《安德烈·塔可夫斯基》经典读后感有感

《安德烈·塔可夫斯基》是一本由【法】安托万·德·贝克著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：212，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《安德烈·塔可夫斯基》读后感(一)：一种可取的作者论分析

借着大家年度十佳电影图书，哥也来趁乱插几句，今年因为有了kindle，阅读量增加了不少，不过中文的看的少，这算是完整看完的一本吧：

其实说了这么多年作者论，真正在这个框架下讨论某个电影导演能写得规矩严谨的还是比较难的，特别是在结构作者论出现之后，很多情况下对一个电影导演的评价很容易就滑入了一种主观性色彩很强的苑囿。

其实安德烈·塔尔科夫斯基对作者论的研习来说是个很好的范本，首先他的各项创作标准较大程度符合作者的自由度定义，其次一个很重要的点是：他的作品很少，但是主题和风格自早期开始就十分统一，所以相比那些在不同阶段风格和题材都略有变化的人来说，用作者论去研究他和他的作品相对而言较易入手。

这也是为何这本实际文章页数只有200页不到的专著的可取之处，作者从塔尔科夫斯基作品的整体性出发，提炼出一些核心的要点，然后再条理明晰地“先阐述一个关于导演身份的客观概念，接着从核心的意向、核心人物、次要人物和人物关系、具体片段引证，最后加以总结”，这样总分总式的简单论述结构去由内而外地剖析这位导演的电影主题。因为塔尔科夫斯基的影像语言本身有很多暧昧和晦涩之处，所以他实际上并没有在这些细节上做过多的延展（实际上很多情况下这种延展反而会增加论述观点本身的晦涩和暧昧性），所以一遍读下来可以很好地帮助我这种塔尔科夫斯基的低端影迷梳理自己的思维，将一些原来对这位导演的一些碎片化的认识可以拼接起来成为一个完整的东西，回过头来再重看一些片段的话，就可以接受到更多的信息量从而延展自己的读解空间。

可能与我的阅读习惯和接受能力相关，在我看来，一个脉络清晰观点明确的短文对我的帮助是最大的，因为它可以建立一个思维的基点，让你在进行延展时有一个明确的指针，不会太天马行空也不会太固步自封，对老塔感兴趣的朋友们可以弄来翻翻。

《安德烈·塔可夫斯基》读后感(二)：怀着信仰，雕刻时光

观看塔可夫斯基电影的反应如同影评人迈克所说：过电的自然如痴如醉，不过电的难免辗转反侧，苦闷不已。当年苏俄观众看塔可夫斯基的电影，自然也有相若的两种反应，只不过呈现出来的结果令人惊异，从塔可夫斯基引述的影迷来信看，我们会有一个有趣的发现：学历越高，似乎越看不懂塔氏的电影。

塔氏引述了几位工程师影迷的来信，皆怒气冲冲指责他的电影不知所云，无法触动人。塔可夫斯基的反击是引述普通观众的来信，以此证明他的电影其实一点也不晦涩，很容易懂。他讲过一个故事：在他的作品《镜子》放映后，一群影评人看不懂电影，于是组织了讨论会，一直讨论到中午还没有结果，这时打扫放映厅的女清洁工走了进来，对于这样的讨论会竟然要开那么长时间感到不可思议，随即清楚地讲出了她对电影的理解：“一切都很简单，有个人病了，怕死，突然回想起自己给别人造成的痛苦，他想要赎罪，祈求宽恕。”

塔氏的电影美学是如此独特，他的电影创作经验是如此神秘，而他又坚决反对对他作品进行任何的阐释和分析，使得作为普通观众的我们，在面对他的电影时，常常感觉不得其门而入。是否能够找到一把恰当地打开他紧闭的电影之门的钥匙？事实上是可以的，在塔氏的电影最受欣赏的国家——法国的电影评论家和影史专家安托万·德·贝克所著的《安德烈·塔可夫斯基》一书，就提供了这样一把合适的钥匙。

全书不是传统意义上的批评论著，更像是中国古代的诗话。诗话更多基于直觉的体验、心得和感受，而更少体系化的条分缕析。事实上，塔可夫斯基的电影可以说是诗的，他吟咏的是雨水、大地、人的缄默、孤独和乡愁，在此意义上，或许只有诗话这种批评样式才能说出他作品的好。

综观本书，其实也可以视为是一本极具可读性的随笔，清辞丽句之下胜义纷披，作者不是没有理论和观念，但理论和观念却如盐融入了水中，化入了他轻盈灵动的诗意笔触中。可以说，也只有这样的诗意笔触才能捕捉到塔可夫斯基影像的诗意本质。

“信仰”是理解塔可夫斯基的电影美学和他偏执的拍片实践的最关键的因素，所以作者在书中劈头就说：“把拍电影当作一种信仰，这是塔可夫斯基的雄心。”塔氏将信仰看成使生命变得纯粹的条件：“人们一旦背叛了自己的原因，与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，也便是放弃一切，放弃他自己的电影，放弃他自己的人生”。这种毫不妥协的态度，这种对创作尊严的固执，这种从固执坚守走向绝对的自信和坚定的信仰，成为塔可夫斯基之为塔可夫斯基的关键。

在塔可夫斯基看来，这个世界已经衰朽，这是因为它已经失去了精神性。重获精神性就是要回归信仰，因为信仰能让人看清自己的内心，具备自省的视线。塔可夫斯基的全部电影，其实都在召唤对信仰的回归，这最明显地体现于《潜行者》、《乡愁》和《奉献》等片中。

信仰与理性无缘，所以塔可夫斯基痛恨理性的阐释和分析，并痛贬代表了知识和理性的知识分子，而尊崇出于本能和直觉的普通观众的感受。

在塔可夫斯基的电影世界里，理性和教条无用武之地，知识分子地位尴尬，能够挽救世界的，反而是那些具有信仰的脆弱的生灵：小孩、女人和疯子，特别是后者，他认为他们的荒诞、疯狂的行为恰恰是精神性的高级形式。在他的电影里，是小孩、疯子们最终得到了再生，因为他们放弃了思想和智力，转向了宗教，通过牺牲和受苦，最终得到了再生。

作者说，终其一生，塔可夫斯基是以一个合格诗人或僧侣的身份，为“信仰”所具有的至高无上的价值平反。要理解塔可夫斯基的电影，不在于学识的多寡，不在于力量的强大，而在于心中是否有信仰，或者说，在于是否有炽烈的理想主义情怀。塔可夫斯基苛刻地为他的观众设定了条件：要么完全投入他的世界，要么被排斥出局，完全投入的条件是你要和他一样，以信仰作为行动的根据。

《安德烈·塔可夫斯基》读后感(三)：《安德烈·塔可夫斯基》：神圣的时光

当产业研究和文化研究成为电影学术研究中的两大热点后，再搞作者研究似乎有点“不合时宜”，即使搞，好像也得加上点时髦的噱头为好，不然，总觉得不够吸引眼球。所以，此时再看北京大学出版社出版的这套“作家导演”丛书，居然颇有些“古典之感”。现在，做导演个人的专门研究，是个吃力不讨好的活计，离市场票房什么的更是十万八千里，只为心目中的一个导演大师，肯静下心来一部部看片、一本本读书的人，应该也是珍惜动物了吧——因此，坦率的说，我对这套书的销售“钱”景并不看好。

不过我一直关注着这套书，尤其是其中的《安德烈•塔可夫斯基》，因为塔氏是我最钟爱的导演，写硕士论文时还无知者无畏的写过他，有新的专著出笼，作为超级粉丝的我，自然不能错过。《安德烈•塔可夫斯基》是一本从法语而来的译著，作者安托万•德•贝克系法国知名的电影史学者，尤擅给导演做传，由他执笔塔可夫斯基，当然是轻车熟路。而且，若从电影学的学理脉络中梳理，“作者论”还是得从法国的《电影手册》谈起，可见，搞“古典”的作者研究，法国人才是“正宗嫡传”；此外，正如丛书主编在序言所言及的，法国常常充任着艺术家中转站和孵化器的作用，不少大师级导演都是去国离乡来到法国后，才真正散发出大师的魅力（塔可夫斯基就是个中典型代表），由法国人来操刀他们的评传，可能比艺术家的本国同胞们更有说服力。

在世界导演殿堂中，塔可夫斯基一直是一个独特的“现象”，迷之者往往神魂颠倒，但大多数人还是对他的作品无法忍受。对这一点，德•贝克也直言不讳，他在书中就以“造物主”、隐喻上帝的“大建筑师”等语汇来称呼塔可夫斯基。在光影世界里，塔可夫斯基是一个彻底的独裁者，他所呈现的每一个镜头，都有某种尼采意义上的“权力意志”的体现——德•贝克提醒我们，如果我们关注下电影的构图，就会发现他常常让人物身处各种监狱式的禁锢中。

塔可夫斯基的电影是个迷，德•贝克直言这些作品看起来都有点像精神错乱，而且塔氏拒绝沟通，跟观众、跟学者、跟批评家，塔可夫斯基都懒得——或者说是不屑于——解释。所以，塔可夫斯基的导筒下总是充满了各种隐秘的象征，就此，德•贝克敏锐的捕捉到了塔氏电影中对于“大地”和“雨水”的热爱。塔氏电影中，大地常常是最主要的画面背景，对大地的深沉、凝重的审视，构成了塔可夫斯基独特的个人影像商标。就此，曾为戈达尔写下煌煌巨传的德•贝克信手拈来的与之做了对比，在戈达尔的电影中，“天空”是一个显著的意象，戈达尔经常会在电影中仰视天空，这与塔可夫斯基形成了鲜明的对比——不过这倒让我想起了来自东方的宫崎骏，这位动画大师酷爱飞行器，不仅工作室以飞行器为名，而且在作品中也保持着他对天空/飞行的迷恋，《红猪》和《天空之城》就是典型代表。

不过德•贝克也强调，塔可夫斯基镜头里的大地，必须是潮湿的，才能富含着神性的力量。就这一点，德•贝克向我们描绘了《潜行者》所提供的绝佳影像例证：当三个主人公疲惫不堪的停下歇脚时，教授躺在干燥坚硬的石头上，作家躺在柔软的苔藓上，潜行者则躺在一片泥淖之中，这分别喻示着三人对（宗教）神性力量三种截然不同的态度——拒斥、逐渐接受和全身心投入。当然，从接受美学的角度而言——如果再“后现代”一点的话——我们几乎可以随心所欲的解释这些影像，但从德•贝克的逻辑体系出发，上述阐释无疑是一个自足、周延、有说服力的方案。而且，能从这些细节中勾连出艺术家的“微言大义”来，其实也是电影研究中不可或缺的乐趣。

至于潮湿，则体现着流动的水的力量，当大地饱蘸水源时，坚硬和流动呈现为某种欢喜佛式的中和之道，从神性思维的角度出发，我们可以迅速感受到其中所凝结的某种临界力量。这让我想起了古印度神话中的巨蛇弗栗多，守护神毗湿奴赐予它“既不能被干武器也不能被湿武器杀死”的权力，当天神因陀罗与之搏斗时，脑筋急转弯的使用海浪的泡沫当武器，才最终杀死了弗栗多。在这里，塔可夫斯基电影的气质跟远古神话已然曲径相通：“潮湿的大地”和“海浪的泡沫”，都是中和、跨界、不居的状态，在这种状态下，神性的力量随之喷薄而出。

雨水也是塔可夫斯基电影中最重要的元素之一，在德•贝克看来，雨水是来自天空的“苍穹之水”，大地之母和天空之父通过雨水交织在一起，塔氏电影中的人物便由此而“诞生”。在塔可夫斯基的导筒下，一旦发生重要的事件转机，或者人物内心酝酿重大转折时，常常伴有天降甘霖的场面——一场大雨由此也有了神圣仪式的意味。不过塔可夫斯基对雨水的迷恋不限于自然状态，他常常会在电影中营造“屋内下雨”的魔幻场景（天花板都是完好的），对此，德•贝克并未做详细的解释。其实这是个很有趣的话题，“屋内的雨”，这是一个哈利•波特也没有涉及的领域。自然之雨会让大地潮湿？但是，屋内的雨呢？如果不是厌恶糟糕的物业管理，塔可夫斯基应该隐藏着更深的意思。

塔可夫斯基是个极端厌恶阐释的人，他很少解读自己的作品。自己的长片处女作《伊万的童年》在国内和欧洲都遭遇恶评时，是萨特站出来公开撰文表示支持，不过塔可夫斯基也只表达了有限的领情，他认为，萨特的解读同样有失偏颇。而一个最有趣的八卦，便是当年《镜子》的映后谈，当时一群学者和影评人围着导演争论不休，搞得会议室迟迟不能关门，此时一个清洁工大妈憋不住了，她急着打扫完锁门，便对着塔可夫斯基说：“有什么可争的？这电影很简单，就是一个身患绝症的人，临终前想要寻求救赎和宽恕的故事。”塔可夫斯基在接受记者采访时，多次提及这个段子，在本书中，德•贝克也特意做了收录。众所周知，《镜子》以叙事晦涩、结构复杂著称，为捋清影片的“原意”，诞生了不少专业的学术著作。但在塔可夫斯基看来，这些专业影评尚不及一个清洁工大妈的理解透彻——这里没有丝毫的反智意味，而是与塔氏一以贯之的神性气质相连。从《安德烈•卢布廖夫》开始，塔可夫斯基就在反思、摒弃“理智”的作用，在他那里，只有直接的、纯净的面向上帝的感官才是有意义的，对于知识分子气质十足的影评，就像是他借《乡愁》中疯子多米尼克之口所说的那样，无非是些“脑子里的污水管道”。

当然，德•贝克的专著是不折不扣的知识分子解读，如果您有幸在过眼拙文的话，那多半您也是——别急着辩解，当“知识分子”在当下的本土语境里被迅雷不及掩耳的污名化时，这个源自法语的词汇却在俄语里依旧保留着执拗的贵族气。塔可夫斯基毫不讳言他对伟大的俄罗斯知识分子传统的传承，陀思妥耶夫斯基、杜甫仁科，这都是塔氏常挂在嘴边的前辈。塔可夫斯基对智识活动的反思，更多的是基于东正教情结之上的神义论批判。在生命中的最后几年里，塔可夫斯基已经越来越直白的表明他对宗教的虔诚态度。他甚至认为，电影就是一种祈祷——由此，那些知识分子“脑子里的污水管道”，当然是会构成阅读他电影的巨大阻碍。

德•贝克说，越到后来，塔可夫斯基越发的“为上帝而疯狂”，诚哉斯言。特别是在塔氏“自我流放”，离开苏联后拍摄的《乡愁》和《牺牲》时，片中的两位疯子多米尼克和亚历山大（都由厄尔兰德•约瑟夫松饰演），都是世俗社会所认定的疯子。而他们对于人类文明已陷泥潭的判断，也正是塔可夫斯基对世界所发出的警示。从这个意义上讲，塔可夫斯基秉承了一条克尔凯郭尔、尼采以降的反启蒙、反现代性的精神脉络。当然，东正教的意趣让塔可夫斯基的思考显得神性四溢——这是一条蒙上帝召唤的道路，跟大嚷“上帝死了”的尼采针锋相对，倒是更接近于大谈“只有一个上帝能拯救我们”的晚年海德格尔。在创作的后期，塔可夫斯基片中指涉宗教的内容越来越多，甚至多处出现了对《圣经》的直接援引。不过熟悉《圣经》的德•贝克告诉我们，塔氏常常进行一种反讽式的援引，把《圣经》中的典故进行改头换面（但态度严肃）的恶搞，从而跟影片的戏剧性更紧密的结合在一起。

塔可夫斯基年轻时曾跟着地质考察队来过远东，在那里，他创作了大量的写生素描。由此，塔可夫斯基似乎跟东方文化有着神秘的不解之缘。在拍摄《飞向太空》时，他为了展现未来城市的场景，索性直接把东京的街景搬上了大银幕；而在《牺牲》中，塔可夫斯基让主人公亚历山大身穿和服，听着能乐沉思出神，而那株勾连起影片主题、死而复苏的“生命之树”，也是一棵“日本树”。所以，我们有理由推断，在塔可夫斯基那里，东方文化跟东正教信仰一起，积淀成了其最终栖居的精神家园。想起海德格尔晚年时，亦曾沉迷于《老子》，大谈“道”的哲学，不知这两位哲人是否在灵魂深处，借由东方文化完成了某种隐匿的交谈？不过，俄罗斯本来就有同时面向东西方的“双头鹰”精神，塔可夫斯基心中扎下的东正教信仰，其实一开始就远离了“双希文明”的趣味，而带有浓厚的拜占庭、甚至鞑靼文化基因——譬如在《安德烈•卢布廖夫》中，鞑靼人血洗弗拉迪米尔城的那一段，就被塔可夫斯基拍的荡气回肠。如果我们把卢布廖夫寻找圣像画灵感的过程看作是“罗斯受洗”的隐喻，那鞑靼人的闯入，无疑是这一历史事件和精神路径的重大转折点。

不过遗憾的是，我并没有看到资料直接证实塔可夫斯基跟中国文化之间的联系，塔氏对东方文化的援引，更多的是来自日本的影响。关于中国文化，塔氏最多也就是在表达其电影理念时，为阐述与爱森斯坦的蒙太奇思想的异同，沿着爱森斯坦的逻辑方向，品评了一番汉字的造字法。

不管中国文化对于塔可夫斯基意味着什么，塔可夫斯基的艺术成就和思想，已经深刻的渗透进了当代中国。细究起来，关于塔可夫斯基的专著，内地出版过资料和研究论文汇编集《七部半》，塔氏的创作笔谈《雕刻时光》，以及塔氏的日记编选《时光中的时光》等书。特别是“雕刻时光”的提法，甚至成为了当下大众文化中的一个热词。整形医院叫这个名字，当然是望文生义；而那个蓬勃发展的连锁咖啡馆，则真的会把塔可夫斯基电影的海报挂在墙上。新世纪以来，特别是随着网络技术的迅猛发展，一种痴迷于电影史、经典艺术电影的“迷影文化”汹涌而来，一时间，白领、小资们都以谈欧洲艺术电影为荣，而塔可夫斯基，因其卓尔不群的品性和不世出的艺术成就，也被列入其中。不过，我向来不惮以最坏的恶意揣度这些塔氏影迷的真实想法，我不认为真能有几个人愿意平心静气的看完塔氏那缓慢、冗长、抽象的电影——连德•贝克也说，塔可夫斯基太热爱长镜头了，《潜行者》一共才142个镜头，片长却达到了161分钟，在这个爆米花的时代里，塔可夫斯基的电影就是商业电影的反面教材。

当然，一千个读者有一千个哈姆雷特，每个观众心中也都有属于自己的塔可夫斯基。作品一旦被创作出来，就不属于任何人——或者说，属于任何人。每个人都可以拥有属于自己的塔可夫斯基，如果你用《乡愁》约会到了文艺女青年，那也不是坏事。只是，总有那么一群人，在固执的细读塔可夫斯基电影的每一个镜头，查阅所有可以获取的资料，用严肃的态度希望能解读出塔可夫斯基电影中的秘密。

在塔可夫斯基的镜头里，每一帧画面都是神圣的，他手执导筒，庄严、深沉的雕刻出神圣的时光，而在观赏、阅读（有关）塔氏的电影和文字时，那同样也是一段神圣的时光，如果你能怀着巨大的神圣感去接纳塔可夫斯基，那真是一种妙不可言的感觉。

凡看塔可夫斯基电影者，都是有福之人。

（刊载于《电影艺术》2012年第3期）