Language, Madness, and Desire读后感100字

《Language, Madness, and Desire》是一本由Michel Foucault著作，Univ Of Minnesota Press出版的Hardcover图书，本书定价：USD 29.95，页数：176，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《Language, Madness, and Desire》读后感(一)：九月虺的书评

作为二十世纪具有转折意义的思想家，福柯的著作跨越了诸多人文学科的分支，不过福柯与文学有着非常复杂，也非常深刻的关系。不过，由于他思想中富有批判性的一面，由于在很大程度上已经表达在一些演讲和访谈之中，福柯的这一面不为人所知，即便那些他的那些骨灰级粉丝也未必了解这些。这本书是在福柯死后整理的福柯生前未出版的一些口头性的讲座和访谈的笔录，其中，福柯有很大一部分在谈论文学，而对这些文学作品的探讨，直接关系到他所关心的那些主题：即疯癫、语言和批评，真相和欲望。

疯癫与语言之间——以及疯癫与沉默之间——的联系成为1963年福柯在广播上讲座的主题，这一次也收录在本书之中，在这次广播讲座中，他列举了塞万提斯，莎士比亚以及狄德罗的例子，之后他对阿尔托的文学通信，社会名流的信件，以及语言的物质性提出了质疑。在他关于语言、文学作品，以及文学的讲座中，他讨论了乔伊斯、普鲁斯特、夏多布里昂、莱辛、以及高乃依作品，当然还有语言学家罗曼·雅各布森的作品。福柯认为，我们所谓的文学，肇始于萨德侯爵，他的作品——尤其是《新朱斯蒂娜或美德的不幸>，《她的姐姐朱丽埃特的故事>》——福柯对此中所涉及的文学的自我意识做过两场演讲。

随着2013年福柯的《逝世后的开始的言说》（Speech Begins after Death）的出版，这本书主要是福柯对历史的思考，现在这本书，即《语言、疯癫和欲望：论文学》则体现了文学思想对于福柯的重要性。

《Language, Madness, and Desire》读后感(二)：萨德为什么写作

1970年3月，福柯受纽约州立大学法语系的邀请以萨德为主题做了一次讲座。这次讲座以萨德的晚年文本《新朱斯蒂娜，或贞洁之女遭难记，以及她姐姐朱丽叶的历史》（1799）为基础，分为两个部分：（1）萨德为什么写作；（2）理论话语与色情场面。这里主要整理第一个部分。

萨德为什么写作？福柯的回答是：为了说明真理。说明真理是整个十八世纪的小说的共性，它们都会向读者宣称自己所说皆为真理，萨德也不例外，在《新朱斯蒂娜》最后，萨德说朱丽叶与朱斯蒂娜将所有事情都告诉了我并且已经死掉，所以关于她们的真相只可能出现在我的书当中。但萨德所揭示的真理并不是事件本身的真实性，毕竟没人会相信有人吹了一口气毁了二十四所医院以及当中的一万五千人，有人能够引发火山爆发，成千上万人被屠杀，青年男女被虐待残杀切成一块一块……萨德所描述的故事如此荒诞不经，萨德凭什么，福柯凭什么说这都是真理之眼的目视？

我们先来看看萨德意义上的写作到底是什么？难道萨德的写作就是我们看到的那些血腥、色情、重复的故事场面吗？福柯选取了萨德小说中的一个片段用以说明这个问题，这是朱丽叶对自己一个已经堕落但还不足够堕落的朋友的辅导，关于如何通过写作走向最终的彻底的堕落，过程包括这样几个阶段：（1）禁欲两个星期（2）在最后一天的晚上解禁，并设想能够唤起欲望的各种场景，然后选出一个最让你挥之不去的场面并详细的记录下来（3）第二天早上醒来进一步回想它，在操作中丰富它，经由不断的重复达到最完满的状态，这就是能让你获得最大愉悦的邪恶片段。

福柯在这种写作方式中辨认出了三个特点：（1）写作的功能类似于自慰，写作不再是用以传达服从普遍理性思维的工具，而是用来实现个人幻想的工具。以写作为工具不断反复，从想象到实践，最终达到邪恶的高潮。（2）写作是纯粹的色情写作，朱丽叶的方法正是萨德在独处中描述自己狂热幻想的方法。（3）写作就是对自然的乱伦，这是萨德在《对小说的反思》中的说法。乱伦意味着对人类道德限制的突破，所以说写作是对自然的乱伦就意味着写作是对所有限制的突破。

福柯进一步分析了萨德写作的四个功能：（1）写作成为现实与想象之间的中介，并且同时将现实推向不存在的界限，写作拓展了想象穿越了边界。用弗洛伊德的术语来说就是用快乐原则替代了现实原则的统治。写作为萨德搭建了一个能够按照欲望自身的法则运行的世界。（2）通过写作使得向欲望、快感的重复成为可能，这消除了时间的边界。（3）通过写作——阅读——再写作的重复，幻想一次又一次地达到并突破边界。（4）写作允许个体达到最大的剩余，获得最远的距离。写作是剩余和极限的法则，最终它突破了犯罪和无罪之间的边界，将不再有惩罚、忏悔、自认犯罪的意识，那么破坏法律的人将不再是是罪犯，而是独一无二的个体，与他人没有任何的关系。“通过萨德的一个核心概念——反常性（irregularity），犯罪被取消了”。（2015，111）

这就是萨德所说的真理，他的真理不是十八世纪小说的可被证实的真理，而是欲望自身的真理。萨德通过写作消除所有外在性的界限，最终能够支配欲望的唯一法则就是它本身。“《朱斯蒂娜》的关键是讲述一些真实的事情，这些真实体现在欲望的运作、支配、暴行和谋杀当中。书中人物在实施这些行为的过程当中所说的话，用以解释、证明这类行为的话，一定是真实的。换句话说，推理过程一定是真实的。”（2015，100）这种真理以欲望的一再越界表现出来，它无视任何障碍。这就是萨德写作的原因，他在监狱中孤独的写作不是为了给读者看，他自己就说他的作品不会给读者带来任何的乐趣，只会带来强烈的不适感、陌生感（2015，101）。写作只是为了摆脱限制自己欲望的障碍，写作就是为了最终成为真理本身的欲望。

这也正是福柯关注文学的原因，正是文学为福柯提供了一种越界经验。在《通往无限的语言》当中，福柯说“虐待狂的对象并非他者，非自己的身体，也非主权：而是可能已经被谈论过的一切……萨德所有的作品都存在一个奇怪的界限，但这些作品又都坚持对这些界限的僭越。”（2016，32）萨德通过“虐待”、反复十八世纪已经说过的一切，使得文本自身成为一种作品内部的含混的游戏：“这些作品成为每一个语言的双重（而语言又在重复中被它们纵了火）与它们自身的缺席（它们一直在表达这缺席）之间的冲突的严肃征象。”（2016，32）这么玄乎的一个定义其实内涵并不复杂，所谓语言的双重指的就是前面所说的不断的重复，所谓被纵了火就是指重复不是复制而是过度（excess）的重复，是一种对边界的突破，所谓它们自身的缺席指的就是这种越界式的重复标明了一种无法被表达的缺席的存在，写作的一次次越界标明了更远的边界，它一再地告诉我们，我们的表达只能是对不能被表达的缺席之物的表达。这就是福柯对萨德文本的基本认定，它是一个动态的越界过程，这种过程以重复为基本方法，最终呈现的效果就是空无的指认。

明白了文学的这个功能，我们也就明白了70年代之后福柯不再关注文学的原因，因为文学已经不再能够提供这种越界体验，那些被记录在总医院和巴士底监狱档案中的人比文学更能发挥这个功能：“他们曾经活过又死去，一生与苦难、卑贱、猜忌与喧哗为伴”（2016，295），“权力监视着这些生命，追踪着他们，密切注视着他们的抗议和不法行为，片刻也不放过”（2016，297），这些人“比通常所谓的文学更能触动我”（2016，293）。虽然此时福柯口中的文学依旧有着越界的功能，依旧诉说那些拒绝被讲述的东西，“但我们不应该忘记这样一点，文学的独特位置只是某种权力系统配置（dispostif）之下产生的一种结果；在西方，这种权力配置渗透了整个的话语系统和各种展现真理的策略。”（2016，319）可见，文学此时就是一种被权力渗透的展现真理的策略，不过是西方社会话语机制的一个独特组成部分罢了。于是七十年代的福柯再看萨德，萨德不过是纪律社会色情模式的代表：“一个规范的、解剖学的、等级化的社会，时间被严格分配，空间被有序分割，充满服从和监视。是时候抛弃一切了，也包括萨德的色情主义。我们必须用身体去创造，用身体的元素、表面、体积、厚度去创造，一种没有规训的色情主义。”（2016，270）

引用：

Michel Foucault: Language Madness and Desire，University of Minneapolis Press，2015

米歇尔·福柯：《声名狼藉者的生活》，北京大学出版社，2016年

原文链接

《Language, Madness, and Desire》读后感(三)：什么是福柯的《什么是文学？》的文学？

在福柯的“什么是什么”系列中果然有一篇名为“什么是文学”，这里就简单综述一下福柯在《什么是文学？》中的基本观念，也就是什么是福柯的《什么是文学？》的文学，或者说福柯在《什么是文学？》中讨论的文学观是什么。因此实在是找不到法文版了，只好拿Bononno的英译和张旭的中译来充数了。全书可以分为59个自然段。接来下我把这部“文学作品”分为4个不自然段来求概述的方便。

开头肯定是重要的，福柯强调“文学”不在是一个由“第三者”在后来从“外部”提出的客观问题，而是在“文学内部”直接质疑这一与“写作行为本身”休戚相关的问题，说明他将文学从批评家、研究者的角度置换到了作者的角度，而且这个作者作为具有主观主动性而非后来的出发点，必定是在谈当代文学本身，是在文学内部打开“腔穴”（cavity），谈论其中本身聚集的全部存在。这类似于当罗兰·巴特谈批判、评论时的观点。（参见隆巴尔多《罗兰·巴特的三个悖论》中的第一个悖论。）

接着，福柯谈到这里的“文学”如果要结合古代的话，就必定是回溯性的，也就是说，我们是在用我们理解的“文学”去嵌套我们理解的古代的文学。以上是古代方面，至于现代方面，那么这是随着马拉美才开始进入视域的。从而，“文学是什么”这个问题也是新近的。这将成为福柯论述的要点，不过在此之前，福柯要先讲明，什么是古代的“文学”——那些我们用现代观念嵌套的而实际上并非是“文学”的“文学”。

“希腊文学并不存在，拉丁文学也不存在”，欧里庇得斯的作品和我们的语言的关系是文学，和他们古希腊的语言的关系不是文学。关键是三个东西——语言、作品、文学，文学是第三项。

语言是喃喃低语的murmure同时又是一个透明的体系——在历史中所积累的词语结果，也就是说这种福柯这样谈语言了，是包含了索绪尔《普通语言学教程》意义上的言语和语言、能指与所指的，其范围跨越时间和空间，涵盖了整个现代语言学转向后的语言意涵。

第二者是作品，确切的说是由语言构成的文学作品，是语言的形构（configuration）。这是一种被建构的新的空间，我想福柯谈这个词的时候，想到的肯定是德里达的柏拉图式的“空间”（χωρα，khora，如果我手贱又用到古希腊语或拉丁语的话我还是不标重音符号了，忘见谅）。那么这种空间就是一种场域，或者用现代的话来讲，小情侣说你要给我“空间”或者求职时考虑有没有发展的“空间”的这种隐喻意义上的空间。

然后就是文学，就是我们普遍接受的文学，在从语言到作品的关系和反过来之间，文学成为了这个三角形的顶端，福柯说道：“这种在古典时代构成文学的关系只是有关记忆、熟悉程度和知识的问题，它是接受的问题”。这里涉及到福柯对知识型和记忆的看法，参见Judith Revel所著的Le Vocabulaire de Foucault一书中谈到的相关词汇，如其中讲到了福柯的Histoire如何借道尼采的généalogie来构型德勒兹几乎同时也在阐释的événement，虽然后者并非discontinuité的根源，但确实质疑了mémoire，而同时也是福柯后来研究康德的缘故之一。这和本文便有莫大之关系。

然而，就在某一时刻，这种知识和记忆之间纯粹被动的关系变成了主动的、实践的关系，福柯认为这发生在19世纪早期或18世纪晚期，大概也就是启蒙运动与法国大革命发生之后的浪漫主义初兴之际了。 福柯提到了三个法国人——夏多布里昂（Chateaubriand）、斯塔尔夫人（Madame de Staël）、德·拉·阿尔普(de La Harpe) 。文学开始具有了批评意识，这种“批评”福柯用的必然是康德意义上的，也就是黑格尔形象地讥讽过的那种学会游泳前不下水游泳的自我批评，现在问题转到了文学与自身的关系，也就是文学是什么本身了。语言和作品与文学之间拉开了空隙，文学作为新的第三者开始处身于一个本质空白的空洞空间之中，本质论、本体论不再是时代的方法论和价值论了。这分明是一种文学存在论的绽开。（参见 Alan Milchman编的Foucault And Heidegger: Critical Encounters。）

福柯表达了其中的悖论，他本意不是谈论特点的东西，包括文学，同时，也正在于此，在19世纪以来，文学的语言腔穴被挖得更深了。文学不是难以言喻的，而是并不难以言喻的（non-ineffable），甚至是某种寓言（fable）的东西。也就是说，文学的话语不是“ 几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示，最终是对个性之全部魅力的暗示”，这种对文学的批评是浮躁而搔不到痒处的。

那么文学是什么？首先，文学是僭越。

福柯在此确然附身了“马克思的幽灵”，文学是一种僭越式的行动、实践。之前的文学观是是波德莱尔没继承浪漫派，马拉美没继承波德莱尔，超现实主义没继承马拉美，拉辛没继承高乃依（注意这最后二位的年代差异），也就是说，十九世纪之前的文学是典型福柯意义上的断裂的历史性文学，也就是我在第一节最后两句说的那种文学史观。用马拉美、波德莱尔等人也可以嵌套在这一套环中，但是这还不够。福柯无疑认为这超过了哈罗德·布鲁姆论述的那种影响史观。超过的地方在哪？在于这种文学行动的特征：

这种特征，我想就是僭越。“没继承”在此变成了“背叛”，这种立体主义式的僭越是索绪尔控制不住的那种拉康、维特根斯坦式的滑动。（参见汪民安主编《福柯在中国 : 纪念米歇尔·福柯逝世30周年研讨会论文集》中的尉光吉在讲《 福柯与萨德：一个镜像的研究 》时提到的“ 无意识的话语（肯定存在和行动）和精神分裂的话语（否定存在和行动）相对立，意识形态的话语（肯定存在，否定行动）和浪荡子的话语（否定存在，肯定行动）相对立。 ”）福柯援引的萨德再好不过地表达了这种表达第一个形象的僭越的语言，这种被打断的空间，这不日常，这不正常，“ 这不过是一部被还原为僭越之语言的作品，一部某种意义上抹掉了每一个写下的词语的作品，它由此暴露了一个让现代文学发生的空无的空间。”一言以蔽之，萨德是新的文学知识型，现当代文学的范式（当然是库恩意义上的那种范式）。

如果还不明白这种极端的否定与过度的“刺杀”，那就请循着第18段初试普鲁斯特的踪迹，继续往下看便是。

尉光吉说福柯是萨德的镜像，正如当年拉康说康德是萨德的镜像，福柯说夏多布里昂是萨德的镜像。萨德的镜像也未免太多了罢。

僭越之于萨德，死亡之于夏多布里昂。

这批评福柯才认为是当代文学，是罗兰·巴特意义上的写作。（现在我们可以参加《罗兰·巴特的三个悖论》中的后两个悖论了。关于寓言，参见张沛《培根的寓言》一文，与福柯这里的厄耳甫斯颇可相互发明。）这里的每一次写作都是一个代表，一个典型，一个文学之所是的，区别是什么？首先是修辞的消失。“ 从它消失了的那一刻起，文学本身就对它借以成为文学的种种符号和策略负起了责任。 ”修辞和内容的统一可以简单化地被表达为内容和形式的统一以及形式僭越为内容而内容就是形式，死亡就是僭越，再生便是拟像（simulacre）。如果我这么说不算僭越的话。

什么意思？即没有文学，有的只是拟像，这种陀思妥耶夫斯基式的《双重人格》本身就是文学，也就是孪生兄弟。什么意思？我们知道Donatus说的西塞罗有名言讲道文学是镜子的隐喻，这为但丁以来的文艺复兴学者们所广泛接受，包括莎士比亚的《哈姆雷特》（第二幕第二场第21-25行）。还是援引我标记的周宪的《视觉文化转向》的短评来做个小提点吧： 视觉文化古已有之，而视觉转向、图像转向意味着看的方式的转变——看法之变，也就是包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”的视觉范式的嬗变。从传统到现代发生了五种变化：分别是从不可见到可见性（福柯说“在一种中心化的观察系统中，身体、个人和事物的可见性是他们最经常关注的原则”）、从相似性到自指性（即福柯所说的三种依次承递的话语模式，第二种是表征模式）、从重内容到重形式（克利夫·贝尔所谓“有意味的形式”，读过李泽厚的人应该很熟悉）、从静观到震惊（本雅明）、从趋近图像到为图像所围（伯格）。其中的第二种福柯三种话语模式说可对应于波德里亚的仿制/生产/模型、模拟、仿像的三种符号形态说。本雅明所谓的气韵在这一过程中逐渐消失而图像逐渐反过来说着人直至说着自己，这种自我表征的合法化便是布朗肖的马拉美。我们由此也可以理解中译者张旭在前言中介绍福柯据说在1950年代说的那句话了： “我梦想成为布朗肖。”

拟像便是超真实的后现代“论模仿”，是表现缺席的在场并将之化入自身之内成为真实本身，这便是文学的另一维。（参见王岳川《 博德里亚<消费社会>与文化理论 》。）在论述狄德罗（顺带说一下这里的日本套娃也便是中国套娃也便是俄国套娃，西方人真是的……）和塞万提斯之外，福柯重提了普鲁斯特并在第50段提到了乔伊斯，福柯对这两位的论述在此是至关重要的。A la recherche du temps perdu中的perdu谈的貌似是时间，但实际上，我们完全可以将之等同于文学，如果我没看错的话，我认为第40段的perdu便是福柯意义上的“什么是文学”的定义的最终类比。而在Ulysses这里，文学不再是狄德罗的日常，而是自身的诞生，是自身内部的重复，是文学在紧迫和缺席之间的张力之本身，换句话说，《奥德赛》中的奥德修斯构成了《尤利西斯》的文学，甚至可以说，福柯的文学性。

古希腊和文艺复兴的诗学常常是修辞学，而现在的修辞学已然被化为了诗学-文学。总而言之，古典的文学不是福柯认为的当代文学意义上的文学。福柯在此便回到了马拉美的诗学观上（而在其实是从诺瓦利斯这里发端的）。现在的文学的“论模仿”不再是对真理、自然、《圣经》的模仿了，现在的文学不再是：

学习我们的教材来说，也就是说不再是逻各斯中心主义的语言-文学了。现在的文学是书卷取代修辞，也就是马拉美的大书观，是福柯可能自己也不知道的诺瓦利斯的新《圣经》，是一本书构成文学本身，构成文学之辞海、文学之百科全书。现在不再是再现，而是僭越和拟像的交织，是文学的自我言说，是事件替换了本质，是尼采的死后方生，“ 是囚禁了萨德也囚禁了我们的东西”。

用我读《福柯/布朗肖》一书的短评来结尾或许在此也只有在此将不是不适合的：

或许，对于整个二十世纪下半期的法国哲学来说，同海德格尔的对话和争辩是最重要的思想事件。布朗肖借助马拉美将自己从海德格尔哪里解脱出来——马拉美的“词在说”同海德格尔的“词在说”有根本的不同。而列维纳斯提出了“他者”概念来打破海德格尔的此在的封闭性；巴塔耶、克罗索夫斯基和德勒兹都是借助于尼采来拒绝海德格尔。所以福柯在他开列的一串外界思想的名单中并没有海德格尔，对他来说，海德格尔或许仍旧待在外界的反面，待在一个内界，待在一个以“存在”为旨归的被语言所覆盖的内界之内。而福柯通过布朗肖，通过布朗肖笔下的马拉美看到了语言的另一面，尤其是现代文学的语言一面，正是在现代文学中，语言开始了不及物写作，开始了自我显示，它所要做的全部事情将仅仅是在一种永恒轮回中一次一次折向自身 。