《列夫·朗道：娜塔莎》影评摘抄

《列夫·朗道：娜塔莎》是一部由叶卡特琳娜·奥特尔 / 伊利亚·赫尔扎诺夫斯基执导，Natalia Berezhnaya / Olga Shkabarnya / Vladimir Az主演的一部剧情类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。

《列夫·朗道：娜塔莎》影评(一)：这如果叫电影，那阿giao吃屎老八随便掏出手机拍两个视频，还是还原了2020后现代的疯狂呢？那阿Giao和老八不是甩这导演几十条街。

这如果叫电影，那阿giao吃屎老八随便掏出手机拍两个视频，最好不要剪辑，或者随便剪两下，越拖沓越好，的，直接按下相机录制键，然后再按结束键就行了。一部2小时的电影搞定了。还是还原了2020年代后现代的疯狂呢？那阿Giao和老八不是甩这导演几十条街。

明天老八就在厕所发个厕所微博声明，直接说我之前的吃屎。都是在做一个人类实验，论证2020的现代的疯狂。明年老八就是华语之光，直接提名参加嘎纳电影节。飞嘎纳的机票大家众筹就行。

《列夫·朗道：娜塔莎》影评(二)：这如果叫电影，那阿giao吃屎老八随便掏出手机拍两个视频，还是还原了2020后现代的疯狂呢？那阿Giao和老八不是甩这导演几十条街。

这如果叫电影，那阿giao吃屎老八随便掏出手机拍两个视频，最好不要剪辑，或者随便剪两下，越拖沓越好，的，直接按下相机录制键，然后再按结束键就行了。一部2小时的电影搞定了。还是还原了2020年代后现代的疯狂呢？那阿Giao和老八不是甩这导演几十条街。

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《列夫·朗道：娜塔莎》影评(三)：新世纪电影探索的野心与弊病

《列夫·朗道：娜塔莎》作为DAU系列第一部登上银幕的电影，在柏林电影节放映后就引起了广泛讨论。导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基旨在使如同雅克·塔蒂在《玩乐时间》中对空间与人物把控的一般，以多元透视的叙事角度全方位的还原苏联当时的社会环境。在《娜塔莎》的实际创作过程中，导演坚持让演员们在一个设计好了的情况下扮演自己的目的的背后是娜塔莎扮演者在拍摄过程中真实经历的一段残忍的折磨。关于影片伦理道德的讨论是持续不断的，也正如艺术创作的伦理边界从来都不是准确的那样，在当前社会环境下审视影片的价值无疑是复杂的，不能一概而论的。文艺复兴时期威尼斯画派代表人物提香就因为其作品价值观层面折射出的对女性的暴力而饱受争议。《娜塔莎》中对演员不人道的考验从事实上确实违法了伦理价值，但评判诸问题时更应该回到艺术作者本身的创作诉求的纯洁与否，导演以再现手法还原诉求的创作目的并不构成影片触犯伦理的原罪，更不应教条的因为创作过程中所产生的伦理问题而直接否定影片本身。

关于影片的讨论更在于其形式层面的。DAU项目以导演掌握大纲，给予参与者以生活的方向，与其称呼城中居民为“演员”不如就认定他们为真实的生活者。影片似乎兼备剧情片的虚构属性与纪录片的记录属性，影片也向观众呈现出当影片被融入的是两种极矛盾的电影价值的假象，故此评判影片的形式也陷入了一大难题。早在弗拉哈迪拍摄第一部纪录片《北方的纳努克》时，作者就为再现其创作的实际诉求而要求当地原住民融入表演风格，但这种表演本身并未将当下的因纽特人与实际创作背景下的人物形成矛盾，当表演以群像化的形式展开时是不违反记录属性的。反观DAU本身，与这场前卫实验一起产生的是超过700小时的影像素材，而对《列夫·朗道》性质的定义更应思考DAU项目本身的意义。DAU项目持续时间之长参与人数之多，无疑使这个项目本身成为了二十一世纪以来最大规模的一次行为艺术，但项目本身参与者的个人属性与被扮演者的艺术形象却因为电影媒介的参与而被重新定义了。在电影融入之前，DAU是一场大型苏维埃沉浸式体验；电影融入之后，DAU的社会实验性与《列夫·朗道》作为电影的艺术价值割裂开来了，换言之人在电影中展现的艺术形象有别于其本人的真实形象，而这种艺术式的重新赋予也让影片性质完全偏向了剧情片属性。

《列夫·朗道：娜塔莎》存在着诸多问题，在其形式的背后暴露出创作者对于创作项目本身的社会学价值以及最终以电影化呈现的艺术价值缺乏成熟的思考，致使作为电影的DAU一旦缺失实验本身的噱头，最终更难彰显其实际价值。但对影片本身的评价是不能简单以“好”或“坏”来直接下定义的，从电影各角度来说影片确实因为导演的创作野心而暴露了诸多弊病，但就电影发展而言，影片是电影人对于创作边界一次有效的探索，无论这种探索是否尤其积极意义是否会被后人所效仿，DAU创作本身的价值是不容否定的。

《列夫·朗道：娜塔莎》影评(四)：一种伦理维度的思考

（本来是写齐泽克电影理论想用在其中的，但是先是被北电学报退稿，后来硕士论文也被导师说要换掉，既然如此只好感谢网络影评平台的民主性，让它终归有个地方可以待着）

伊利亚•赫尔扎诺夫斯基的电影《列夫•朗道：娜塔莎》自其在柏林电影节上映以来便引起了广泛关注，关于电影的讨论主要集中在伦理方面。据报道，伊利亚原本想的其实是拍摄物理学家列夫•朗道的纪录片，但是由于对苏联时代的真实性的追求，他以雄厚的经济支持复刻了苏联1938年到1968年的社会状况，将其发展成了一个沉浸式的项目。在这里，演员不仅能长期住在巨大的片场中，而且从货币、食物到语言习惯都要严格保持苏联样式。然而正是由于其电影摄制的特殊性，《DAU》系列在呈现种种人性时便受到广泛的质疑和严厉的责备。

在种种报道和影评中，对其伦理的质疑主要集中在演员是否在身心层面受到了伤害，对人性的表现是否必然要以这种形式呈现等问题上。其实很多质疑和不满可以从法律和道德这两条红线上得到回答，道德上的不认同已经使得很多观众对导演和影片进行了谴责和放弃，而法律层面的控诉则可以通过另一套程序和语言来对其进行反对。而仍然在电影的领域内可以得到真正讨论的问题是，在导演对于人性中恶的发展的默认下所拍摄出来的电影到底还算不算电影。西方媒体在报道这部电影时多称之为现实版“楚门的世界”，但与之相比更有对比意义的应该是导演们为了得到真实的效果而对演员使出的各种手段。譬如希区柯克在片场对演员的折磨就是出了名的，在《群鸟》中他对饰演米兰妮的演员蒂比•海德莉称准备的那些要对她发起攻击的鸟儿都是假的，但在实际的拍摄过程中却偷换成真的，导致演员在拍摄中真的昏过去了。应该说除了《DAU》系列将这种手段发展到极致而引起了更激烈的讨论之外，其他运用这种手段来达到其拍摄目的的电影基本都被人们接受为电影了，因此选择其实最终又落回到观众手里。从不接受的角度来说，观众在不测试人性，在坚持演员需要得到保护以及艺术总归是为了更美，更好的世界的层面上坚持了他们自己的伦理立场。但是对其作为电影存在的接受也未尝不能获得一个有效的伦理立场，因为就巴迪欧将电影视为大众艺术的原因之一来看，电影本身就是游走在艺术与非艺术的边界之上，即使是最伟大的电影中也难免存在完全琐碎、庸常以及陈腐的素材，但这并不妨碍我们通过电影的整个过程最终获得一种非形而上的新的纯粹。

在剥除导演的艺术世家出身的光环，及影片在柏林电影节获银熊奖的认同外壳下，从不可能有无内容的形式出发，这部有着导演、摄影、制片、剪辑、选角、演员等，并由胶片拍摄保存的影片是值得我们从内容出发来对其伦理维度进行探寻的。在各种激烈的论争中，人们聚焦于演员却忽略了娜塔莎这一角色及其在影片中的表现实际具有的伦理维度。不过对此的解读是复杂的。一方面，齐泽克对拉康主义在电影批评中的运用为我们提供了对快感的提取这一策略来挖掘其角色的真实伦理维度，但是另一方面，我们不可能忽略演员和角色之间那种若即若离的复杂关系，而只从角色本身给出解释。从很多场戏中我们都能感受到演员本身从角色身上浮现出来，但却没有破坏影片的整体结构，给人以出戏感，这让人不得不想到本雅明所说的“灵晕”。这是在戏剧演员身上所具有的，那种演员和角色在舞台上合二为一时笼罩在其周围的神圣光芒。虽然本雅明论述过它在机械复制时代的消逝，特别是在电影演员身上表现为表演的特性由神圣性转变为工具性，但它作为一个艺术批评概念实际展现的是对受众感知结构变化和艺术本真性转移的思考。因此，当我们只从角色本身难以解释其影片构成的逻辑时，以“灵晕”为启发考虑到演员与角色同时而非一的在场的复杂性便能给影片理解提供一条有效路径。

影片基本上分为娜塔莎在餐厅的日常生活和接受苏联国家安全局的审讯两个部分。从追求快感、实现欲望的角度来看，娜塔莎是一位很随心的人。在她与奥莉亚的闲聊中，观众会发现她与一位有妇之夫私通，而在深情诉说这份爱之后她又马上和法国的物理学家卢克上床，并且还同女伴聊起对男人的喜好。从娜塔莎形象的角度来看，很容易因此将其视为一位追求快感和欲望满足的人。然而在她对欲望的屈服之下，欲望却并没有被满足。即使她有着自己的情人，工作平稳又吃喝不愁，但欲望的表面满足和实际不满之间的矛盾总内在于娜塔莎并不断侵扰她的平静。因而从她与奥莉亚的日常相处我们可以发现角色的平衡总是处于崩溃与稳定的边界，特别是在与卢克上床之后的第四场戏中，在送走客人并下班之后娜塔莎的情绪毫无理由地迅速失控。在这场戏中，我们能明显地从台词中感受到演员的实际在场，她多次提到导演以及她自己原来的真实工作——妓女。娜塔莎这一角色的魅力所在不仅在于其外表上的风韵犹存，还在她性格上那种平静之下的隐隐的失控，而这同时是娜塔莎的生活和演员本人特质所共同构成的。在这场戏中，她欲望的实际不满就是来自于娜塔莎与卢克对于爱的共识的契合与演员本人实际不可能得到自己所说的那种发生过就不会消失的爱之间的冲突。（在对演员的采访中，扮演卢克的演员曾提到当时所发生的种种虽然是自己所为，但他有感觉到别人在不停劝酒以使他做出一些失控的事。）对于演员本人来说，实际存在两种幻象，一个是角色的幻象，一个是片场就是一个大的幻象-场景。在齐泽克对于幻象的解读中，他认为幻象一方面不是为了满足欲望而是在建构欲望，另一方面欲望的建构本身是对“你想咋的？”的回答。后者的问题其实不仅是大他者对主体的提问，同时也是主体对自己的提问，因此当演员无剧本地处在实景片场的拍摄状态中时她以娜塔莎这一角色的幻象建构来同时回答自己想怎么做以及导演想要演员怎么做。在矛盾的发生之后，演员的强烈在场使得角色幻象隐隐失控，娜塔莎随心而活的角色逻辑遭遇危机，从这个角度出发，我们才能理解导演为何用审讯来完成最后一场戏，使得整个电影得以成立。当角色的幻象不再坚固得足以抵御永不满足的欲望时，为了挽回角色，电影片场作为幻象的建构必须得到强调。从两个幻象之间的关系来看，当电影片场以其对时代真实性的强调出现时，角色幻象便是演员维持自我的绝佳屏障，而当角色为演员的真实自我所扰乱时，对片场幻象的强调则是演员的另一重屏障，并以“电影”的在场而挽救了“角色”的在场。因此当我们看这场极权主义的审讯场面，以为幻象的制造是克格勃的军官要得到娜塔莎手写的那份假的对卢克蔑视苏联科学家以及在性方面的变态的控诉时，他实际要做的在这场戏开始的台词中透露出来了。在审讯开始之前，他对娜塔莎重复了两遍“这是工作的一部分”，并且说“你很清楚你在哪里工作”。当然我们可以只将其解读为对餐厅工作的强调，但是他还说了他的问题总是有两重性的，一个是他知道但是想听她的回答的，另一个是他真的想让她回答的。因此我们完全可以合理地将“工作”同时理解为餐厅的工作和演员这份工作，通过对那份不需要审讯也可以获得的控诉的重视，实际他的行为只是在不断地让演员意识到自己的工作。当然，这一逻辑本身并不能为影片中克格勃高级军官所做出的一切涉及虐待的审讯手段开脱，娜塔莎也说了“对我来说太残忍”，但演员在能够对拍摄叫停的状况中把这场戏坚持拍完，实际是演员自己重新调动了角色幻象的出现来维持了演员自己的主体的稳定。在她最后离开审讯室走在街上的场景中，我们不能确定这是娜塔莎在走，还是NATALIA在下班（演员本人并不住在片场中）。但在她看似回归日常的平静步伐下，在真假难辨的画面中，观众应该能从中感受到那种戏剧舞台上演员的“灵晕”所带有的神圣感对她凡俗身份的颤抖地支撑。在角色和片场的两重幻象之间，演员通过对角色的维持反身地维持了自我真正的现实维度，同时对角色的完成也成就了电影的存在。这才是她存在的真正的伦理维度，是娜塔莎和NATALIA共同的存在的伦理维度。我们不能将这部电影完全独立于整个项目之外来看待，也不能将电影拍摄中真实存在的过度场面以艺术的名义来原谅或忽略，但是这一切都不影响演员和角色实际非常令人敬佩地坚持着自己的伦理立场，坚持着爱的存在和作为人的尊严。