《怪物》观后感摘抄

《怪物》是一部由是枝裕和执导，安藤樱 / 永山瑛太 / 黑川想矢主演的一部剧情类型的电影，以下这些观后感，希望对大家能有帮助。

《怪物》观后感(一)：怪物在人们心里

电影放映结束，出来的路上，一位工作人员询问电影怎么样，我们都说很好，也都很喜欢。以为对话到这里就结束了，工作人员却接着说，他觉得怪物这个名字很可怕，不太敢去看。这可能就是许多人对这部电影最初的印象。

当然了，这部影片中并没有什么真的怪物，又不是《哥斯拉》。怪物只是一个象征，一个隐喻。那么，怪物在这部影片中到底指代了什么？

怀疑自己孩子在学校遭受了不公平对待而反应过激的单亲妈妈，为了保护学校声誉而默默承担一切从而遭受非议的小学老师，因为同学异样的眼光而不敢和自己的朋友有任何亲密举动的小朋友，这就是这部电影的全部，伴随着每个人物的视角，故事徐徐展开。

单亲妈妈通常被认为会对自己的孩子进行过度保护。安藤樱饰演的单亲妈妈最近注意到了自己儿子的异常举动，门口只剩下一只的sneaker，房间莫名出现的打火机，包裹着伤口的耳朵，以及儿子询问，自己是猪脑吗？种种迹象表明，自己的孩子在学校遭受了不公平对待，因此多次来到学校询问事情缘由，并要求校方能够道歉和辞退自己孩子班上的老师，否则会以转学为由相要挟。要辞退班上的老师，并非无脑之举，因为她还听说这位老师曾经出现在风月场所酒吧，这样的人怎么能做老师呢？即使校方多次避重就轻，尝试减轻事件的恶劣程度，但最后还是召开了发布会公开道歉，并停止了涉事老师的一切工作。看起来，自己争取的正义终于得到了伸张。

有道德瑕疵的人不配做老师，哪怕只是一个传言。永山瑛太饰演的小学老师最近正在与一位曾经在酒吧工作的女孩子约会，生活有滋有味，甚至偶尔想和女朋友零接触。但是最近班上一位学生的古怪行径引起了自己的注意。他看到一位学生被反锁在厕所里面，而这起恶作剧好像和一位沉默寡言的学生有关，而且这位学生还莫名在课室肆意扔其他人的物品，甚至据有同学反应，这位古怪行径的同学被人看到虐待流浪猫尸体。在一次班级冲突中，这位沉默寡言的同学和另一位同学扭打了在一起，老师在试图把两人拉扯开时，却不小心误伤到问题同学的鼻子，流了鼻血。但是事情的发生却出乎了老师的意料，他被告知，有位单亲妈妈认为老师殴打了自己的孩子，需要向这位学生和家长道歉，并暂时接受停止工作。老师试图解释这一切，但校方认为他们有处理单亲妈妈的经验。遂老师接受了提议，道歉并离开了学校。事情的发展再一次超乎意料，周围人都认为自己是个问题老师，女友甚至离开了自己，绝望之际，老师想以结束生命的方式来结束这一切。

所有人都在远离的人，我也要保持距离，哪怕他是自己最好的朋友。黑川想矢饰演的小学生在城北小学就读，他早早没有了父亲，但是和母亲的关系看起来很好，不过他最近也有一些烦恼，但是却不能和妈妈分享。班上有一位同学遭受了其他同学的针对，并传言这位被针对的同学身体很脏，是人身猪脑。可是他却并不这么认为，他想要和这位同学说话，分享食物，看到这位同学没有了鞋子，甚至把自己的sneaker脱下来，一人一只。两人私下里，成为了非常要好的朋友，一起来到一处废弃的火车，玩 “who is the monster” 的游戏，亲密无间。但是， 在其他同学面前，两人形同陌路，从没有交际，他不会阻止其他人对自己好朋友的恶作剧，甚至有时会加入其中。他很痛苦，却无法告诉自己的妈妈，只是曾经问过妈妈，自己是人身猪脑吗？他想要告诉自己已去世的爸爸，却也难以开口。他想到也许可以请求自己老师的帮助，因为他认为自己的老师是一位为学生着想的老师，所以他和好朋友一起给老师写了一封信，诉说了自己痛苦。

三段故事展现了三个视角，这三段视角的汇集点，在一段铜管乐。单亲妈妈去医院看望自己的孩子，发现病房的窗口是打开的，妈妈非常担心自己的孩子会轻生跳楼，当走进后发现是虚惊一场。此时背景隐约响起了一段嘈杂的铜管乐。小学老师在忍受周围的非议，女友离开之后，产生了轻生的念头，来到学校的楼顶上，万念俱灰下准备跳下结束这一切，远处的琴房响起了一段铜管乐，像是在呐喊，像是在诉说，而老师仿佛从中听懂了什么。学生来到琴房，想要找人诉说自己烦恼，他碰到了正在琴房的教导主任，学生说自己撒了谎，却不知如何面对。教导主任递给他一把长号，并告诉他，那就把一切都吹出来吧。就这样，两人在琴房吹起了此起彼伏的号声。

而这所有的一切，都在一场暴风雨之后结束了，因为两个小朋友认为他们在暴风雨之后就会获得重生，不用再遭受身边人的议论。暴风雨过后，是一个晴朗的午后，他们一起奔跑在草地上，即使他们还是现在的模样。

影片中没有出现哥斯拉式的怪物，而人们的偏见和隔阂却比怪物还要凶猛，它使人们变得冷漠，变得遥远，可以吞噬掉一个人的良知，毁掉一个人的生命。怪物在人们心里，不在路上。

《怪物》观后感(二)：奔跑、奔跑、奔跑——那是一条通往纯粹情感的彼岸之路

如果说，去年戛纳影展找到了卢卡斯德霍特（Lukas Dhont）的《亲密》，那么今年则是窥见了是枝裕和的《怪物》。 尤其《亲密》的片头与《怪物》的片尾，两位导演不约而同地将摄影机牢牢锁住两名男孩角色，透过稳定器的横移追踪，透出的是平实与敦厚，神往地遥相呼应——那是两名男孩通往纯粹情感的彼岸之路。

当然，并非指出《亲密》与《怪物》是两部同样的电影，以叙事技巧的面向来看，两者皆有所差异，最直接显摆的例子，就是上述提及的片头与片尾。

卢卡斯东特在片头一开始，就要让观众注视「男孩情谊」，或同志也好，或密友也罢，藉以宣告此片奠基于男孩成长阶段内在的自我矛盾与外在的体制冲突; 是枝裕和则是将这份「男孩情谊」深藏至片尾，是枝裕和被男孩情谊吸引之前，想先处理的，甚或是最想让观众清楚分离观看的，是学校体制的窠臼、单亲家庭的无力，而后直抵真实的来回辩证。

简单而言，《怪物》是一部阐述「在父亲的缺席与压迫之下，男孩（同志）、身体（心灵）遭致外界/体制指认，而怀疑自我装着猪脑袋的怪物，乃至于成长困惑」的故事。

是枝裕和在片中开头，用一把大火，一场来自公寓的火灾，烧出《怪物》的三重视角，这把火几乎是全片最重要的引子，火光基本上得以将全片依序分成名为「安藤樱」、「永山瑛太」、「两名男孩」的三篇章结构叙事，彼此独立，却又相互交缠。

而散落在这三篇章节的叙事，是枝裕和皆利用了同一个拍摄湖边小镇的远景空镜头进行转场——此举得以拉开场域与人物距离，有效地回返叙事。 意思是，这颗同一个空镜头，一如被经常赋予的影像语言一般，精准有效地具备了「清洁」功能，如同在食物与食物之间，喝口水清除异味，才好品尝下一道菜的作用。

在此需要注意的是空镜头的「同一个」，这种相同感，带给叙事一种重复性，然而在这「同一个」的空镜头过后，是枝裕和再擅用摄影机的导演观点，采取其独有、多变的眼睛，引领观众进入灾难的风暴，于三章节的「不同视角」之中，反复辩证真实。

相同之中的不同，反复之中的差异，这是是枝裕和过往创作之中，从未触碰的剧本编写方法——非线性的时间以及重复路径的叙事运用。

于是，在率先登场的「安藤樱」、「永山瑛太」篇章之中，是枝裕和缓慢布局，将观众拉入了校园霸凌的困境，观众能轻易看见，安藤樱饰演的单亲妈妈，如何在自身的篇章捍卫儿子，与校园体制作战。

也正如同是枝裕和过往的作品般，读者几乎可以在大部分是枝裕和执导的电影中，找到明显的「失能大人」，尤其是单亲。 例如，将主体放置于「被抛弃小孩」的《无人知晓》，在散落、未经组织的日常之中，母亲是缺席的，母亲对于家庭的功能性荡然无存。

而《怪物》的安藤樱，虽然拥有积极保护孩子的能动性，但她的失能，则是显现于碰触校园体制的无力，「对与不对，回答我」，这句安藤樱在片中直面霸凌的提问，因为体制运转的机械性，始终得不到答案。 而必须注意的是，家庭之中的父亲缺席，也成为是枝裕和导演作品中常见的设定——两名男孩的其中之一，死亡父亲就成为家庭缺失的一块。

当此章节结束之后，观众被是枝裕和导入「狼师永山瑛太的霸凌恶行」，带着这种认知进入「永山瑛太」的篇章。

上文提及，当叙事重新编排之后，摄影机踩着的立场不同，就有不同观点。 在「永山瑛太」的篇章，观众又得以理解，狼师霸凌的子虚乌有，前一章节出现的恶行，是背着黑锅的永山瑛太——于此，是枝裕和将观众导入谬误误区，试图在一连串的错误中，致使挖掘真实。

当然，倘若以这类剧本编排的方式检视，在影史中并不算少见，最显著的即是黑泽明的《罗生门》。 所以该要问的提问是，《怪物》运用近似《罗生门》的剧本结构，再透过是枝裕和的镜位转换的方法，想理解的是何种真实？

在摄影机的见证，尤其在是枝裕和丰富多变且带着隐蔽性的的镜位调动之下，能发现古老永恒的真理——随着视角、立场不同，看见的事物就会不同，恶与善就会以不同形式意义的方式被赋权，接着让所有人走向不同位置。

这句话能精准体现，仍要归功于影像语言。 是枝裕和率先遮蔽观众的上帝之眼，而后再将这层迷雾层层剥开，得到上帝之眼的观众，透过摄影机视角以及叙事主客观的转换，就能发现此前的判断失真，是枝裕和将观众导入到明显的错误，而终于在错误中，以导演的观点窥见所谓的「后真实」。

书写至此，《怪物》如同是枝裕和过往的作品中，多数成年人的心智和状态都带着某种缺陷，「大人们」皆为幼稚且不完美，在此篇文章叙事语境的脉络下，姑且将其称之为「错误的大人们」。

而在「错误的大人们」结束后，是枝裕和最终开始统整全片真正的主角——「两名男孩」。

在终章之中，大人们几乎找不到两名孩子，所以结尾的那场暴雨，大人们怎么都看不见男孩们，如同片中的这一场戏——那是无论双手奋力拨开泥泞，仍会重新覆盖，遮住大人们的视线。

卢卡斯德霍特在与大人们对比之后，《怪物》的尾声让两名男孩产生出某种圣洁，事实上，是枝裕和关心的仍旧是孩子们，在「两名男孩」的篇章底下，一名男孩的父亲死亡，另一名男孩则是活在父权阴影底下。

当然，中村狮童饰演的父亲较为样板，但在极具功能性的角色背后，体现了父权于同志孩童的压迫，引来的是男孩反复提及的这句台词，「我生病了，我是人类吗？ 我的脑袋是猪脑袋“。

两名男孩在猪脑袋的挪用与互文之下，片名的「怪物」题旨在最终亮出，也因此，「猪脑袋怪物」遭致众人的恶作剧把玩，「猪脑袋怪物」会将自己弄脏，然后试图通过潮湿漆黑的地下隧道，躲进体制之外的废弃巴士。

于是，在这台近似同志男孩们的乌托邦巴士之中，是枝裕和让两名男孩拥有彼此，如同最后一颗与《亲密》神似的镜头，奔跑、奔跑、奔跑——那是一条通往纯粹情感的彼岸之路。

不过，这两名男孩最终能跑向何方，是否仅能奔向理想的乌托邦，又如何重返社会，是枝裕和与坂元裕二未能也无力言说的。

归结而言，以我的观点来看，《怪物》具有崭新的是枝裕和，也仍有熟悉的是枝裕和。 这是一部能看见是枝裕和「新（变）」与「旧（不变）」的作品。

那份「新（变）」，包含了首次拍摄同志男孩角色以及《罗生门》式的时间序列，而叙事时间的差异调动，尤其来自剧本的编写，很大一部份恐怕必须归功于坂元裕二。

是枝裕和曾说：「基本上，我一直是自己写电影剧本，但如果要和别人组队，会是谁呢？ 我总是回答坂元裕二，这次专心担任导演职务，但跟作品本身的距离感并没有跟以往不同，」

于是，当我们看见是枝裕和在《小偷家族》之后，后金棕榈时代的两部非日语发音的作品《真实》以及《婴儿转运站》，似乎隐隐嗅出到是枝裕和的某种焦虑，乃至试图从国族疆界的地域性，走出创作的重复路线。

但事实上，两部片子在评价与回响上皆为一般，即便宋康昊拿下坎城影帝，但多数声音仍认为《掮客》为是枝裕和较为平庸乃至重复的作品。

而是枝裕和重返日本，再度推出日本当地制作、拍摄的日语电影，于我而言，这名享誉国际的导演，反而在熟悉的环境之下，辟出新径，交出了一部让坎城影展德布西厅映后，响起一阵掌声的作品。

至于那份「旧（不变）」呢？ 我认为是来自对于家庭结构/社会体制的犀利观察，以及对于孩童的真切关心。 也因此，今年的《怪物》看见了是枝裕和的变与不变，看见了与坂元裕二剧本的化学效应，但无论如何变化，是枝裕和仍旧是那个在犀利针贬之中，带着温暖和煦的导演。

《怪物》观后感(三)：突破金棕榈的瓶颈有多难，只有他自己知道

这两年，是枝裕和导演非常高产。继去年凭借《掮客》入围戛纳主竞赛单元，并为宋康昊摘得戛纳影帝后，这次他又带着在本土创作的影片《怪物》重返戛纳。

电影《怪物》剧组在戛纳

目前，这部新作在银幕场刊上的评分为2.3，暂列第二。这个成绩对于是枝裕和这样已经拿到过金棕榈的热门导演来说，确实算不上太过理想。相较于《小偷家族》场刊3.2的高分，更是有着明显的差距。

银幕场刊评分

影片《怪物》的编剧是中国观众非常熟悉的坂元裕二，他的代表作有《东京爱情故事》《四重奏》等。而此次《怪物》的故事则通过一桩悬疑事件切入：

平静的湖畔小镇，安藤樱饰演的单亲妈妈早织、永山瑛太饰演的老师保利，以及天真烂漫的孩子们原本过着安稳的生活，却偶然因为一次校园冲突，渐渐酵酿成轩然大波，引起社会与媒体的关注。当整个事态越来越严重，竟在一个暴风雨的清晨，两个男孩双双失去了踪影……

电影《怪物》将于6月2日在日本公映

这次，是枝裕和再度引入最擅长的儿童视角，只是故事结构采取的三段式，从三个不同角色的感受出发来看待同一件事情。这样的结构并不新鲜，但对于是枝裕和来说，这尚属首次尝试。

当然，也正因为感受的差异，故事的悬念感便由此而生。尤其是安藤樱饰演的母亲，作为影片第一段落的主视角，她的孩子以及所遇到的人，个个都散发着古怪气息。而当观众准备随母亲视角慢慢解开谜团时，是枝裕和却笔锋一转，又把焦点放到风暴中心的老师身上。可以说，这是一个节奏感比较强的悬疑故事。

影片名为“怪物”，不仅仅是因为影片中出现了有关“怪物”的意象，更在于故事中几乎每个人都有古怪的一面，而这些古怪或多或少都来源于一些悲伤的记忆，或者周遭身处的复杂的人际关系。所以《怪物》的本质，还是在探讨人与人之间的相处，以及跟自己的相处，只不过因为孩童视角比较突出，所以打上了鲜明的是枝裕和烙印。

谈到创作初衷，是枝裕和做出了这样的阐述：“我是第一次和坂元裕二合作，他是我最尊敬的活跃的编剧。我比他大一点，但我们生活在同样的时代，在昏暗的天空下呼吸着同样的空气。我们写了关于忽视、刑事罪犯和伪家族的故事，这些故事甚至有相似的主题。尽管我们是在不同时间点写的。然而，我们采取了各自独特的展现方式。这就像吸入相同的空气，呼出的却不同。我在2019年加入剧本的开发，那时疫情让世界天翻地覆，令人惊讶的是，这个故事反映了我们现在看到的裂痕。这次能够与我想合作的制片人、编剧、包括坂本龙一合作，我感到非常自豪。”

由于《怪物》属于不便过度剧透的影片，关于各个角色的命运和选择，我们在此不过多讨论，为更多影迷留下观影时的快感。

回望是枝裕和的导演履历，我们不难发现，他称得上是与戛纳电影节关系最为紧密的亚洲导演（甚至没有之一）。从2001年的第三部剧情长片《距离》开始，是枝裕和便踏上了这条长长的戛纳红毯。直到2018年《小偷家族》摘得金棕榈时，他入围过戛纳电影节的作品数量已达到七部之多。

2001《距离》

2018《小偷家族》

但值得注意的是，他的《空气人偶》和《比海更深》这两部作品并没有进驻主竞赛，而是入围的一种关注单元。尤其是2016年的《比海更深》，考虑到前一年的《海街日记》还处于主竞赛梯队，这待遇显然是属于被降级。

这也从侧面说明，哪怕戛纳存在着所谓嫡系，对明星影人有着种种优待，可一旦发现创作者存在着自我重复的势头，戛纳也会亮明态度，不留情面地将之遏止。

2009《空气人偶》

2016《比海更深》

近年来，是枝裕和确实身处于自我重复的漩涡里。

纵观是枝裕和的绝大多数作品，往往都是脱胎于社会新闻、漫画、小说等先于电影而存在的叙事载体，而非原创故事。这样的创作手法，对于切入点的选择和深挖内核的决心有着较高的考验。而他赖以成名的杀手锏恰恰正在于此——绵里藏针的口吻和笔触。尽管以家庭题材为主，他也绝不满足于表面上的温吞和柔情，而是直面伤疤所在。

是枝裕和

正如《无人知晓》里随夏天一同腐坏的廉价出租屋，这些孩子难道生而有罪，否则为何遭此惩处？正如在《距离》里，浅野忠信饰演的投毒小组第五位成员，兼具施害人与受害人的双重身份，他的在场便是一根情感的搅动棒，质询观众，原谅要从何而起？正如《小偷家族》里不被社会接纳的重组之家，他们要的只是一份彼此陪伴，为什么会难如登天？

2004《无人知晓》

观看是枝裕和造诣最高的几部电影时，我们面对温馨甜蜜的影像也不敢掉以轻心，因为他将平等地诘责所有人，类似社会事件的发生是否与我们的冷漠息息相关。观影结束后，我们或许会萌发出强烈的动机想要改变什么，或许人格产生些微的升华，由此增加一个认知世界的角度。无论如何，他都能成功唤起一些潜藏在利己主义下的良知。

2008《步履不停》

然而，是枝裕和新近几部作品均不在此列。如果说《真相》《掮客》的隔靴搔痒是因为采用外语创作的水土不服，那么回归日本本土的《怪物》，其多线索的情节结构则会让我们想到《第三度嫌疑人》里的发挥。

甚至影片中男孩之间的那份复杂情愫，也会让影迷们不自觉地拿它跟去年荣获戛纳评审团大奖的那部《亲密》相比较。倘若是枝裕和获取外界信息的渠道仍然独立，那么他的思维方式便多少有些滞后，或者说呈现出一种疲态。

是枝裕和《怪物》

卢卡斯·德霍特《亲密》

打破自我重复的魔咒，对任何一位创作者而言都绝非易事，特别是在某一领域取得过杰出成绩的顶尖高手。在摘得世界最高电影荣誉后，或许没有人比是枝裕和能更清醒地意识到瓶颈的到来。

为求新求变，他选择的方法是出国拍摄，采用不同的语种丰富形式。但创作外化的扩张与攫取，所导致的却是内在意志与专注的流失。无论《真相》还是《掮客》，都难免流露出一股疏离感，而这份疏离则终将成为他持续钻研的阻碍。

是枝裕和年逾耳顺不久，放在大师的维度里讨论，还有着诸多可能性。身为影迷，如果能见到是枝裕和挣脱漩涡，再度推陈出新，那才是幸事一件。因为就现状来看，失去了锐利锋芒的生活流电源，终究太容易沦为一碗寡淡的白开水。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处