《论瓦格纳与马勒》读后感锦集

《论瓦格纳与马勒》是一本由[德] 阿多诺著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：85.00，页数：329，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《论瓦格纳与马勒》读后感(一)：辞藻华丽 语意含糊

说实话，没怎么看明白，尽管阿多诺所分析的是我常听也很喜欢的瓦格纳与马勒的音乐。

这是阿多诺两篇音乐分析长文的合集，瓦格纳那一篇应是他在牛津时的论文，算是早期作品；后一篇马勒则是他晚期的分析。阿多诺对两位作曲家的态度基本上是一贬一褒，瓦格纳对犹太人的态度自然会得罪阿多诺，而同为犹太人的马勒则与他有相通之处。在书中，编者又选了一篇他后期对瓦格纳的评论作为附录，他在此篇中对瓦格纳的看法有所修正。

在一众有过乐评的哲学家中，阿多诺无美是有着相当专业的功底，他曾跟贝尔格学过作曲，当过音乐杂志的编辑并写乐评，并曾担任过普林斯顿电台的音乐部主任。书中的评论，亦可看出阿多诺深谙乐理。不过，作为法兰克福学派最早健将，其评论也深具该学派同仁的特性。好提出新概念与新词汇，好以辞藻加以修饰。对概念与新词却又不加以精确的界定与解释，而是模糊言之。

阿多诺在此书中亦是如此，他的许多说法颇觉新鲜，粗看有道理，细究却是含糊其词，解释上有多种指向性。他对瓦格纳与马勒音乐的解析，看似专业，理解上却很茫然。就如七层宝塔，炫丽夺目，拆之却不成片断。比如他在评瓦格纳文末所言：“无论谁能够把这黄金从瓦格纳的管弦乐队的巨浪中带走，其改变后的声音也许能够帮助他获得安慰，尽管有狂喜与幻境，但它一直在拒绝慰藉。”话很漂亮，谁能告诉我是什么意思？

还有他在总结马勒音乐时说：“在这些交响曲中，进行曲会被它所胁迫的受害者听到和反思。那些从队伍中倒下的人，那些被独自践踏在脚下的人，失守的前哨，在动听的小号声中被埋弃的人，可怜的少年鼓手（Tambourg＇sell），那些完全不自由的人，对于马勒来说，都体现了自由。没有预言，他的交响曲是失败者的叙事曲，因为’夜幕即将降临‘。”这些话语挺美，也挺让人迷糊：阿多诺究竟想表达什么？其实福柯、齐泽克的很多评论也是类似路数，华丽的辞藻让人心荡神怡，话中语意却是一片含糊。

也许是我愚钝，或是见识少，书中类似地方还真不少。看来，我真得好好重新阅读此书，看看能否理解阿多诺的意旨。不过，本来就是诠释别人作品的评论，竟然还需要再被诠释，这样的评论算不算一种失败？

《论瓦格纳与马勒》读后感(二)：回应Fugler的问题

首先抛出这一段阿多诺的原文：“Die Erste Symphonie beginnt mit einem langen Orgelpunkt der Streicher, alle flageolett bis auf das tiefste Drittel der Kontrabässe, hinaufreichend bis zum höchsten a, einem unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen.”而Fugler质疑的是这一句“【...】alle flageolett bis auf das tiefste Drittel der Kontrabässe, 【...】”

在翻译这一段时，我清晰地记得专门对照过总谱：

马勒《第一交响曲》，第一乐章1-10小节弦乐部分

上图我们可以看到整个弦乐组的配器：小提琴+中提琴+大提琴都在拉各个高度上的a音泛音，倍大提琴（也称低音提琴）的第一组和第二组演奏相差8度的a音泛音（“Flag.”+“。”符号），第三组最下方拉一个A音（这个音不是泛音！）。这样的全音符的长音一直延续到后面的第27小节，构成了文中说的“mit einem langen Orgelpunkt”。

现在读一下原文：【...】alle flageolett bis auf das tiefste Drittel der Kontrabässe, 【...】直译起来：“所有的泛音”+“BIS AUF”+“倍大提琴最低的三分之一”。“Drittel”是“三分之一”，而不是“三组”，这是你理解错误的主要地方，并且有“das tiefste”加持，指的是“最低的一组”。这里的“bis auf”有“abgesehen von”、“ausgenommen”的意思，也就是说所有的弦乐除了最低的第三组倍大提琴，其余的都在演奏泛音。这一点在总谱上也能很清楚地看到。

以上是对你评论的回应。

另外，我认为翻译的首要任务是把著书者的表述方式尽可能“原汁原味”地精确地进行转述，而不是进行“再创作”，希望读者能够享受到仿佛在阅读原文的快乐。而阿多诺的德语语言习惯从中文角度来看显然是非常“拧巴”的，措辞隐晦艰深又喜欢省略掉一些词，而这种表达带有浓烈的时代感和文学感，也是阿多诺作为“文化精英”的标签之一。所以如何既保留这种阿多诺的语言魅力，又不让读者感到困难重重，是阿多诺翻译面临的一大任务。因此，抱怨“翻译得不像人话”的前提是，你仔细思考并搞懂了这些语句背后隐藏的思想，而不是一晃而过地速读，毕竟这不是一本科普读物。

最后想说，我从不质疑读者们的乐理常识，并且非常高兴有那么多爱乐人读这本书，并且给出宝贵的意见。也请大家对译者的专业知识放心，毕竟这不是我的业余爱好，而是耕耘多年的专业技能和严肃的学术行为。

《论瓦格纳与马勒》读后感(三)：【转】杨宗伟：关于音乐从业者瓦格纳涉嫌颓废的调查报告——评阿多诺的《试论瓦格纳》

本文转载自公众号“经济观察报”

特奥多·W·阿多诺是让人敬畏的哲学家，理查德·瓦格纳是让人崇拜的音乐家，当阿多诺谈论瓦格纳，单纯出于引经据典，中国人也不能忽略了这本书。无论作者阿多诺的倾向与意图如何，我都有权认为：它属于那种使音乐与哲学带着尊严的著作。 上海人民出版社今年7月出版的《论瓦格纳与马勒》一书，分别收录了阿多诺对瓦格纳与马勒两位音乐家的评判，前半部分《试论瓦格纳》由10篇写于不同年代的文章组成，各篇都选取了一个角度，相互呼应组成了社会心理、音乐元素、瓦格纳乐剧三个主题，作者企图用这三把手术刀把瓦格纳解剖给读者看，但是，与其说这些散乱的篇章服务于一个“照亮”阴暗的一致目的，属于作者外科“工作的整体”，不如说它们仅仅在标题上完成了分工的任务，内容上丝毫没有体现出对整体命令的执行，甚至各篇之间的语言风格都有所差别。对此作者解释说，他除了手术刀还拿着一台名为“微观逻辑”的显微镜，活的肌体被他切割进十块玻璃器皿，用以放大观察里面的文字细胞。我已经闻到了这本书里的刺鼻碘酒味，幸运的是，译者动用巧妙的翻译技巧以及优美的语言，冲淡了它。当然了，如果有人笃定认为，那些单独篇章必定以一种必然的方式呈现出了整体，或许是因为他自己就是位锻造“历史”的老师傅。 至于作者说，“瓦格纳的悲观主义是叛变了的造反者态度”，几乎点出了瓦格纳音乐、戏剧、社会心理在作者观察中表现出来的核心症状：颓废（décadence）。瓦格纳在作者眼里，是个软弱的叛徒，他叛变了革命、叛变了叔本华、叛变了艺术。

叛变了革命 瓦格纳1849年参加了德累斯顿起义，革命失败后被警察通缉，逃往瑞士。在流亡中，瓦格纳发现了叔本华哲学，成为了一名悲观主义者，这一次，他直到去世都坚持了立场，未曾动摇。但在作者笔下，这是因为，市民阶级对瓦格纳施加的力量，是全方面的，而他作为个体，忍受不住市民阶级的道德压迫，无力满足“市民阶级体面”的各种要求，所以，瓦格纳在力量面前屈服了，他背叛了革命，堕入了叔本华的同情道德，于是乎，从前的被压迫者，现在把自己的事业看作是压迫者的事业了，等于认同了压迫者的力量，并且用悲观主义的世界观来合理化、正当化自己的软弱与屈服。如尼采说，“瓦格纳信仰了革命半辈子，只是像任何一个法国人那样曾信仰革命”。

叛变了叔本华 瓦格纳接受同情道德，也就接受了身体即意志的立场，无意识先于意识的看法，本能才是艺术根基的主张，但是，如同身体也会死去、迟暮与凋谢，瓦格纳也要面对这些立场、看法、主张的地基即将坍塌，根据即将腐坏，这也是一切意志主义者（或称悲观主义者）都有的困扰，因此，他们纷纷提出了解脱（或称救赎）方案。 但在作者笔下，瓦格纳的方案不把意志对自我的否定（叔本华方案）当作是自由的行动，而是命定的、被决定了的世界计划：瓦格纳把划归（全部宇宙的时间与空间上的）意志的“永恒正义”（叔本华语）留给了个体生命（个别的意志），如此，个人不会由于承受了巨大的痛苦，最终得到平息，让“永恒正义”在未来实现，在他不再存在的世界里完成。瓦格纳眼里，痛苦仅仅是材料，是不可遏制的意志渴求的符号，他创造出的形象，如唐豪瑟、特里斯坦、安福塔斯莫不如此渴求着。这样，个体便得到了开脱，他不必为了在他生命结束之后迟来的终极正义，承受无止尽的痛苦，于是，人甘受他人痛苦的同情道德，安然地转变成强者对弱者的道德。 作者把老“自由派”公民叔本华树立为旧道德的代表，瓦格纳《特里斯坦》里的马克国王，则是向新道德过渡的折衷人物，守旧派在对马克国王的嘲讽中，完成了对新道德的屈服，在一个强者占有弱者财富的世界里，正因为个人是不自由的，那么他无论做什么都是无罪的，都是可以被允许的，只不过代价就是得不到任何“永恒必然”。所以作者说，瓦格纳“对个人的开脱有它的意识形态功能”，它意味着，糟糕的世界，不再是一个诅咒，一份破产判决，而是一次赐福，一个强盗团伙的加冕。瓦格纳洞察了这样的世界，运用艺术创作复制了它，并把这个过程上升为哲学原则，只不过这原则没有带给人丝毫尊严，瓦格纳却向它低头。 如尼采说，瓦格纳式管弦乐音的特点就是“无罪责”，它正说出了“现代灵魂”的意义，然而，瓦格纳或许也有不得不背叛旧道德代表的苦衷，如尼采说，这位代表指摘“黑格尔与谢林的时代不诚实”，可他并没有比同时代的名人“更诚实”。

叛变了艺术 瓦格纳在1850年代转向悲观主义之前，已经写完了大部分作品，这注定需要他修改或是重新解释与演绎自己的作品，这样做不仅会引发瓦格纳自身的混乱与尴尬，也给后来人布下了层层迷障。但在作者笔下，由于瓦格纳的解脱构想就是无（或称虚无，以之为内容），所以，这个构想本身也是空洞的，以便能装下无，结果，它只剩下没有内容的慰藉功能。后来，这个空洞的构想被搬上了舞台，沦为了一种舞台“幻境”，也就是竭力去呈现无之物，展现无的现象，因此，瓦格纳的作品对肢解性力量的认同达到了极致，无耻地赞颂有（或称存在）的毁灭与堕落，比如在《指环》里，虽然最后的世界末日是一个圆满的结局，但“人们几乎可以说，在救赎的名义下，死者再一次被骗”。 此外，瓦格纳还在舞台上叙述了自然中的历史，那么，无作为自然存在的辩证要素（没有无，有又何在？），又被自然指示出自己的边界在哪里，比如，莱茵仙女们把夺回的戒指带回家，沉入水底（有的沉没），于是，无便在这水深中，被规定了出来（有的毁灭正指出了无）。瓦格纳在最后的岁月里，执着于那些身处这深度之中的混合生物，比如，花园中的魔女，歌德的迷娘，乃至于妻子科西玛。如尼采说，当人问，瓦格纳在音乐史里意味着什么？可答，他使“表演在音乐中冉冉升起”，且看他如何“向虚无的本能献媚，并在音乐里把它伪装起来”。 至此，我揣测，作者如果预见到，为了装下瓦格纳空洞的构想，《试论瓦格纳》这本书的各篇自己也得先是空的，那么就不难理解，作者何以要冷静地去解剖瓦格纳，动用许多材料去填充，以使自己与瓦格纳的颓废散发出的魅力（Zauber），软弱产生出的共鸣，始终保持着距离。但这么做也极大增加了阅读的难度。可是，我恰恰觉得，我们现代人，自认拥有“现代灵魂”的人，既然已经不断地屈服于强大的、更强大的力量，又不愿意相信没有科学做担保的来世与永恒，那是时候了，听听瓦格纳。