《我略知她一二》经典观后感集

《我略知她一二》是一部由让-吕克·戈达尔执导，安妮·杜普蕾 / 玛丽那·维拉迪 / Joseph Gehrard主演的一部喜剧 / 剧情类型的电影，以下这些观后感，希望对大家能有帮助。

《我略知她一二》观后感(一)：2023.11.23

对比起别的戈达尔作品，此部在早期大量的使用了长镜头，可谓是戈达尔在那个时期的一大“实验”一次演员调度上的实验。但同时这样的形式配合上时不时演员走向摄影机前打破第四面墙带来了别样的震撼。

而同时一直打断连续画面的文字和旁白让这一“导演力量”一直介入。我们明白这就是作者电影，导演主宰着一切。这也象征着戈达尔即将走向他第二次重生Weekend

结尾定格在商品上，不免让人明白这不止是一次严肃的叙说，更是一次对现代消费主义巨大的批判。震撼的开头一人分饰两角，也表现了一种割裂的社会角色

语言一次次在片中被挑战，戈达尔想要揭开那符号与物质的缝隙！

《我略知她一二》观后感(二)：炫了一把哲学

六，七十年代巴黎有福柯，德勒兹这些欧洲思想的巨头，电影也因此哲学的一塌糊涂。影片描述了一个表面为中产阶级实则还兼职JV为生的女人繁杂又空洞的一天。其中有不少絮语和思考拾零，主要是对语言、情感、形象、表达、人的有限性及日常生活的枯琐的思考，兼有工业社会、消费主义、政治、战争的话题。标志性的长时间固定镜头、模棱两可的对话、鲜艳的色彩、吵杂的环境音、大量标牌、建筑工地镜、打破第四面墙、人物靠着花哨墙面的构图。在其中能看出后现代哲学的各种思潮，有海德格尔的语言是存在者的家；索绪尔的语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成；胡塞尔的现象学，我们生活于其中的世界，连同它的日常物件和思想（现象、行动者和语言表达），如其对使用者所显现的那样；萨特的存在先于本质，不畏惧虚无的人凝视着镜头，真实在被揭穿；波伏娃的第二性，我不羞耻也不害怕，但我没有想要谈论它；维特根斯坦的语言的边界，逻辑图像理论等等，甚至有早期希腊哲学大师苏格拉底助产术式的对话，什么是聊天。总之有点庞杂混乱，也许对于戈达尔的作品，我们仿佛也只能略知一二，对于自身或者对于世界而言而言，情况好像也一样。

《我略知她一二》观后感(三)：《我略知她一二》：一种另类元电影

《我略知她一二》最大的艺术亮点在于它的形式：大量的旁白，甚至旁白变得比剧情和人物更加重要。罗杰.伊伯特对此总结的很好，这是一部关于戈达尔的所思所想的纪录片(a documentary of his state of mind)。我认为某种程度上这部电影可以归为一种另类元电影(Alternative metacinema/Neo-metacinema)。一般元电影讲的是电影的制作过程，比如导演接项目到完成项目这段时间的日常生活、导演如何剪辑这部电影如何在片场进行调度、导演与剧组的关系、演员怎么看待整个电影、等等；而这部元电影讲的是导演在处理影像、剧情、声音等电影元素时脑子里想表达的中心思想。

也就是说这部电影想展现的是导演制作电影时他脑子里想表达的「思想」，而不是展现制作时的生活或者制作出的成品。因此，在电影中，故事的展现让位于对「思想」的展现。而为了强化戈达尔的旁白（也就是思想）在电影中的绝对作用，戈达尔进行了很多设计：①人物与景观（各种工业废地、广告牌、slogan、sign、书上的文字等等）被刻意符号化。戈达尔无意于用更多的配乐或更多的构图或什么其他视听手段结构手段去增加人物与景观在情感或层次上的深度，因为人物与景观的过度深入的展示会分散观众对于他的「思想」（也就是旁白）的展示的注意力。所以人物和景观不重要，故事不重要，重要的是旁白，重要的是戈达尔想说什么。戈达尔不屑于像其他导演那样自己退居幕后用一个故事去表达中心思想，因为当我们思考我们想表达的论点时，我们脑子里的是语言，不是图像不是声音，所以只有语言才是最直接、最正确的展示「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」的方式；②女主打破第四面墙说话。这是在宣誓摄影机/导演对于一切电影元素的主权，展示摄影机/导演在整个电影中的绝对权力。所有故事、人物、景观的重要性都不如从第四面墙（在这里是导演/摄影机）发出的意见重要，所以他们的行为必须要展现出对思想的绝对尊重（在这里，这种展示绝对尊重的方式表现为演员通过脸对着摄影机/导演来展示对于导演在场的承认甚至服从）；③当人物的旁白开始时，其他的所有声音所有交谈都要安静下来，因为它们不能喧宾夺主，导演发出的语言才是最重要的（有很多片段都是这样，包括最著名的那段有很多咖啡泡沫特写的咖啡馆片段）。画面可以存在，因为电影想讲的是导演在处理电影元素时的所思所想，所以理论上画面和其他所有声音都可以存在，但其他所有声音会喧宾夺主，所以才不被允许存在。

不过，我认为电影还是有一些缺憾的。比如旁白说话时其他声音隐去，虽然成功强调了旁白的主导地位，但电影讲的是「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」，而在这其中他处理的是怎样的「电影原片」在听觉上却因为其他声音被隐去没有足够的还原的展现，不得不说是种遗憾。

《我略知她一二》观后感(四)：在失败中，知道了孤独

最近我在看新浪潮戈达尔的电影，接下来准备看他在《电影手册》写的一些评论。这个出生在大资产阶级之家的电影人，一生反叛，试图扮演无产阶级，从小喜欢偷窃，长大了不想干“正经”工作，躲在资料馆不停看电影，伴着《精疲力尽》里的一副跳帧、一生无因的枪声，新浪潮开启。

尽管如此，一个人骨子里的东西难以改变，出身大资产阶级而反叛，和身无一物而反叛，不是一个概念。“一种天堂”一样的原生家庭给他打下扎实的审美和文化基础，尽管试图无产，但骨子里仍是精英主义。他的知识太庞杂，戈达尔有很多名言，电影里的，“成为不朽，然后死去”“爱情失败后，在失败中就知道了什么是孤独”“不是要拍政治电影，而是要政治性地拍电影”。

喜欢的一段在《随心所欲》里：

——你对爱有何看法？ ——那是人都要面对的问题。莱布尼兹提出了随机性的概念，随机真相和必要真相构成了生活。德国的哲学家给我们揭示了，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人定会设法应付真相。 ——爱不应该是这唯一的真相吗？ ——那么看来，爱应该会总是真的。 你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的“我爱”是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。 那就是为什么爱就是个解决的办法，如果那是真的话。

法国电影最迷人的我想不是那些优雅的图景，而是其中无处不在的思辨。戈达尔因为他的反叛也早早被主流电影排除，但探路人的一生就是这样，他一直反叛，在探寻，每一部电影都是对庸常电影的反问，除了思想，他还要改变人们看电影的方式，你必须带着自己的思想去碰撞。

而中国，自始至终缺乏的都是这个东西，中国人讲究的是某种智慧，大多数人因为这种智慧被庇佑，从而拥有了钝感力，一切都是为了“活着”。为了活着而活着，到底为何要这样活着？即便有一天成了发达国家，是否就可以不为了活着而活着，我很质疑。这种“活着”的智慧有一种可怕的残忍，它告诉我们，那些细碎的感知其实是不值钱的，一切都要奔着实用的角度去，我很难不说这种“活着”的态度不是一种“死去”。

大概，活着就是保持感触的开放，开放意味着受伤，然后在这个“活着”的环境里，无处不感受到失败的经历，然后在失败中，我学会了孤独。

《我略知她一二》观后感(五)：戈达尔与影像实验

在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:

未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。

这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。

戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气质的电影,很好地展现了散文性是如何渗透到叙事中,通过自我反省和质疑, 塑造出独特的散文叙事的。不少评论家认为,这部作品是戈达尔创作生涯中的分水岭。用戈达尔自己的话来说:”这部电影本身就是一次关于拍电影的尝试,并且它也被以尝试的形式呈现出来。它是我个人的研究,也是一篇以小说为形式的社会学论文。“

可以说, 这部作品在表演、声音、摄影和剪辑各个方面都实验了电影叙事的弹性。

在《我略知她一二》中, 戈达尔既保留了叙事的自治性 (即故事按照其内在逻辑发展), 同时又把导演及演员的高度自知和对观众的质问用作散文性的标点反复打断现有的叙事, 并借此重新评估了叙事模式、电影制作过程、和观影体验。通过这种方式, 戈达尔用辩证的方法反省了电影作为一个媒介的意义, 并进一步倡导了一种立体的意义缔造和理解体系。

下面,我想聊聊戈达尔如何通过承认叙事所带来的幻觉来挑战它,以及戈达尔和他的演员们如何在电影制作过程中进行了三个层次的高度自知的角色扮演。

更重要的是,我们将撕下“散文电影”这个标签,看看散文主义在传统叙事身上留下的痕迹。

如果说《我略知她一二》本身是一场实验, 那么叙事就是这场实验的样本。戈达尔保留了叙事自治,从而向观众展现传统叙事电影是如何制造幻觉的。这就好像在试验药物作用前向实验对象介绍药物一般。

戈达尔对自主的叙事始终保持着一种戏谑的态度,并用一种近乎讽刺的方式来反思它:

先承认叙事幻觉的影响,然后再打破这种幻觉。

所谓叙事自治,体现在影片中的事件都是根据故事内部的逻辑发展的, 是由因果关系驱动的。尽管这部影片看起来由生活琐事堆叠而成,缺乏明显的戏剧冲突。

具体来说, 女主角朱丽叶的行为有着明确的动机:因为巴黎政府将移民转移到新造的住宅区,所以她被迫需要负担高昂的生活成本,而她没有野心的丈夫无法支持家中的开销, 因此她用白天的时间做妓女赚钱来补贴家用。

此外,戈达尔还在许多场景中采用了连续性剪辑, 特别在动作或视线的剪辑上完成匹配 (街道上&咖啡馆中), 并精心设计了演员的走位,使得镜头和人物的运动都极为顺畅 (咖啡店&托儿所), 使观众不至于跳脱出故事,失去跟进故事发展的线索。

换句话说, 戈达尔正如传统叙事电影的导演一般, 首先隐去自己的存在, 来创造一个令人信服的故事,使一切都看起来自然而然。这也从一定程度上解释了为什么《我略知她一二》带有一种现实主义的色彩。

而本质上,这种故事的自主性,是一种经由复杂叙事策略创造出的假象, 导演的介入和设计是无法被抹去的。通过创造这种看似自主的叙事, 作为布莱希特追随者的戈达尔并不计划让观众真的浸入电影幻觉, 而是为他后需要进行的散文实验准备好了材料。

实验开始。

在影片的开头, 戈达尔便用一种非常规的做法告诉观众,这部电影里存在着两个宇宙、两个系统、两个维度: 事实和虚构。

在巴黎郊区一片新建成的住宅区的阳台上, 戈达尔向观众介绍了两个不同的女人,尽管她们从长相到穿着都一模一样。她们分别是演员瓦拉迪和家庭主妇朱丽叶。

瓦拉迪向右的一瞥和朱丽叶向左的凝视形成对称,在现实与虚构之间建立起了镜像连接。实际上,这两个女人所在的两个场景中发生的对话共享一种模式。而戈达尔用一个 简单的cut连接起这两个场景,既开启了这种镜像对照,又开启了虚构故事的讲述。

从某种程度上说,这个cut也象征着蒙太奇在电影叙事中不可或缺的作用。

类似的,观众与电影之间的镜子也是一个cut, 这个cut就是作为虚构与现实分割的屏幕。通过展现这些cut, 戈达尔在电影开始便提醒观众, 不论他之后将如何模糊事实与虚构的边界, 都不要完全沉浸在叙事中。相反, 他提倡对媒介、边缘、和正在进行的实验的存在保持觉知。

而这,就是戈达尔留给散文主义的入口。

德国戏剧家贝托尔特·布莱希特在他的许多剧作中都承认舞台这个边界的存在,并强调舞台上发生的事是一种叫做表演的艺术形式, 从而打破任何可能造成的叙事幻觉,以及随之而来的足以让观众无法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈达尔采取了类似的方法, 具体表现为三个层次的角色扮演。

在上一个部分,我解释了戈达尔是如何创造一个看似自治的故事的。而真正实现故事自治的前提是女演员们必须最大限度地消除自我,转而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演这些女主角们 (如朱丽叶、玛丽安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作为elle的故事里的巴黎)的女演员, 都没有做到这一点。

她们的演技并不是阻止她们浸入角色的根本原因 (尽管她们中的一些演技实在平庸), 而是戈达尔并不打算让她们这么做。在瓦拉迪开始表演前,她对着镜头引用了一句布莱希特的话:“演员应该引用“。这句话不仅暗示了这部电影所致敬的原则,也意味着演员们是作为角色的实体符号,而非角色本身。他们之间的关系是一种并置。而这个演员究竟能不能代表角色,是留给观众来判断的。

这样一来, 第一层角色扮演(演员扮演角色) 质疑了传统表演方法的可行性。

戈达尔把演员们身上没有融入角色的那部分属性留给了角色扮演的第二层, 也就是将演员自己的性格置入到电影中。这样一来, 银幕上的女性形象不仅仅代表女演员、女主人公,或者他们的有机整体。相反, 这些影像得到延展。正如戈达尔在采访中表示的,他所要描绘的对象并不是巴黎的某个个体,而是一个群体,一个社区。更进一步,这些形象也因此脱离了电影画面的束缚,转变为一个抽象的概念,在媒介与媒介之间流动,从屏幕到观众席,从故事到现实。

这种高度自省的人物塑造方法,混淆了虚构与非虚构,给观众的理解造成了障碍,迫使他们主动思考,积极地过滤、甄别、筛选和评估信息。有时,这些荧幕上的女性,还故意打破“第四堵墙”,直视镜头,承认镜头在电影中的霸权,却也因此质疑了这种霸权 (因为观众对于此时直视镜头的究竟是演员还是角色并不清楚)。

那个被称作“来自外部的声音”的未知提问者,实际上就是戈达尔本人。他让每个女演员佩戴上了耳机,而他通过这个隐藏的耳机向其发问。这就是为什么这些角色总是对着镜头说一些听起来不着边际、缺少上下文语境的话。戈达尔刻意将提问者和问题对观众隐去,只留下零星短语和“离题”的句子, 借此要求观众有意识地参与到角色表演中, 用自己的“表演”来组织这些回答的逻辑。

而角色扮演的第三个层次,也是三个层次中最具辩证性的一个,是导演戈达尔对其导演身份的扮演。他将脑中对电影拍摄的思考有声化、可视化,让观众进入他的大脑,从而完成对导演与观众的关系和电影与观众的关系的思考。历史上,大量的散文电影都展现着导演的作者性。这些导演们常常利用自己的声音来讲述自己的思想,而戈达尔在《我略知她一二》中所做的,远不止这一点。他用更复杂更多样的方法,强调了他这个作者的存在。

这种复杂从根本上体现在观众不知道导演的思想是发生在故事中还是在现实中。换言之,荧幕上采访这些女性的究竟是故事里的导演,还是在拍这个故事的导演,我们并不清楚。一方面,戈达尔将自己的意志传递给人物,借他们的口表述自己的态度或观点。

比如小男孩克里斯托夫的梦。我们很难相信,一个年幼的男孩会梦到越南战争。更可能的,是此时的克里斯托夫已经幻化成戈达尔在电影中的肉身。除此之外,戈达尔还将自己变成室内墙上的海报和报纸上的新闻。

另一方面,他的低语也单独出现在音轨上并偶尔伴随non-diegetic music的几个音符,却并没有环境音,这又暗示了他其实并不存在于故事世界中。而是来自外部,远离图像所展现的空间。

这种朦胧性使戈达尔的身份多变而具有可塑性。他一边以导演的身份创作这部电影,一边作为观众审视着它。他的低语就像观众席上你身旁观影者的窃窃私语, 而《我略知她一二》就像剪辑室里还未完成的粗剪。

例如,在朱丽叶离开咖啡馆后,戈达尔向我们展示了她是如何用不同的方式和心情反复经过同一个报亭。类似的一组段落出现在影片的结尾,当朱丽叶接丈夫回家时,他们反复驾车经过镜头。在这部影片最具有代表性的一个段落中,戈达尔念叨着该用什么样的方式描绘朱丽叶开车去往她丈夫工作的洗车店。他采取不同的机位、从不同角度拍摄,并以不同的方式剪辑。同样, 他也用低语表达自己不知道该在影片的这个位置描绘朱丽叶还是描绘一片树叶。

戈达尔对电影制作过程、电影媒介和导演身份的这种公然的困惑，让影片呈现出一种破碎而离题的外观。

但这并不意味着这部作品是粗制滥造的，而是表明了导演希望与观众建立对话的愿望，以及他邀请观众参与到建立意义的过程中来的诚意。