给青年小说家的信读后感精选

《给青年小说家的信》是一本由[秘鲁] 马里奥•巴尔加斯·略萨著作，上海文艺出版社出版的精装图书，本书定价：35.00，页数：149，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《给青年小说家的信》读后感(一)：《给青年小说家的信》断章

1

写作是作家肚里的绦虫。

2

作家有自己的真实性选择，建立属于他自己的世界观。

3

略萨希望小说模拟现实。现代而非后现代主义的观点。

4

不要模仿你最喜欢的小说家的风格，学习他的其他方面。

5

长篇小说的叙述视角是不断变化的，略萨认为不会有一个统一的视角一以贯之。

6

小说中的叙述时间可以自由自在的跳跃变化。小说必然要安排在一段时间内发生，因此你可以好好琢磨一下这段时间的特质。

7

在空间视角、时间视角之外，还有一个现实世界视角，即如何看待这样一个现实的世界。用无技巧的技巧征服读者。

8

在此略萨对我的启发是，现实世间可以突变，把那些看似现实的东西完全打碎。所谓幻想小说，有的时候你就是不知道它会发生怎样的变化。

9

所谓中国套盒的结构就是大故事套小故事以增强情节性的结构。

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小说中的隐藏部分相当重要，在这一点上，海明威做得相当出色。隐藏或者倒置材料，让你的读者一点一点去发掘可能使你的文本更具震撼力。

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连通管或许就是一种拼接术。

《给青年小说家的信》读后感(二)：笔记

给青年小说家的信 1.文学具有反抗精神，文学是反映世界的工具，而非用作名利的获取。对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底、深入 2.虚构是一个特定时代的人们渴望享有、但不曾享有，因此不得不编造的生活。目的是为了满足“雄心”，以填补现实生活的失意与空白 3.“献身文学如同献身宗教”将一切投入文学抱负中去，才会有条件真正地成为作家。作家与写手的区别正在于首要条件的“抱负”。 4.“任何故事的根源都是编造这些故事者的经验，生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉”文学高于生活。虚构小说的主题不由作家决定。 5.小说的魅力不仅在于故事本身，还在于讲故事的方式和技巧。因此不阅读原本而选择大纲，梗概一类东西事实上会对小说的魅力有折损。虚构虽然是谎言，却也包含真实事物，而小说从某种程度上是现实的从属，“有一条与现实连接的脐带”。说服力强的小说可以让人们相信这谎言中的真实，包含反抗精神的部分。这种说服力恰是使读者感受到“共鸣”的要素，而共鸣起源于读者与作者共同置身的现实。 6.“小说由话语构成。小说家选择和组织语言的方式成为书中故事有无说服力的决定因素。”如《雪国》《呼啸山庄》等语言风格鲜明的作品。 7.小说的有效性取决于内部凝聚力和必要性。探索风格是成为小说家的必要条件，判定风格最主要的标准是语言。 8.叙述者是虚构的，是用语言创造的实体。 小说中有三种叙述方式以及隐藏材料，长篇小说需要大量技巧与社会经验的应用，因此能写出优秀长篇小说的作家的确在文学方面造诣较深。而一部作品中的叙述视角并非只有一个，可以多次转换甚至兼具。 9.小说中的时间分为计时顺序时间与心理时间，分布于不同维度。时间流动的快慢主要取决于心理时间。虚构小说采用心理时间。小说中叙述者时间不同于叙述内容时间，二者不一定重合。（案例:当他醒来时，恐龙仍然在那里。）小说中的时间——“活火山” 10.“幻想文学作家的独创性尤其在于虚构过程中现实层面视角出现的方式。”区分现实层面与幻想层面——叙述内容是否是我们现实中见到的，认知范围内的事物。作者认为高超的写作技巧恰是做到“不显山露水”，对于我们评判小说好坏中的一项重要指标“可读性”而言，是离不开情节处理技巧的。最后，虚构的源头仍是真实。 11.幻想文学具有自发性，故事本身即是幻想。（罗歇 凯卢瓦） 12.“中国套盒”通过交换叙述者在故事中插入故事，判定是否为母子故事的标准是故母体与子体是否相互影响，若无，则可成为“独立自治”。在套盒术中存在着时间，空间上的多重变化。 13.“隐藏的材料” 隐藏的材料是一种工具，在隐藏内容中包含着意味深长的沉默，对于情节具有重要作用。（代表——海明威） 14.连通管:发生在不同时间，空间和现实层面的两个或者更多的故事情节，按照叙述者的决定统一在一个叙事整体中。

《给青年小说家的信》读后感(三)：摘抄&书单

————摘抄————

献身文学的抱负和求取名利是不相同的。

作家从内心深处感到写作是他经历和可能经历的最美好事情。

文学抱负是必要的起点。

能够想象出与生活不同的天地里的人物、情节、故事和世界。

反抗精神。

重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情。

梦想和虚构的生活。

现实世界——这实在的生活——比起小说家编造的生活不知要庸俗多少。

文学抱负不是消遣，不是体育，不是茶余饭后玩乐的高雅游戏。

不是为生活而写作，而是为了写作而生活。

文学是人们为抵抗不幸而发明的最佳武器。

任何故事的根源都是编造这些故事者的经验，生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉。

小说家不选择主题，是他被主题选择。

真实性。

接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。

————书单————

【西班牙】塞万提斯《堂吉诃德》

【西班牙】加尔巴《骑士蒂朗》

【西班牙】罗哈斯《塞莱斯蒂娜》

【西班牙】戈伊狄索洛《无地的胡安》

【西班牙】德里维斯《与马里奥在一起的五个小时》

【西班牙】蒙塔尔万《卡林德斯》

【西班牙】阿隆索《贡戈拉研究论文集》

【阿根廷】博尔赫斯《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》（收录于《小径分岔的花园》）

【阿根廷】博尔赫斯《秘密的奇迹》（收录于《杜撰集》）

【阿根廷】博尔赫斯《想象的动物》

【阿根廷】卡萨雷斯《天空纬线》

【阿根廷】科塔萨尔《女祭司》

【阿根廷】科塔萨尔《给巴黎一位小姐的信》（收录于《动物寓言集》）

【阿根廷】科塔萨尔《基克拉泽斯群岛的偶像》（收录于《游戏的终结》）

【阿根廷】科塔萨尔《夜，仰面朝天》（收录于《游戏的终结》）

【阿根廷】科塔萨尔《中奖彩票》

【阿根廷】科塔萨尔《跳房子》

【秘鲁】略萨《崽儿们》

【墨西哥】鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》

【墨西哥】富恩特斯《清风》

【危地马拉】蒙德罗索《恐龙》

【古巴】卡彭铁尔《人间王国》

【古巴】卡彭铁尔《溯源之旅》（收录于《时间之战》）

【哥伦比亚】马尔克斯《百年孤独》

【哥伦比亚】马尔克斯《霍乱时期的爱情》

【乌拉圭】奥内蒂《短暂的生命》

【巴西】罗萨《广阔的腹地：条条小路》

【法国】雨果《悲惨世界》

【法国】拉布勒托纳《尼古拉先生》

【法国】福楼拜《包法利夫人》

【法国】福楼拜《情感教育》

【法国】福楼拜《圣安东的诱惑》

【法国】普鲁斯特《追忆似水年华》

【法国】塞利纳《长夜行》

【法国】圣埃克苏佩里《要塞》

【法国】波伏瓦《人都是要死的》

【法国】罗伯-格里耶《嫉妒》

【法国】布托尔《时间的运用》

【法国】圣伯夫《皇家港口》

【法国】凯卢瓦《幻想文学选集》

【德国】黑塞《荒原狼》

【德国】格拉斯《铁皮鼓》

【奥地利】卡夫卡《变形记》

【奥地利】卡夫卡《审判》

【奥地利】卡夫卡《城堡》

【英国】史蒂文森《化身博士》

【英国】威尔斯《时间机器》

【英国】伍尔夫《达洛维夫人》

【英国】伍尔夫《奥兰多》

【英国】D. M. 托马斯《白色旅馆》

【爱尔兰】斯特恩《项狄传》

【爱尔兰】乔伊斯《尤利西斯》

【美国】梅尔维尔《白鲸》

【美国】比尔斯《鹰溪桥上》（收录于《鹰溪桥上》）

【美国】亨利·詹姆斯《螺丝在拧紧》

【美国】福克纳《蚊群》

【美国】福克纳《沙多里斯》

【美国】福克纳《我弥留之际》

【美国】福克纳《圣殿》

【美国】福克纳《野棕榈》

【美国】海明威《太阳照常升起》

【美国】海明威《杀手》（收录于《没有女人的男人们》）

【美国】海明威《老人与海》

【美国】沃尔夫《天使，望故乡》

【美国】沃尔夫《时间与河流》

【美国】斯坦贝克《愤怒的葡萄》

【美国】巴勒斯《吸毒者》

【美国】威尔逊《到芬兰车站》

【其他】佚名《一千零一夜》

《给青年小说家的信》读后感(四)：摘抄和笔记（一）

作者以信件的形式回复解答了一位“假想”的青年小说家的困惑，共分12封信，从各个角度阐述分析了“小说”这件事。作者在前两封里较为主观地讲述了作者本人对于小说的理解，这两封信可能对于正在尝试或者处在瓶颈的小说家有所启发。在这里，我只挑选了我感兴趣的文字段落，作者可能还对文学抱负和理性、感性这类的话题扯了一会。

第一封《绦虫寓言》中，作者认为小说家的动力是“反抗精神”，即对现实的不满而开始编纂自己的故事，一种间接的反抗和批评。优秀文学鼓励的这种对现实世界的焦虑，在特定的环境里也可能转化为面向政权、制度或者既定信仰的反抗精神。

如果把文学当做主业的话，小说家可能成为文学的“奴隶”，看似自己在生活，而实际是在用生活的经验饲养文学这条绦虫。

第二封《卡托布雷帕斯》讨论的是小说的主题。小说是虚构的，但无论怎样玄乎其玄的小说都与虚构者的大量生活经验有关。“任何虚构小说都是由想象力和手工艺技术在某些事实、人物和环境的基础上竖立起来的建筑物。”脱衣舞的反向过程。

而小说的主题，是小说家被主题选择的。作家在这里的自由是相对的，生活通过经验或者潜意识不断骚扰着作家，逼着他写出来。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。主题不分好坏，而是主题通过形式、即文字和叙述结构具体变化为小说时所改变的东西。

第三封《说服力》，作者终于开始切实地讨论文学——小说的形式。看过很多关于讲解小说的书籍目录，大块上划分三要素——人物形象、故事情节和环境描写。但有些书会写到形式、结构、或者故事和情节分别分析，所以明确一下定义是非常必要的。

这本书中，作者将小说“拆分”成两个元素——内容和形式（或者主题、风格和叙述顺序）。作者认为只有在分析和讲解小说时才会这么分离，实际上两者不可能分开。内容，或者说主题的定义，举个例子就明白了——《堂吉诃德》讲述了一个半疯癫的其实的冒险和不行，这位骑士企图在拉曼却平原上再现骑士小说中的英雄业绩。但内容，“主题”是如此的干巴。而形式，就是决定小说故事能否成功的关键——说服力。（我的理解是形式就是如何表现主题）

形式又可细分为，讲述故事的方式——安排话语和缄默，揭示秘密，讲述细节，组织素材和叙事的时间。

这里提到了一个评判小说的标准。好的小说应该是让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部意志的强加命令发生的，小说更加的独立自主，它的说服力越大。优秀伟大的小说不是给我们讲述故事，而是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。

形式又由两个同等重要的因素组成——风格和秩序。风格是指叙述故事的话语和方式；秩序指的是对小说素材的组织安排，简而言之，就是与整个小说结构的巨大支柱有关系的内容：叙述者，叙述空间和时间。（现在已经有点晕了，比如风格的定义，叙述故事的方式？那不是形式么。）

风格，讲述虚构故事的话语。

（未完待续）

《给青年小说家的信》读后感(五)：摘抄和笔记（二）

第四封《风格》。风格是小说形式中的基本成分，虽然不能说是唯一成分。小说是由话语构成的，因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。

风格没有正确错误，重要的是有效力，要与它的任务相适应，这个任务就是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。

小说语言是否有效取决于内部的凝聚力（风格的连贯性，很好理解）和必要性（说的有些模糊）。作者在这里没有给出定义，而是举出反面教材——博尔赫斯的模仿者缺乏行文的需要而变得滑稽可笑。

文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩盖这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。

形式和内容——语言和思想——完美结合。

第五封《叙述者空间》。前面已经谈过了叙事风格，现在考虑下与组织构成长篇小说素材、小说家为赋予编造的内容以感染力所使用的技巧的有关问题。

准备写故事的人面临着以下四类问题：

一、叙述者；二、空间；三、时间；四、现实的水平。

一部虚构的小说能否令人震惊、感动、兴奋或者讨厌，如同取决于风格是否有效一样，也取决于对着三个角度的选择和把握。

这封信讲解的是叙述者。首先，讲述故事的叙述者与写作故事的人是分开的。小说作者的生活更为丰富，而叙述者是用话语制作出来的实体，为讲述的长篇小说的运转而存在的。但叙述者比其他虚构出来的角色更重要，因为叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是具有决定意义的，而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。

小说作者应该解决的第一个问题是“谁来讲故事？”归纳下来有三种选择：一个由书中人物来充当叙述者，一个置身于故事之外、无所不知的叙述者，一个不清楚是从故事天地内部还是外部讲述故事的叙述者。前两种是古老传统的叙述者，第三种是现代小说的一种产物。

从人称叙述就可以查明作者的选择。他、我、你。（有时还有我们）

我们把任何小说中存在的叙述者占据的空间与叙事空间之间的关系称作空间视角。于是有下面三种可能性：

一、人物兼叙述者，用第一人称讲述故事，讲述者空间和叙事空间混淆在一个视角里。

二、无所不知的叙述者，用第三人称讲述故事，占据的空间区别并独立于故事发生的空间。

三、含混不清的叙述者，隐藏在语法第二人称的背后，空间在上述两个情况变化。

通过叙述者的变化或者跳跃，改变着展开叙事内容的视角，保证故事的连贯性和说服力。

如果合理的运用了这些变化，它们就会赋予作品更丰富的内容、更多的灵性和经验，这些变化的结果就会变得让读者看不见，因为读者被故事所唤起的亢奋和好奇俘虏了。

福楼拜主张，无所不知的叙述者要深藏不露，福楼拜创造了各种技巧，其中第一个就是让叙述者保持中立和冷漠。叙述者只限于讲故事，而不能就故事本身发表意见。否则就会破坏小说自主独立的理想，因为这会暴露出它依附某人、某物、游离于故事之外的偶发性和派生性。他将现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界限。

小说总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事。

引用的例子：《堂吉诃德》的开头，《白鲸》的开头，福克纳的《我弥留之际》，《包法利夫人》的开头“我们”，《悲惨世界》的自我表述和自我欣赏，

第六封《时间》。时间在叙事形式上也相当重要，一个故事的说服力如何，既取决于空间，也取决于时间的正确处理。

小说时间与现实时间（计时顺序时间）完全不同。时间可以简单划分为计时顺序时间与心理时间。而小说中的时间是根据心理时间建构的。

时间视角是存在于任何小说中叙事者时间和叙述内容的关系。有三个选择可能性：一、叙述者时间与叙述内容时间可以吻合，成为一个时间。这种情况下，叙述者用语法上的现在时讲述故事。二、叙述者可以用过去式讲述现在或者将来发生的事情。三、叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生（间接或者直接）的事情。

作者通过这些变动，如同叙述者的变化，让人物和故事产生重大的意义——强烈、复杂、紧张、多样、突出。

火山口：生动的时间，最大限度集中了体验的时间。

书中举例：《回到萌芽时期》、《项狄传》、《铁皮鼓》、《人总是要死的》、《跳房子》、《尤利西斯》

第七封《现实层面》。现实层面视角的定义，是指叙述者为讲述小说故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。

最明显具有自主权和可能发生对抗的层面，就是“现实”世界（现实的、现实主义的）和“想象”世界（魔幻的、神奇的、传说的、神话的）这两个层面。

小说家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上，为我们提供了前所未有的崭新的对生活观察的视野。

将小说加以分类、编目是一种不可救药的毛病。重要的不是分类，而是要知道任何小说中都有一个空间视角、一个时间视角、一个现实层面视角；以及，这三个视角之间，尽管许多时候并不明显，本质是独立自主的，互相区别的；还有，三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力。

第八封《变化与质的飞跃》。一种“变化”就是上述任何一个视角经历的整个改变。

叙述者变化：福克纳《我弥留之际》、《尤利西斯》。时间变化《白色旅馆》。

有些变化改变了故事的性质，挑起本体学动乱的变化——因为改变了叙事秩序的本质——质的飞跃。比如伍尔夫的《奥兰多》人物性别变化，卡夫卡变形计是突变，撕碎了现实世界的坐标，增添了一个新的尺度。但是在卡夫卡《城堡》和《诉讼》中，变化是缓慢曲折谨慎的程序，它是事物的某种状态在时间里的积累或者强化的结果之后而发生的，摆脱了客观现实，伪装成模仿这一现实的样子，实际上是作为另外一种性质不同的现实表现出来的。K越来越没有自卫能力和容易受到伤害，听任一些障碍的摆布。从而让读者意识到象征、寓意。

《佩德罗·巴拉莫》、《白鲸》、拉丁美洲文学，科塔萨尔《致巴黎一位小姐的信》

（李安《少年派的奇幻漂流》中，前半截居于现实层面进行描写，在海难发生后，电影风格由写实转变为幻想，出现了许多超现实的场景，后来我们发现，后半截其实是转为主客观世界的混合，有自己的内心映射，也有真实发生的事。）

第九封《中国套盒》。指一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事，当一个这样的结构在作品中把一个始终如一德意义——神秘、模糊、复杂——引入故事并且作为必要的部分出现，是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。比如《短暂的生命》、《一千零一夜》、《堂吉诃德》

第十封《隐藏的材料》。有意回避主要事实。海明威《凶手》、《太阳照常升起》（阳痿）（姜文电影黄秋生的病）、罗波-格里耶的《嫉妒》

冰山一角的故事写法将读者由被动转为主动（否则就会读得云里雾里）去思考故事，站在作者的立场角度去思考为什么这个主要人物没有被写到等诸如此类的技术层面问题。（毕飞宇在《小说课》中以《红楼梦》举例）

后现代小说中，卡尔维诺经常会使用这中手法让读者动起来，不在是一个观察者。

小说的许多技巧被用在了电影上面。如姜文电影《太阳照常升起》，通过变换视角逐渐将故事补全，并鼓励观众主动思考，自己去补全其他故事情节。

第十一封《连通管》。在一个场景里，发生了两件（甚至三件）不同的事情，他们用交叉的方式叙述出来，互相感染，又在一定程度上互相修正。比如《包法利夫人》中《农业展览会》。形成修辞方面的对位旋律。与音乐有通感。

例子：《跳房子》、《仰面朝上的夜晚》。

第十二封《权作信后附言》。

请忘掉我在信中提到的那些关于小说形式的内容；还请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。