan]、伊尼亚斯·迈耶松[Ignace Meyersons]、罗杰·凯卢瓦[Roger Caillois]、亚历山大·科瓦雷[Alexander Koyré]和克劳德·列维-斯特劳斯[Claude Lévi-Strauss]，艺术史学科却在这里付诸阙如[4]。早在斯特拉斯堡教书时就与皮埃尔·弗朗卡斯泰尔[Pierre Francastel]相识的吕西安·斐伏尔在1951年把艺术史并入学院第六专业。正如让-克劳德·邦内[Jean-Claude Bonne]很好的总结所言：“弗朗卡斯泰尔所辩护的是一种史学形式，抑或——正如他为了区别于学院艺术史而命名的那样——一种艺术社会学[sociologie]，只要这门学科致力于将作品重新放到它们所诞生的历史时代的视觉文化中，并同时敏锐地去理解为这些作品赋予形式与意义的‘形象思维’，那么它就足以引起历史学家们的兴趣。”[5]

在一篇作于1969年介绍其《艺术社会学研究》[études de sociologie de l’art]的文章中，弗朗卡斯泰尔试图对他在社会科学高等研究学院的二十载教学历史做出方法论上的经验总结。如今，这篇文本看上去带着双重的质疑态度，因而行文处处暗自踌躇、悬而未决。一方面，它要“为了一种艺术社会学”[6]辩护，也就是说，要投下赌注[enjeux]而远甚于展现某种结果。这种说法的意思是，这门处于博弈之中[en jeu]的学科，与其说建立在其结果或其战利品之上，不如说是通过其需要和其方法的创新被推动的。另一方面，与其说是要确证一种学说、一种对象或一种方法，不如说是要提出一系列问题，而这些问题注定会取代“对象”、“方法”这类概念在艺术史领域中所具有的相关性。于是，弗朗卡斯泰尔问：“是方法还是问题意识？”[7]：他以这种方式做出抱怨[8]，以此回敬总是要求他“拿出方法”——就像人们常说的“拿出理由”一样——的那些人;这种抱怨表明，问题意识[problémaqitue]或质疑性的陈述行为[énonciation]必须先于有关“方法”或结果仓促的陈述内容[énoncé]。

在社会科学高等研究学院建立的框架内来说，艺术史从一开始就被要求浸透着既尖锐——甚至高傲——同时又具质疑性的研究风格，也即弗朗卡斯泰尔的那种风格，而我们在其弟子于贝尔·达弥施[Hubert Damisch]的写作中也发现了这种风格的复兴，比如《透视法的起源》[L’Origine de la perspective]就是一例，这是一本把鞭辟入里的问题和尖锐的质疑揉为一体的书，以至于我们很难对透视法历史的实证性回应做出清单式的总结整理，而在达弥施看来，“起源”显然也确乎无法化简为对某种单一“历史”的简单叙述。[9]提出根本的认识论问题，而且不断地重新提出这些问题，对它们进行无休止的“争论”：这就是不安于某种艺术史所带来的狭隘的实证性所必须付出的代价，在大学或博物馆等其他地方，艺术史仍满足于对艺术家及其作品的如数家珍——又或者，根据宏大的瓦萨里传统，对其家庭罗曼司的编织。

艺术史作为开放的或具问题意识的知识

然而，这种全盘质疑也将会让追问者立足不稳。一种“艺术社会学”对学院艺术史提出质疑，而它又是在所有“社会史”之外被构想的——这种“艺术社会学”满足于这样一种思考：“艺术家把他生存其中的社会的全体成员所共有的世界观转译成一种特殊的语言，”[10]因而在弗朗卡斯泰尔的构想中，这种质疑是一次带着问题意识向其他学科的敞开过程，这些其他学科首先包括语言学(诺姆·乔姆斯基[Noam Chomsky]的语言学，兼及安德烈·马丁内[André Martinet]的语言学)和心理学[11](弗朗卡斯泰尔没有明确点出任何学者的名字，但我们可以确认，肯定有雅克·皮亚杰[Jean Piaget]的发生认识论心理学以及伊尼亚斯·迈耶松[André Meyerson]的历史文化心理学[12])。弗朗卡斯泰尔所面对的是这样一个悖论——不言而喻，这是一个丰饶的悖论：要对他所谓的“形象思维”建立地图制图学，要对“不可化简为任何其他意义的(艺术作品)自身的含义”[13]做出认识，就必须走这条跨学科之路，用源自其他研究领域的概念去进行试验，由此“重新考量研究对象的性质本身”[14]。语言学让弗朗卡斯泰尔能借助“符号”[signe]的概念[15]去刺激[irriter]——重述、打磨，乃至破坏——诸如“形式”之类艺术史家惯用的词汇，而社会心理学则使他能借助更接近民族志和涂尔干理论的术语“行为”[conduites]去刺激“风格”之类的词汇[16]。

因为这一敞开而变脆弱的恰是“艺术社会学”借以展开自身研究的对象自身的定义。弗朗卡斯泰尔写道：艺术作品与其说是一种实体或静止的状态，不如说是一个“汇聚的场所。”[17]如同一个话语“汇聚的场所”或方法论的交汇口，这门学科要理解艺术品就得不断地发明自身。正是因此，于贝尔·达弥施的工作才能得到发展和明确，那种具问题意识的开放性才能在一方面从乔姆斯基语言学扩展至符号学(格雷玛斯[Algirdas Julien Greimas]的符号学，之后进而包括了路易·马兰[Louis Marin]的符号学[18]，后者将于1978年进入社会科学高等研究学院工作)，另一方面从社会心理学扩展至精神分析[19]。然而不同于弗朗卡斯泰尔的是，于贝尔·达弥施试图在“潘诺夫斯基对象征体系的研究[与]弗洛伊德对梦的工作的分析之间寻找到一种交集”[20]。进而才有了对这位“图像学大师”[ma tre de l’iconologie]及其有关透视法的“临界文本”的结构主义回归(这无疑是在皮埃尔·布尔迪厄[Pierre Bourdieu]对潘诺夫斯基的德文著作[21]的翻译和评论的启发之下形成的);进而才有了雅克·拉康的再阐释对弗洛伊德精神分析中“主人-能指”[signifiants-ma tres][22]概念的结构主义回归。

进而又有了对艺术史所提出的要求，即艺术史不再是从严格意义上的艺术“社会学”或“符号学”的视角下去思考，而是最终要从达弥施所说的“分析图像学”[23] 的视角下去思考。这最终是否能促成一门学科在其可理解性的框架中被重新奠基、建立，被分配到一个确切的疆域中，并根据某些定义明晰的方法被重新表述？当然不能。艺术史这门学科不断在探索自身[se chercher]，正如人们所说，它是脆弱性和美妙风险的混合。我们在达尼埃尔·阿拉斯[Daniel Arasse](他在1993年加入了社会科学高等研究学院)的“分析图像志”工作——显然他是在向于贝尔·达弥施致以敬意——当中可以很清楚地看到这一点[24]。在这份敬意中，寻求视觉之谜的钥匙[clefs]的侦探激情与对各种认识论模式的无尽探求[quête]、对图像志的发现与常备不懈的理论质疑不断相互碰撞。这最终也是一份谦逊的敬意，图像志相对于图像学，一如民族志相对于民族学，甚至人类学，正如埃尔文·潘诺夫斯基那个广为人知的说法所言[25]。对方法论的不懈质疑也可以从路易·马兰研究的演变中看到，从他的符号学阅读法一直发展成一种——在精神分析启发之下的——对艺术品的阐释更开放的反思[26]。

难道不正是因为达弥施提出的那种艺术史的探索性和颠覆性的质疑态度——这甚至体现在他(无论如何是悖论式)的标题“支持(或反对？)……的论点”中——才会致使艺术史和艺术理论中心和社会科学高等研究学院里的大多数历史学家们分道扬镳，尽管社会科学高等研究学院对艺术与图像的兴趣有增无减？难道不正是通过对历史对象的质疑来质疑历史本身的做法——弗朗卡斯泰尔就曾对历史学“对象自身的性质加以重新考量”，继其后，达弥施在其《透视法的起源》中质询“如果存在历史，那会是关于什么的历史？”[27]——才会激化结构主义的那场敞开的争论，首当其冲的便是克劳德·列维-斯特劳斯对历史与结构间关系的思考？[28]而时至今日，透过艺术图像的棱镜对历史对象所作的质询与年鉴学派历史学探讨对艺术对象的收编之间，还没有进行过真正意义上的对话。

正是因此，雅克·勒高夫[Jacques Le Goff]和皮埃尔·诺拉[Pierre Nora]在他们1974年合编的巨著《以历史为业》之《新方法》卷中把双方都认可的艺术史贡献收入其中，艺术史部分内容的执笔人是亨利·泽尔内[Henri Zerner]。一如此文的标题“艺术”所表示的，即便这篇供稿不是为了确立艺术在其现代历史中(也就是马萨乔以来的艺术的历史[Geschichte der Kunst])和为艺术提供叙述的话语(也就是瓦萨里以来的艺术史[Kunstgeschichte])两者对各自“自治的诉求”的高度一致性[29]，它也还是规避了对其研究对象的自洽性的质询。作者无疑是想强调贯穿其论述的一种紧张关系，它存在于一种“传统的”艺术史——专业化的、以确定作品归属为目的的——与以阿洛伊斯·李格尔[Al is Riegl](和他提出的Kunstwollen[艺术意志]概念)和埃尔文·潘诺夫斯基(和他提出的艺术现象的“客观内在意义”的概念)为代表的更具阐释性和理论野心的一门学科之间[30]。但其关键在于扩张[élargir]而非批判[critiquer]，在于纳入新的话语维度——这里所纳入的仍然是符号学和精神分析[31]——而不是通过接触图像这般悖论式的对象来撼动历史话语的对象本身：“被此番扩张的艺术史不再(可能)是对艺术事件的编年史。”[32]这无疑是必要的提议，但远不充分;这也是恰当的提议，但仅是契合于勒高夫和诺拉在1974年时所绘制的历史图景中最显见的一些发展趋势而已。

正是因此，从皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的研究中发展出来的具问题意识的艺术史，就好比我们谈及一种炸药时所说的，总是会被熄灭的;相较于历史学科，它也总是被边缘化，这种边缘化甚至发生在弗朗卡斯泰尔的艺术史观所诞生的那所学院的语境中。因此可以说，问题意识的艺术史是少数中的少数。一方面，它面对学院艺术史，学院艺术史曾不惜一切代价力图把自身建构为“皇家科学”，为此而划定自己的领地，封闭自身的界限，通过封闭自己的对象(艺术)和话语(专业知识)来定义自身。从这个角度来看，皮埃尔·弗朗卡斯泰尔与安德烈·夏斯岱尔[André Chastel]之间的巨大争论——一场无声的争论，尽管充满敌意——是一种“游牧”话语(一种被不断开启的提问话语)和一种“皇家”话语(一种已既定确立的回应话语)之间的遭遇。其中一方要将艺术史问题化[problématiser]，要不断地将它推向社会学、心理学或语言学的相关学科和方法，甚至冒着我们不再能确定他所谈论的“特定”对象——绘画作品、宗教话语、抑或平民节庆——究竟为何的风险。而另一方要将艺术史建构为[constituer]自治的学科，拒绝来自其他社会科学的“持续援助”，以此使该学科合法化——“这个学科应全权接管我们称之为艺术作品的原创‘产物’”[33]。所以雅克·图伊埃[Jacques Thuillier]不仅排除了所有外来话语(首先就是哲学话语[34])，更为建构艺术史的领地将摄影图像、当代艺术的创造形式等一系列对象——装置、表演或现成品——连同非西方的造型创作一概排斥在外。[35]

相较学院艺术史的封闭知识[savoir reclos]、“排斥性”知识，从皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的研究中发展出来的问题意识的艺术史是离心的知识;另一方面，与年鉴学派出身的历史学家的扩张性知识[savoir élargi]或“包容性”知识相比，这种艺术史不得不被再次边缘化。作为例证，对雅克·勒高夫而言，他只需翻阅马克·布洛赫[Marc Bloch]的《国王的魔法》[Les Rois thaumaturges]中收入的一个篇幅极小的图像学汇编，便确信可以介入法国历史人类学家对“艺术史的翻新”[36]，但他却完然忽视了譬如阿比·瓦尔堡学派所引领的图像学式的Kulturwissenschaft[文化科学]。对于皮埃尔·诺拉而言，他只需将他编纂的“图解丛书”向新潘诺夫斯基主义学派的英美艺术史大家们敞开大门，却唯独未涵盖那些发起被我称为“问题意识的运动”的法国艺术史学家中的任何一位。20世纪90年代，年鉴学派编纂的《再现的实践》( Pratiques de la représentation )和《艺术世界》( Mondes de l’art )两期期刊仍旧未给艺术史和艺术理论中心的研究留出一席之地。[37]

这场对艺术史的迎接是如此审慎，以至于我们得到这样一种印象，即历史这门学科仅仅在其对象[objets]、领域[champ]和时间[temps]不被质疑的隐含条件下，才算是做好了遭遇图像领域的准备——更不用说，那些针对历史(的确非常宽泛的)领域的界定或是历史对象的意义和时间层面的自洽性的质疑。比如，尽管罗歇·夏蒂埃[Roger Chartier]对心态史的“分裂”和“整体性”进行过很出色的批判，但他的批判——和卡洛·金斯伯格[Carlo Ginzburg]一样——仍旧依赖于传统理念下图像世界与“再现”世界之间的等同关系。[38]而就弗朗索瓦·阿尔托赫[Fran ois Hartog]的情况而言，在没有以特定方式探讨任何以形象为基础的历史资料的情况下——在他的构想下，克劳德·朗兹曼的影片或是斯皮尔伯格基金会摄制的影片仅仅是被见证和言辞所检审的材料，他进行了对“历史学家之所见”的探究，以至于这份在话语层面尤为出众的分析，只是以笼统的隐喻式思路探讨历史的“可见性”问题。[39]

在这个普遍情形当中，我们当然也不会忘记一些令人欣慰的例外，特别是让-克劳德·施密特[Jean-Claude Schmitt]主导之下的中世纪西方历史人类学工作组[Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval]的工作。让-克劳德·施密特同其他研究者——如热罗姆·巴舍[Jér me Baschet]，以及最近加入其中的皮埃尔·奥利维埃·蒂特马尔[Pierre-Olivier Dittmar]一道，冒着风险将他们的对象和图像投入到让-克劳德·邦内[Jean-Claude Bonne]就形式层面发起的问题化过程中去，而后者的研究方式源自于贝尔·达弥施和迈耶尔·夏皮罗的学术谱系。[40]通过许多集体事业和由让-克劳德·施密特与弗朗索瓦·里萨拉格[Fran ois Lissarrague]所主持的“图像的时间”丛书[Le Temps des Images]，图像的历史和人类学研究方法迎来了我称为基于尊重的跨学科机制[une interdisciplinarité de respect]的一个丰厚契机。在这种跨学科机制中，方法的多样性——这也包括，这种多样性提出方法论方面的疑问，并对所研究对象的自洽性本身发问的情形——将不会像某些“皇家科学”曾做的那样对其他学科强加限制。[41]

要理解图像这个充满悖论的对象的松散特质，并且比所有相互敬而远之[tenue en respect]的跨学科机制更进一步——在我看来，这种相互敬而远之的跨学科机制仅仅是在紧守各学科自身对象的稳定性和自身领域的封闭性的隐含条件下接受学科的“自我扩张”。可以肯定，历史学对图像和艺术品的“收编”不胜枚举。但是，图像——因为漂亮和色彩丰富而令人们乐于研究——终不过是社会科学“蛋糕上的糖衣”，也就意味着这种“收编”无法掩盖社会科学的家长作风(也即权威性)、地域化意图，以及归根到底不予理解的本质。这也就意味着，图像从未以其现实所是被对待过，即能向所有一般历史性发问的对象，能将历史从其可理解性模式和其用以阐释的工具的内部向外敞开的对象。

艺术史作为批判的或离心的知识

敞开：至少可以有两种理解方式。敞开是扩张[élargir]，然而也可能是穿破[blesser]。在历史学这门“皇家科学”看来，其向图像的“敞开”从扩张还是从穿破的角度去理解会成就完全不同的两码事。让其领地向图像扩张，当然意味着接受新的对象，然而也意味着把这些新的对象捕获、吸收进预先便存在的某种通行的学术行政机制中。只着眼于地域性的[territoriaux]联系来构想跨学科性，结果只能是使对图像的“开放”——或多或少地——返回到历史对新地域和新对象的帝国扩张和权威扩大上。而穿破、洞穿领土或穿越地界意义上的敞开则完全不同，这种敞开迎接新事物为地域带来的操作。只有这种敞开才是拥有批判维度的，才是拥有超越边界的跨域[extraterritoriale]能力，唯有如此，它才能辟出未经之路并改变所跨越领地的自洽性——首先是改变该领地的习惯和惯例，以及其权威性的修辞。

我们知道被构想为批判学科的图像史为什么相对于它所质疑的体制化学科——“皇家科学”——而言总是处于边缘或离心位置。批判不停地提出争议性的新问题，它表现为哲学层面的问题化尝试，以此方式不断将所有事物置于相互的作用中;它以一种不断被改造的方法扭转认识论的轴心，在每个事物、每次思考的例外面前更新理解的启发法。也正是因此，批判既是运动的、轻细的、脆弱的，又是非权威化的、实验性的。

从这个角度去构想的艺术史因而是这样一门学科，它能将(其名称中的)两个词——历史和艺术——作为可以相互批判、相互改造的工具加以利用：在此过程中，艺术的领域接受历史学的质询，而图像也对历史学的领域——以及该领域对象自身的自洽性——提出质疑。于是，在某一时刻，必将提出图像通过记忆、蒙太奇和错时的运作所启动的历史性模式的棘手问题。[42]这意味着，或是无限接近、或是已然超出阿尔托赫标记为“过去时”、“现在时”和“未来时”的语法术语所描述的“制度”。[43]

艺术史因而将是一门批判的学科，只要它迫使我们把手上的牌重新洗过——长期以来在我们使用艺术和历史这两个词之时我们的出牌套路已成习惯。而疆界——学科的、语言的、概念的疆界——一旦打开，势必会带来问题化的过程，而这个过程从今往后将把一片地域的“中央政权”交付给各种游牧主义的通道。历史学家要么竭力去维持对穿透其领地的图像的地域专断，要么接受图像带来的直指其最确定的理论模式的改变。因为，此时克利欧[Clio][44]再也不是独自一人发出她自己的声音，她的姐妹们再次使之置身于充满不和谐音的喧哗风险之中，而这还不包括无处不在的她们的母亲的在场——她就是谟涅摩绪涅，她本人并非缪斯之一，而是构成了一处众所周知的险要水源，与勒忒泉[Léthé]一起流入冥界[45]。

对地域的横越：在法国已然发生，肇自米歇尔·福柯对哲学和历史科学这两个领域之核心的闯入——而它们此前是两个互相敬而远之的领域[tenue en respect]。《古典时代的疯狂史》[Histoire de la folie à l’age classique]或《临床医学的诞生》[Naissance de la clinique]所内含的“知识考古学”实际上出色地提出了一种双重的批判运作，在把(历史学科所负责的)实践问题化的同时，对所有(科学哲学所负责的)真理话语进行历史化。从这个角度看，我们读到福柯落笔写下这样的话并不会感到吃惊：“历史学的认识论蜕变至今尚未完成。”但紧接着读到的却令人吃惊非常：“然而这种变化并不是从昨天才开始的。”[46]倘若这不是要让历史学再次永立于“悬崖之边”——这是米歇尔·德塞都[Michel de Certeau]在评价福柯的著作时很精妙的表述，随后被罗歇·夏蒂埃恰当地用作标题并使之流传开来[47]——那又是什么意思？

同样，这句话难道不是在说，这种在历史学领域远甚于任何其他领域的“认识论的蜕变”与其说是我们的直接前辈(“昨天”)的成就——我们总是极其自发地与他们进行论争——，不如说仍旧是那些更古老的或非官方的思想的作用结果吗？它们是“先于昨天”的思想，但它们尚未按其真正的实在性被阅读或重新阅读。弗朗卡斯泰尔的确挑战了他的前辈潘诺夫斯基(一位生于1892年，另一位生于1900年)，而达弥施(生于1928年)后来却要重新阅读和评价潘诺夫斯基。所以这里存在一个逻辑：下一代人(我也是其中之一)最终会在他们的某些“曾祖”提出过的问题的启发之下去批判“父辈”对“祖父辈”的论断(或反抗)……诸学科的家庭罗曼司的情节大致都是如此。

皮埃尔·弗朗卡斯泰尔挑战潘诺夫斯基以及被潘诺夫斯基命名为“图像志”的整个传统，其理由无疑是《观念》[48]的作者的全部阐释都围绕象征这一核心概念：象征是自黑格尔和德国浪漫主义以来已被过度决定了的一个概念，而艺术社会学——在乔姆斯基的启发下——却企图令象征向符号的一边偏移。然而于贝尔·达弥施却以截然相反的理由重估和复兴了潘诺夫斯基的研究：从今往后必须把语言学意义上的符号朝着更全面的有效性加以扩展;经由精神分析的协助，象征便可能为这种符号学意义上的有效性提供理念基础。然而，达弥施也仍然带着一种全然的结构主义逻辑，企图把再现“规则”——比如形成于文艺复兴画作中的透视构成——纳入到(在拉康意义上的)象征界“装置”中去，一如在他之前的弗朗卡斯泰尔把形象呈现的局部“规则”纳入到一种整体的(在语法层面和乔姆斯基理念上的)“结构”中，这一结构存在于受这些“规则”支配的“各元素间的链接”中。[49]

在我看来，有关图像的结构主义争论在涉及图像学反思最关键的面向时陷入了僵局：这种反思是阿比·瓦尔堡和他的Kulturwissenschaftliche Bibliothek[文化科学图书馆]在汉堡所进行的，这个“图书室”曾吸引恩斯特·卡西尔[Ernst Cassirer]和埃尔文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]、埃德加·温德[Edgar Wind]和弗里茨·萨克斯尔[Fritz Saxl]、格特鲁德·宾[Gertrud Bing]和雷蒙·克里班斯基[Raymond Klibansky]到那里工作[50]。至少有两个原因可以解释这种僵局。其一是历史原因：希特勒上台导致阿比·瓦尔堡的著述工作戛然而止，而随之带来的学者流亡致使瓦尔堡的著作无法传播和翻译至法国。潘诺夫斯基和萨克斯尔固然自1933年以来就在美国发表文章，而阿比·瓦尔堡具有奠基意义的文章被翻译成英文则必须要等到六十六年之后。[51]

另一是理论原因：瓦尔堡的文本——我们将会意识到它们是一些具有尖锐问题意识的文本——未能传播，无非表明了它们所包含的哲学与人类学的抱负遭到了背弃。这种抱负潜藏在那些以竭尽心力的博学写就的文章的字里行间，散落在几千页未被编辑过的文稿中;这种抱负无疑被认为既是探索性的又是“天才”的——独一无二，甚至病态的——，但又无法找到一个确定的形态、一种整体的方法，甚至没有固定的语汇。美国时期的潘诺夫斯基对他的汉堡大师怀揣的典型德国精神——布克哈特、尼采，甚至弗洛伊德的思想——不仅仅是背弃：他甚至在他的沉默中指明了他与瓦尔堡的诸多惯用理念间的分界点何在。就贡布里希而言，尽管他担任过伦敦的瓦尔堡研究院院长，接手并完成了格特鲁德·宾所开始的瓦尔堡传记的写作工作，但为的只是将瓦尔堡的著作撤回到一种在他看来是早已过时的十九世纪典型Zeitgeist[时代精神]中。[52]

再次发现瓦尔堡著作的批判性意义的首先是关心如何从哲学方面构建其论述意图的艺术史家(如埃德加·温德，20世纪30年代始)和关心文化史的哲学家(如晚于温德约50年的吉奥乔·阿甘本[Giorgio Agamben])，这一点绝非巧合[53]。在历史学研究领域意识到这种意义的第一个人是卡洛·金斯伯格：正是从瓦尔堡著名的格言——“上帝在细节之中”——出发，他才在社会科学当中重新发现了相当关键的“索迹范式”[paradigme indiciaire]。[54]但金斯伯格的出发点与其说是批判性的不如说仍在为学科圈地：像其他许多历史学家一样，他认为对领域的扩大只需要将图像和艺术品如同其他历史学研究的新对象一样纳入其中就足够了。相应地，他还认为艺术史——从瓦尔堡到贡布里希——在其自身发展过程中始终是一个整齐划一的领域[champ unitaire]，其中，瓦尔堡的Nachleben[遗存]可以自然转化到人文主义传统中，而Pathosformel[情念程式]也可以自然转化成标准的图像学。[55]

他没有意识到，与一切具有生命力的学科一样，艺术史首先是一个战场[champ de bataille]：这是一场理论碰撞、不断被更新的博弈，对一些对象的研习正是为反对另一些对象，以提出某些与其他模式相对的历史性和意义模式。也正是因此，相较于被潘诺夫斯基扩展为图像学象征的图像志符号，阿比·瓦尔堡构建了一种基于症状的悖论式经济——不论视觉、时间还是意义层面——的图像体制的假设，而同时代的弗洛伊德正是针对症状这一概念阐述了一种前所未见、予人启发与震撼的理论。在这里悉数回顾这场认识论争论的复杂性是不可能的。[56]或许只需重申几个分界线便可一目了然：当潘诺夫斯基从某个主题的逻辑演化来思考象征这一概念——比如说，他从与案例相契合的古老综合式前提出发，对丢勒所运用的忧郁的图像学明晰的逻辑推导[déduction]所展示的[57]——，瓦尔堡则通过记忆悖论性的迸发揭开形象的症状，在这种记忆迸发的过程中，无意识的动向与被广为接受的文化中显见的既定元素陷入冲突。

简言之，象征带来统一，症状则导向分裂。象征契合于共有的文化地域，症状则动员起一场摇撼这一地域的横越。象征通过传统(比如人文主义)传播自身[se transmet]，而症状则迁徙，并借助错时的“意外”洞穿[perfore]既有传统的肌理：如在文艺复兴壁画群的核心处一位阿拉伯占星家的突现[58]。当象征强调图像和话语的一致性[conformité]，症状则强调差异[différences]、错漏、冲突、不可通约性。象征世界以其统一性[unité]的贯连显现，症状的世界将蒙太奇[montages]和异质性所带来的难以预料的多样性投入博弈中。象征把我们纳入到一个囊括着宏大的文化基层结构的世界中，而个中事物都清晰可辨，症状则让那些穿刺性的元素自地下突现，这些元素在局部范围内拒绝这样的认同过程。象征从过去[passé]的延伸出发将现在语义化[sémantise]，症状则从(以反复、余震、被抑制者的回返为形式的)将要爆破的遗忘[oubli]出发将现在去语义化[désemantise]。我们应该可以认识到，在象征容纳一切的领地和症状的跨越性和批判性动向之间的分歧正是发生在时间和视觉层面的心理经济中。

有一个例证能完美地说明这种经济，它甚至能为这种经济提供一种寓言形态。此即“宁芙”的案例，它是阿比·瓦尔堡——在1888年至1893年间——撰写有关波提切利[Sandro Botticelli]神话题材绘画的论文时为佛罗伦萨艺术预留的那位Ninfa[宁芙]。瓦尔堡打算从绘画再现被指定的一种新对象(这种新对象很快又被普及到文化生活的所有形式当中)出发，对意大利早期文艺复兴进行一种——视觉、文学和社会层面的——考古：这个新对象是有生命的运动，而多纳泰罗[Donatello]或曼坦尼亚[Andrea Mantegna]悖论式地在罗马石棺壁的纹样中寻找到了这种运动的一些模型：不仅有哀悼的激烈情态，也有爱欲的追求或战争的戏剧。瓦尔堡在波提切利画作面前，就如他在读与其同时代的波利齐亚诺[Angelo Poliziano]的诗作或莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]的理论文章时获得的感受一样，他深为所动正是“为定格稍纵即逝的动态(die transitorischen Bewegungen)所做的卓越尝试”[1]。

正是从这样一种共有的材料、这样一种象征形式[forme symbolique]出发，瓦尔堡开始把他的关注点放在一种形象的特殊性上，它在佛罗伦萨文艺复兴艺术当中不断在各处复现，但却从未被主题化，而是如同一个症状形式[forme symptomale]那样突现，也深刻地改变了图像经济——无论是人体肖像、透视结构，还是传说(阿尔贝蒂所说的historia [故事])的逼真性。这种症状形式也改变了对运动——比如行走或奔跑的人物——的再现，这种改变的实现则是通过对两种基本过程的增补：一种步骤是对强度的移置[déplacement d'intensité]，它醒目地呈现在波提切利所画的维纳斯那雕塑般的面无表情与“运动中的配饰”及将其包围的其他“不安的细节”(bewegtes Beiwerk)的激情舞蹈的反差中——比如极为散乱的长发，抑或让自身夸张摇曳在风中的衣褶。[2]

另一基本步骤与前一步骤密不可分：我们可以称之为作用中的症状力的离心横越[traversée excentrique]，以及症状力如同一阵风般“席卷再现”的能力，它席卷过其升起、穿过[passe]的空间——或如微风拂过，或如狂风骤起。实际上这种离心横越让文艺复兴时期画作的画面中心发生了[se passe]许多令人不安的东西，比如在《春》这幅画中，我们在画面的左边看见风神从林木中探出身子让花神克洛利斯[Chloris]受孕，而后者却已经从口中把孩子们以一串花的形式“吐了出来”……我们必须把这些陌异之处界定为横越，因为从一边到另一边，它们改变了被其形式及其意指的动态运动——不管是否发生在色彩层面——波及的图像整体。我们也必须把这些奇特之处界定为离心的，只要——从空间层面看——它们最常发生在画面的边缘，并且——在隐喻层面——它们构成了瓦尔堡所谓的“图像的外部起因”[3](die äussere Veranlassung der Bilder)。瓦尔堡企图通过幻象[phantasia]和梦的图像为这个“外部起因”的心理要旨提供理论表述：这同时是记忆和欲望的图像，它与激情相关，也就是说，与在意识层面之下的某种机制相关。[4]

一如风相对于它席卷之处是离心的，一如本我[Ça]相对于它摇撼的自我[Moi]是离心的，一如症状相对于我们在其中获取标识和惯习的象征世界是离心的，“宁芙”，这个运动中的人物，在这幅文艺复兴图像中仿佛从幕后突入，改变了整个再现的经济，让某种有关激情、记忆或欲望的东西在其中穿过。瓦尔堡还知道数不胜数的这类情况(他的摄影收藏馆见证了这一点)，它们当然发生在波提切利那里，但也发生在菲利普·利皮[Filippo Lippi]或平图里奇奥[Pinturicchio]、曼坦尼亚或莱奥纳多·达·芬奇[Léonard de Vinci]、佩鲁吉诺[Pérugin]或拉斐尔[Raphaël]那里。[5]有一天，瓦尔堡在基尔兰达约[Domenico Ghirlandaio]为佛罗伦萨新圣母教堂[Santa Maria Novella]创作的壁画边缘发现这个现象最完美的定型。可那不过是一位一手把果盘举到头顶的侍女。然而也就是这个优美的形象，被瓦尔堡拍摄下来，仔细地加上边框，贴在他未出版的一份1900年的文档封面上，这部文档的标题就是Ninfa Fiorentina[佛罗伦萨的宁芙][6]。

这份手稿看上去像是瓦尔堡为其Nymphenprojekt[《宁芙计划》]所做的准备工作的片段汇集。它的第一部分是瓦尔堡与艺术史家和语言学家安德烈·尤勒[André Jolles]的友好通信，通信的焦点是基尔兰达约画中的一个女性人物，我们可以在新圣母教堂的托纳波尼小圣堂里再现“施洗者圣约翰的诞生”的壁画上看到她从右边“进入”画面。[7]无疑，尤勒在他的回信中已经对瓦尔堡此前有关文艺复兴时期佛罗伦萨绘画对“有生命的运动”和“外部起因”的再现的分析中所包含的全部美学和理论观察做了整合。

瓦尔堡在“爱欲的追逐”——风神和花神克洛利斯，抑或阿波罗和达芙妮——这一图像志视角下揭示出来的东西，被尤勒狡猾地置换为观画人自身与在基尔兰达约的作品中散播其优美姿态的宁芙之间的虚拟游戏：“快去追逐那个女人，mein Lieber[我亲爱的]。”[8]尤勒写下的这段话清楚地指明了一点，瓦尔堡的发现事关欲望，是托纳波尼小圣堂再现的宗教场景中一个不能告人的症状。接下来，尤勒对这个人物不真实的——轻盈的、心理的、灵晕般的——特质给出了极具瓦尔堡典型风格的分析，她的整身服饰带着古风式样的悬垂衣褶，与这个佛罗伦萨布尔乔亚的宗教场面的凝重语境完全格格不入。他从她的步伐中看到了“轻逸的”优雅，这使她简直成了一位异教的“女神”，一个实际上“来自外星”[etwas Überirdisches]的造物。他甚至提及她的步履之下地面发生的变化，那“典型佛罗伦萨风格”的cotto[烤土地砖]在他看来——恰是因为她的缘故——成了被赐予灵活性[Elastizität]的地面。她古风衣袍之下充溢的局部微风，恰是因为她的缘故，似乎也让周遭的空气生气灌注。[9]

简言之，这位年轻的宁芙就像一个有着女性优雅的鬼魅，以她轻盈的——几乎是凌空的——步伐穿过这一宗教场景：按照尤勒的说法，这个幽灵所到之处便唤起了一种无法抑制的诡异感觉，使人仿佛置身于“午夜噩梦和童话故事之间(zwischen einem bösen Traum und einem Kindermärchen)”[10]。于是新的问题被提了出来——这些问题实际上是直接提给瓦尔堡本人的：“我在哪里曾经见到过呢？”或者更严肃的(im Ernst)的问题：“这位年轻女士是做什么的(was ist das mit dem Mädchen)？”，她的“现在的和永恒的(heut und immer)”[11]命运是什么？这是一种完全超出了历史事实性范畴的有关时间性——有关幸存——的提问方式。这种向瓦尔堡的提问实则是透过瓦尔堡最具颠覆性的观念意识，即Nachleben[遗存]作为图像时间性的症状模式。

但是瓦尔堡当时——我是指在这部未完成的、中断了的手稿的范围内——希望保留他的答案，就像他在其众多博学多才的文本中做过的那样。他在延迟真正的提问：他偏向于在追问异乡人[étrangère]的来历前先确定地域范围[territoire];在以哲学家的方式说话之前，扮演一位语文学家;在追问新圣母教堂壁画语境中构成宁芙这一想象人物的错时主义[anachronisme]之前，先明确年代学[chronologie]的事实。他因此谈起了此壁画所固有的群像研究疑难和社会辩证法：托纳波尼[Tornabuoni]家族对这座礼拜堂声名显赫的委托，之后才谈到壁画中没有遵循此前合同条款的形象呈现和其带来的冲突，尤其是省略了对多明我会传统中某些最伟大的圣徒的再现，既没有托马斯·阿奎那，也没有锡耶纳的圣加大利纳，甚至没有荣耀中的圣多明我[12]。

基尔兰达约不仅没有尊重教堂所属教会定制的正统图像学，他还——当然是在赞助人的认可下——把宁芙这个让萨伏那罗拉[Savonarole]大为光火的形象在画布上四散开来：这些迷人的女孩出现在《圣母玛利亚的婚礼》[Mariage de la Vierge]的两侧;她们还是穿过《施洗者圣约翰的命名》[La Nomination de saint Jean-Baptiste]和(众所周知，以莎乐美的形象出现的)《希律王的宴会》[Le Banquet d’Hérode]画面的实实在在的舞者;她也出现在浅浮雕的再现中，但也是《天使向圣扎迦利显灵》[L’Apparition de l’ange à Zacharie]中的天使——一位身着仿古衣装、生有双翼、外貌阴柔的年轻男性;她们也是《屠杀无辜婴孩》[Massacre des innocents]的暴行场面中近似狂怒的迈那得斯[Ménades]或美狄亚[Médée]化身的女性形象;最后她也是一位带来水果的年轻女性(和《施洗者圣约翰的诞生》[La Naissance de saint Jean-Baptiste]一样)，她从《圣母往见》[La Visitation]的背景中如同一座灰色浮雕一般出现，所处的位置被一堵透视效果明显的墙和一扇拱门的半弧标记出来。

我们在这里面对的是游牧式骤现真正的形象策略[une véritable stratégie figurative de l’irruption nomade]。宁芙，仿佛是一个症状式的形象，从我们不知道的地方来到画面的四处：当然，她来自异教的古代时期;但是哪一个异教世界呢？她的名字是什么？她带着某种超乎常态的天真无邪横越并改变了画面空间，并优雅地打开了[ouvre]其中的象征惯例。实际上，被一个游牧形象触及或“批判”——并置于危机之中——的是两种地域性逻辑。一个地域是教堂本身(作为神圣场所)，甚至是大写的教会(作为信仰、价值和禁忌的共同体)。从这个角度来看，在这样的语境中，看见这样一个性感身躯——其身着的衣饰凸显着手臂、大腿、胸房之前的体态轮廓——是很不得体的，这个身体赤脚跨出舞步，拒绝一切重力。在献给道成肉身之“圣言”贞洁的预兆人的场景中，她身上那套仿古风格的衣装难道不会令人想起异教女神或宁芙的图像？

第二个被宁芙的出现所触及扰乱的地域，除了托纳波尼家族资产阶级的庄严地界外别无其他。吉奥乔·瓦萨里准确地把《施洗者圣约翰的诞生》描述为一幅风俗画，它直接指涉15世纪佛罗伦萨为产妇道贺的礼仪：“床上的圣伊丽莎白招呼着到来的几位邻居。一位侍女坐着给婴儿哺乳，而另一位据称也是侍女的人物高兴地向这些妇女展示女主人以其高龄创造出的这个生灵。一位非常漂亮的女性以佛罗伦萨人的方式，从乡下带来了水果和水壶。”[13]根据这个清晰的示例，我们知道了基尔兰达约的壁画在其宗教图像学之外，在那个节点嵌入了佛罗伦萨资产阶级的世俗象征。对于这个课题，克里斯丹·卡拉皮什-朱伯尔[Christiane Klapisch-Zuber]做过社会人类学研究，而约瑟夫·施密德[Josef Schmid]在对托纳波尼圣堂所做分析中专门有所析论。[14]

因而在《施洗者圣约翰的诞生》的这种象征经济之中，从画面的右边进来的这个年轻姑娘仅仅是一位侍女。按照佛罗伦萨约定俗成的惯例，她从乡下——也就是说从乡间别墅[villa]——带来了新鲜水果和葡萄酒，这些东西可以让城中宫殿[palazzo]四壁间躺卧的产妇恢复元气。然而在这种象征层面的一致性[conformité]中，我们一旦发现这位行进中的年轻侍女体现的差异[différences]所带来的批判性效果，宁芙的症状经济也就随即显现：比如，我们注意到她与另一位侍女的不同之处，另一位处在画面最深处的侍女给她的女主人拿来了两把意大利长颈大肚瓶(人们因而会想到这两个人物是同一个侍女的两个版本，两种看待同一个女仆的方式)。陌异的效果以各种方式倍增：一方面，这位年轻侍女在基尔兰达约所创造的肖像经济中是一个无名者(我们可以毫不费力地把处于画面中心的、有两位随从跟随的盛装女孩辨认为托纳波尼家族中人);另一方面，这位年轻侍女来自别处[vient d’ailleurs]——来自另一个象征空间和另一个时间(异教时代的往昔)，而非来自资产阶级(佛罗伦萨人的当下)或福音式的(神圣历史的往昔)庄严仪式。

这让我们得以命名宁芙的一种域外性、一种“离心”且让人不安的特质，总之，她的批判性特质。这个形象是何以同时贯穿文艺复兴时期的形象生产和阿比·瓦尔堡的所有著作呢？因为宁芙构成了瓦尔堡大部分的理论选择、阐释对象和历史性模型的一种结晶——甚至成为了它们的某种寓言。难怪《记忆女神图集》——瓦尔堡图像人类学所提出种种难题的一个实验性和探索性汇集——中专门有一块图板是献给宁芙的。[15]

首先，在基尔兰达约壁画中浮现的这个宁芙便让Nachleben[遗存]——幸存、“余生”——获得了一种寓言形态。而“遗存”在阿比·瓦尔堡那里则是被建构为理解图像之记忆[memoire des images]的经济必要的一种时间性模式，这种模式不能化简为“对古人的模仿”这一理想主义的原则，也不能化简为以“图像志传统”为唯一借鉴的实证主义方法。宁芙因而为我们给出了跨图像志和跨历史学的一种复杂性。在古典化再现——比如说一个神话场景——的语境中，宁芙不啻是一段恰当的引句[citation adéquate]，是与将她纳入场景中的象征宇宙相一致的一个图像志符号。可是在基督教再现——比如在这里，在佛罗伦萨最大的多明我教堂的神经中枢，一如其他案例，比方说多纳泰罗或贝尔托尔多·迪·乔瓦尼的创作中十字架脚下的圣徒抹大拉的玛利亚外形如同一位头发蓬乱的迈那得斯——，宁芙成了一段批判性引句[citation critique]，令某种反母题[contre-motif]以及再现和历史的无意识得以浮现：总之，宁芙成了穿过形象空间的一个症状或一个“瞬间消失的化石”，一场意外或是一个未获救赎的幽灵。[16]

宁芙成为了这种Pathosformel——“情念程式”——的经济最为生动的化身和寓言，阿比·瓦尔堡尝试书写的也正是“情念程式”在西方艺术的长时段中最显著的传播和missing links[缺失的环节]。实际上，这里不仅事关将中世纪时期形象的“静态”与文艺复兴时期的艺术中对“有生命的运动”的再现对立起来：他还试图理解意大利艺术(从波拉约洛[Pollaiuolo]到米开朗基罗)中运动之强化[intensification du mouvement]的这些现象，发现其中的各种可能性。在基尔兰达约的这幅壁画中，宁芙自然以她自身的动态与其他所有人物的静止形成对照。但她并不满足于“行走”，即便是以她“优雅”的姿态：她身体的位置、正在踮起的左脚、让其姿态和周围氛围“扩大”的飘逸带饰——所有这一切都将运动强化。我们在这里发现了文艺复兴视觉文化的一个典型特征——后来迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall]和沙龙·费摩尔[Sharon Fermor]证明了它的全部重要性，那就是：严格地从舞蹈术角度[chorégrahpique]构想所再现的人物姿态的方式。[17]

此外毫无疑问的是，在瓦尔堡那里对这些强化过程的认识所对应的是，依据其所处时代的整体知识型[épistémè]对被强化的形式[formes intensifiée]所进行的理论考察。只要想一想尼采所阐述的基于情感强度的美学或夏尔柯[Charcot]以及弗洛伊德对歇斯底里发作中“激情态度”的临床探索就足够了。[18]也可以想一想瓦尔堡为了把Pathosformeln[情念程式]解释为“姿态语言的最高级形式”(Superlative der Gebärdensprache)[19]，把他对姿态语言的理解与语言学家赫尔曼·奥斯特豪夫[Hermann Osthoff]在印欧语言中所研究的“最高级功能”相类比，以此作为他的人类学论述：从“好”[bonus]到“较好”[melior]以及从“较好”[melior]到“最好”[optimus]的强化难道不是假定了一种语言学的词根变化[changement de racine]吗？“我们发现——mutatis mutandis[加以必要之变动]——在建构艺术作品的姿态语言(der kunstgestaltenden Gebärdensprache)领域里存在着一种类似的过程，比方说，我们可以看到古希腊的迈那得斯以《圣经》中舞蹈的莎乐美面目出现，或者基尔兰达约为了再现一位携带果篮的侍女，不无深意地借取古罗马凯旋门上的胜利女神的形象姿态。”[20]

这位步态轻细的优雅侍女是施洗者圣约翰图像志中的不速之客，因而从根本上来说她是一个无根者[déracinée]：一个异乡人，来自域外。她的美以及产生的紧张感的批判效果首先来自这样一个事实，她只有从彼处(来自我们所未知的地方和时间)而来才得以穿过此处(来到我们中间)。正是因此，她也很容易构成阿比·瓦尔堡所使用的第三个基本概念的寓言——他用这个概念来解释同时发生在空间上(在地理层面，从幼发拉底河到阿尔诺河)和时间上(在历史层面，从古巴比伦到现在的欧洲)的传播现象：它就是Wanderung，“迁徙”的概念：那些飘忽不定的事物——无疑，它们就是图像——的游历、没有终点的行径和漂泊。这便是所有的文化生产方式中让瓦尔堡最感兴趣的关键：它们绝不是纯粹的，永不会安于本土，它们从来都是来自别处，并还要到别处寻找自己的居所。宁芙的命运就是如此，仙女或古代的胜利女神、迈那得斯或莎乐美、英俊少年或佛罗伦萨侍女……现代命运还未能全知，从波德莱尔到超现实主义，还在继续。[21]

作为异托邦或贯穿式知识的艺术史

这种“侍女轻细的步态”为我们提供了症状节奏的一个可能形象，图像伴着这样一种节奏骤现于象征世界并将其穿越，更根据传统图像志和历史范畴所不足以说明的某种方式改变了这个象征世界。超乎可证实的“来源”和可见的“传统”的问题之外，超乎“短时间”与“长时段”之间的截然区分之外，图像的时间性将所有这些因素完全缠绕[enchevêtre]成一个由迂回通路和无形传播、由不可预料的事件和记忆的潜伏构成的复杂网络之中……[22]所有这一切恰恰都指向了症状的概念。作为本文的收束，我想来谈谈此概念诸多方面中的三点，它们都直接关乎图像史在社会科学中的批判性地位。

在我们当下的现实——比方说，在我们身体的当即体验中——，症状以某种被压抑的地下运作(长久以来被维持于遗忘的深渊)的突现、爆发、回返的形式意外来袭。正是由于这一原因，图像的历史恰恰首先只能是关于幽魂的知识：或如瓦尔堡喜于谈论的那样，是“为成人写的鬼故事(Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene)”[23]。只有把记忆和无意识欲望的同时运作——弗洛伊德在他对症状与梦的图像所共有的心理工作的分析中阐述了这一理论——放在一起考虑，这一提法才有意义。并非偶然的是，弗洛伊德本人也将为无意识知识打造一个寓言形象，而这个形象恰恰替代了宁芙：是的，我是指格拉迪沃[Gradiva]，她是大理石材质的——或灰色浮雕般的——宁芙，她以其轻细的步伐穿越并彻底改变了考古学家诺伯特·汉诺德[Nobert Hanold]所有的认知确定性。[24]不要忘了，这两个形象都是作为著名的“色雷斯侍女”的现代版本——尽管被倒置，而在古代文学中，“色雷斯侍女”则因为她直截了当的大笑渐渐演变成所有不脚踏实地的哲学家恐怕会落入的那个大坑。[25]

一如色雷斯侍女的笑或佛罗伦萨宁芙的轻细步伐，症状的来临——这是它的第二个方面——没有预先的征兆。也就是说，它不宣告自身，不自报名号。罗贝尔·克兰[Robert Klein](无疑是法语世界中最重要的图像学家)以这样的方式向瓦尔堡致敬绝非偶然，他说道：“与其他众多学科相反，[他]所创造的一个学科存在，却没有名字。”[26]后来吉奥乔·阿甘本也试图从这种无名的知识[savoir san nom]中以哲学方式重新认识各种悖论和丰厚的可能性。[27]如果我们把图像史仅仅理解为在文艺复兴时期湿壁画上的人物形象背后指认现实人物的做法的话，那就错得离谱了——当恩里科·卡斯泰尔诺夫[Enrico Castelnuovo]或卡洛·金斯伯格把瓦尔堡式的图像学打入“侦探”实践之列时，他们便犯了这个错误。

当然，瓦尔堡对基尔兰达约在佛罗伦萨的壁画的确做了大量的群像传记研究工作。[28]但他——像海因里希·沃尔夫林和阿洛伊斯·李格尔一样——也从事着一种“没有专有名的艺术史”，他对硬币、招贴、宣传品册子或报纸碎片上各类无名图像的兴趣就是明证。就新圣母教堂里的这个小侍女而言，她显然没有名字，但这反而丝毫不减弱她的批判性效果。从社会学角度说，她要求我们思考15世纪侍女或“随从”在佛罗伦萨资产阶级中的地位。[29]从政治角度说，她要求我们返回瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》中清晰地说出的那些教导，也即唯一有价值的历史是能够为“无名者”[Namenlosen]平反并为恢复某种“被压抑的过去”(Kampfe für die unterdrückte Vergangenheit)而奋斗的历史。[30]

从人类学角度说，这位侍女的匿名性让我们必须回顾阿比·瓦尔堡当初最早的那些直觉，在他阅读爱德华·B. 泰勒[Edward B. Tylor]有关从1860年起在墨西哥观察到的那些幸存[survivals]的著作时，瓦尔堡就已经领会了，与所谓的传统相反，这些幸存恰恰呈现为贯穿式的症侯、unfit[不契合]的现象(这是泰勒的提法)，也就是说呈现为难以适应的、次要的、过时的、不协调的和易逝的现象。[32]正是因此，在1895年和1896年来到新墨西哥的印第安人之中的旅行，瓦尔堡就一下子开始对那些无人称的仪式、匿名的人和微妙的症状产生了兴趣：就与他要拍摄的那个普韦布洛妇女一样，后者也是一下子在摄影的那一刻躲回到了她家的帘幕之后，逃避着摄影机黑箱的眼睛或——谁知道呢——西方逻各斯的支配。[32]

宁芙的各种形象——以及其范式——最终有助于我们更好地领会图像史应该如何发掘其学科有效性;相对于社会科学中的自有其规定领地的既定学科，图像史应当以一种贯穿式知识[savoir transversal]的形式出现并产生作用。瓦尔堡把这位塞蒂尼亚诺[Settignano]的女农民拍成照片，贴在《记忆女神图集》中题为“宁芙”的一块图板上，在这样做的时候，他凸显了Nachleben[遗存]概念的时间贯穿性[transversalité];瓦尔堡还把一幅高尔夫球手的图像放置在古代钱币的照片与美狄亚图像之间，在这样做的时候，他凸显了情念程式概念的社会贯穿性。[33]但是要特别注意的是，他凸显了这些时间与社会层面的贯穿性所具有的批判维度与政治维度，这尤其有赖于他的“精神政治”(Geistespolitik)观念，而这一观念一直以来内在于他对西方“文化悲剧”的全部分析之中，这些分析直面第一次世界大战近乎疯狂的惨状，内部充满了对抗性，整体被一种悲观态度笼罩。[34]

在高等研究学院艺术史与艺术理论中心近期以来的研究中，一种基于历史事件、但同时贯穿其间或者至少是处于“边界地带”的政治批判[critique politique]的共同观照似乎留下了它的烙印。[35]这些研究与瓦尔堡的计划相近，正是因为它们考索那些贯穿于图像、话语和实践的“情念程式”时，同时着眼于它们作用于历史现实的效果，以及依据它们生成批判性历史性模型的能力所产生的蒙太奇过程。[36]在研究学院教学中对“图像专业”[filières images]的设置，只有不忘记“专业”[filière]一词的古老含义，才会具有意义——其首当其冲的含义就是“绒线球”[pelote de fils]。解开“线团”就是我们的任务，但我们不会直接觅得一根经纬织线[droit fil]：而是各种不太可能的——我的意思是难以预期的——绗线[faufils][37]，它们交织在社会历史与象征纹路之中。

在打开这个被缝制成现代“图像科学”的绒线球的过程中，我们得以追索种种复杂的路径，它们形成的网络或星丛聚集了诸多把时间置于图像概念的核心的研究，但这些研究也同时把图像置于对历史性的一种批判性理解的核心：我所想到的当然是阿比·瓦尔堡，但我也想到了一整段从瓦尔特·本雅明到卡尔·爱因斯坦[Carl Einstein]、从泰奥多尔·阿多诺[Theodor Adorno]到希格弗里德·克拉考尔[Siegried Kracauer]，甚至汉娜·阿伦特[Hannah Arendt]的思潮。在所有这些作者那里，图像史——历史本身——被构想为一种离心的知识[savoir exentrique]，或以克拉考尔出色的提法来说，一种“域外的”知识[38]。图像史也同时构成一种——正如汉娜·阿伦特在《文化的危机》中所说——以其“对角力”的本质著称的政治批判。[39]在更接近我们的时代，米歇尔·福柯就曾以“异托邦”这个词来重估这种“离心的知识”，[40]另外，吉尔·德勒兹和菲利克斯·迦塔利——我将回到他们的观点作为结束——也让我们认识到了这极其重要的一点：无论她的品级再怎样低微，也无论她的步伐再怎样轻细，作为一架真正的“战争机器”，游牧知识[savoir nomade]终会不顾一切对抗所有地域化机制。[41]

【注释】

[1] 阿比·瓦尔堡：《桑德罗·波提切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉：古代在文艺复兴开端时期的再现研究》，前引书(Id., « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renaissance italienne » (1893), ibid.)，第56页。译文有调整。

[2] 同上书，第56-57页和72页。

[3] 同上书，第83页。译文有调整。

[4] 同上书，第90页。

[5] 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《想像的微风：关于十五世纪的风的评注》，载《视觉文化学报》II, 2003，第3期(G. Didi-Huberman, « The Imaginary Breeze : Remarks on the Air of the Quattrocento » trad. J. Zeimbekis et V. Rehberg, Journal of Visual Culture, II, 2003, n° 3)，第275-289页。

[6] 伦敦，瓦尔堡研究院档案，III, 118.1.

[7] 阿比·瓦尔堡：《佛罗伦萨的宁芙：宁芙计划残章》(1900)，载《一卷本文集》，2010年(A. Warburg, « Ninfa Fiorentina. Fragmente zum Nymphenprojekt » (1900), Werke in einem Band, éd. M. Treml, S. Weigel et P. Ladwig, Berlin, Suhrkamp Verlag, 2010)，第198-210页.

[8] 见前引书，第199页。

[9] 见前引书，第200页。

[10] 见前引书，第201页。

[11] 见前引书，第202页。

[12] 见前引书，第202-209页。

[13] 吉奥乔·瓦萨里：《艺苑名人传》，卷四(G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568), trad. dirigée par A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, IV)，第228页。

[14] 参看克里斯丹·卡拉皮什-朱伯尔：《家与姓氏：文艺复兴意大利的策略与礼仪》(Cf. C. Klapisch-Zuber, La Maison et le nom. Stratégies et rituels dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Éditions de l’EHESS, 1990). 约瑟夫·施密德：《“为了灵魂救赎与记忆”，新圣母教堂托纳波尼小圣堂中的市民“再现”》(J. Schmid, « Et pro remedio animae et pro memoria ». Bürgerliche « repraesentatio » in der Cappella Tornabuoni in S. Maria Novella, Munich-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2002)。

[15] 阿比·瓦尔堡：《记忆女神图集(1927-1929)》(A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne (1927-1929))，见《全集》二卷一册(Gesammelte Schriften, II-1, éd. M. Warnke et C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000 (2ème éd. revue, 2003))，第84-85页。

[16] 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《幸存的图像》，前引书，第315-362页。乔治·迪迪-于贝尔曼：《驱魔师》，载《重读潘诺夫斯基》(Id., « L’exorciste », Relire Panofsky, dir. M. Waschek, Paris, Musée du Louvre-École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2008)，第67-87页.

[17] 参看迈克尔·巴克森德尔：《15世纪之眼：文艺复兴时期意大利绘画的惯例》(M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985)，第91-109页，195-199页和223-224页。沙龙·费摩尔：《意大利文艺复兴艺术、艺术批评和舞蹈理论中的移动形象刻画研究》(S. E. Fermor, Studies in the Depiction of the Moving Figure in Italian Renaissance Art, Art Criticism, and Dance Theory, Ph.D., Londres, Warburg Institute, 1990)。沙龙·费摩尔：《形象运动中的得体原则：作为分寸和隐喻的舞蹈》( Decorum in Figural Movement : The Dance as Measure and Metaphor )，载《文艺复兴时期叙事艺术中的得体原则》(Decorum in Renaissance Narrative Art, dir. F. Ames-Lewis et A. Bednarek, Londres, Birkbeck College, 1992)，第78-88页。

[18] 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《幸存的图像》，前引书，第284-306页。

[19] 阿比·瓦尔堡：《阿尔布莱希特·丢勒和意大利古代时期》(1906)，载《论佛罗伦萨艺术》，前引书(A, Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne » (1906), Essais florentins, op. cit.)，第165页(翻译有改动)。

[20] 阿比·瓦尔堡：《〈记忆女神图集〉导言》(1929)，载《交易》1994年第9期(A. Warburg, « Introduction à l’atlas Mnémosyne » (1929), trad. P. Rusch, Trafic, n° 9, 1994)，第39页。

[21] 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《现代宁芙：论垂落的褶裥》(G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002)。.

[22] 参看乔万尼·卡雷里，弗朗索瓦·里萨拉格，让-克劳德·施密特和卡洛·塞维里(编)：《图像的传统与时间性》( G. Careri, F. Lissarrague, J.-C. Schmitt et C. Severi (dir.), Traditions et temporalités des images, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009)。

[23] 阿比·瓦尔堡：《谟涅摩绪涅：基本概念 II》(A. Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, II (1928-1929), Londres, Warburg Institute Archive, III.102.4 )，第3页。1929年7月2日注释。

[24] 西格蒙德·弗洛伊德：《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻觉与梦》(S. Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), trad. P. Arhex et R.-M. Zeitlin, Paris, Gallimard, 1986 (précédé de W. Jensen, Gradiva, fantaisie pompéienne [1903], trad. J. Bellemin-Noël).)。

[25] 参看H. 布鲁门伯格：《色雷斯侍女的笑：理论的起源史》(Cf. H. Blumenberg, Le Rire de la servante de Thrace. Une histoire des origines de la théorie (1987), trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 2000)。

[26] 罗贝尔·克兰：《土星：信仰与象征》，载《形式与观念之所及：论文艺复