民国时期的上海电影与城市文化的读后感大全

《民国时期的上海电影与城市文化》是一本由[美] 张英进 编著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：272，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《民国时期的上海电影与城市文化》读后感(一)：另一个上海，另一种上海电影

严格说来，这并不是一本纯粹休闲消遣的书籍，你在里边看到的文字会略显深邃，每一句话都要细细去品味才能了解其中蕴含的真意。

这本书提供的视角和研究方法比较多元，但是通读下来又自成一个体系，并不会因为来源于不同作者而显得体系庞杂、支离破碎。

这些或灵动、或严谨的文字，共同编织着旧上海的那个城市，还原着其真实的历史面貌。

《民国时期的上海电影与城市文化》读后感(二)：短评

该书是论文集，却又有完整的框架加以总摄，总体上来说全须全尾、可圈可点。第一部分的两篇文章颇有不知所云处，第二部分和第三部门倒是很好读，或与我本身知识基础浅薄有关。其中论文的若干观点，稍作归纳如下：三四十年代的电影指南形塑了本地的观众口味，并与鸳蝴派通俗文学存在着互动关系；名妓文化逐渐消退，为歌女和舞女所取代，前者渐只承担满足欲望的功能；上海二三十年代的电影女明星，经历了一个从危险女人到心地善良的话语转变，而这与本色演出的要求密切相关，这一副产品也会带来惩罚性后果，如阮玲玉的身亡；李香兰/山口淑子的身世为她的泛亚洲主义身份提供了得天独厚的条件，并在“大东亚电影圈”的提法中得到了运作。而其余关于镜头、音乐等的论文过于专业，未能较好地进入。也由于译文总有难以还原的丢失之处，阅读中时感隔阂亦在所难免。

《民国时期的上海电影与城市文化》读后感(三)：读《民国时期的上海电影与城市文化》

《民国时期的上海电影与城市文化》是北京大学出版社2011年出版的光影论丛系列中的一本书，最初的英文版由美国斯坦福大学出版社于1999年出版，主编是美国学者张英进。该书集合十篇海外中国电影研究的论文，分三个主题从社会文化史的角度将中国早期电影纳入民国时期城市文化的语境中作了持续而深入的考察和梳理。

上海都市文化的研究在本世纪初就已经成为海内外现代中国研究的显学之一，曾经出现过像李欧梵所著《上海摩登》，魏斐德、叶文心所编《上海的寄居者》等一大批经典的研究著作。仅以个人的阅读经验来看，《民国时期的上海电影与城市文化》一书，以其扎实的史料价值和跨学科研究方法（历史、文学、电影、音乐等）对当今学术思维的开拓仍有启迪作用，完全可以算得上是相关领域的经典研究著作。

按照编者的说法，该书主要有两个目标：其一，表明电影是民国时期重要的新兴文化力量；其二，把电影研究同上海的文化史（包括心态史）联系起来。单从这样一个目标的设定来看我们已经可以猜想到本书并不是要覆盖民国时期上海电影和城市文化的各个话题，而是将学术水准不错或者合乎编者口味的十部相关研究论文按照方法论和关注主题方面的异同进行分类，从而确定了三个彼此独立，并没有严格的逻辑联系的话题。除了编者的序言外，书中九篇文章分三部分，每个部分有三篇论文组成：

第一部分“电影罗曼史：茶馆、影院、观众”更偏近对民国早期电影艺术本身的研究，带有很浓的艺术史研究风格。

张真的《茶馆、影戏、组装：<劳工之爱情>与中国早期电影》以《劳工之爱情》这部早期喜剧片作为考察文本，主要叙述了20世纪20年代中国传统戏剧对电影的巨大影响逐渐被电影化的表现手段和情节处理所取代的过程。

传统戏剧的呈现环境一般是在茶馆、戏馆这样的开放式公用区域，它需要用夸张的艺术手法将传统历史故事直白的“展示”给观众，这是一种带有主动“呈现”性质的艺术。民国最早期的电影尚未摆脱传统戏剧的模式，它深受中国“影戏”中“戏”的影响，更加追求戏剧的外在性（如滑稽的表演），而在电影化叙事手段、情节安排等诸多方面几乎是一片空白。

随着电影进一步融入社会肌理，人们对电影的需求越来越多，这在客观上对电影的各个方面都提出了更多的要求。一种以对白为主的现代戏剧--文明戏，对电影所要呈现的内容给予了很大影响，民国早期电影的内容开始转向家庭伦理剧。

我个人认为其实任何家庭伦理剧在情节上都有内向化（比如心理动机）的倾向，但是根据当时阶级和性别的观念更能解释这种内向化转变，即社会中的阶级和性别观念怎样作用在家庭伦理剧的创作中。而与此同时，为了配合这些家庭伦理电影在情节上所发生的内向化转变，早期电影人又在叙事手段上做出了怎样的转变，从而最终导致民国时期电影由最早受传统戏剧影响而追求戏剧的外在性转向追求情节上的内在性，也即民国电影怎样由戏剧化转向电影化，成为真正意义上的现代电影。而《劳工之爱情》正是这种转变期的产物，融合了戏剧化和电影化，从而成为考察这种变化的最好文本。

贺瑞晴的《<西厢记>与20世纪20年代上海的古装剧》采用了和《茶馆、影戏、组装：<劳工之爱情>与中国早期电影》类似的方式重返早期中国电影。通过对《西厢记》这部改编自传统故事的电影的细致解读，揭示了20世纪20年代末存在于中国电影中的交互文本（文学--戏剧--电影）与交互语境（上海--欧洲--好莱坞）的复杂衔接。

不同于过去认识中对类似于《西厢记》这种传统文学改编成的戏剧进行电影化，只是在原故事文本和叙述方式基础上用现代电影的技术手段加以处理使之成为形式上的电影，《<西厢记>与20世纪20年代上海的古装剧》揭示出为了满足日渐增长的都市中产阶级观众的观影要求，不论是在传统文学故事情节及内涵，还是传统戏剧表现方式上，电影版的《西厢记》都进行了改造，其创作者以当时最新的技术和特技使电影创造出了丰富的视觉体验和心理潜文本，从而开创了一种新的电影风格。

这一切的发生都是在摆脱“镍币影院”（源于美国，一种入场费只需一枚五分镍币的小影院，主要针对贫穷阶层的观影者）的粗俗形象。《西厢记》的创作者以精致的表现手法，将怀旧、景观和经典文本进行商品化包装，不论其在内在的意识形态上是颠覆的还是保守的，都声称是对中国文化的忠实再现，并且有意与当时的政治正统性相竞争，从而吸引中产阶级观众，以此获得稳定的票房收入，以便使中国电影在好莱坞的挤压下生存下去。

李欧梵的《20世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见》所涉及的方面比较复杂，而且各个主题之间也没有严格的逻辑联系，主要是通过一些新的视角去呈现20世纪30年代中国电影进入快速发展时期的文化及历史背景。

第一个视角就是诸多新生的城市机制（如影院、流行杂志、城市指南等）使看电影成为现代都市生活方式不可或缺的一种。在此过程中，影院的建设以及部分首轮影院（一般首轮放映好莱坞影片的豪华影院）的收购自然推动了中国电影业的发展，而且提倡购买国货等民族主义运动的高涨也正面影响到了中国电影业。而流行杂志通过长期刊登电影广告、明星照片以及讨论和电影有关的周边话题等方式，在消费者尤其是女性消费者中造成了一种异乎寻常的吸引力，与对电影的消费的增长相伴随的是整个消费主义的兴起，而消费主义正是建立都市感、现代感的重要因素。除此之外像城市指南的推出，加速了人们融入现代都市生活的脚步，城市指南就类似一种标准的都市生活参考，以先入为主的方式确定了都市生活应该有的样貌，而关于电影的讨论是其中重要的组成部分。电影既是催生现代都市生活方式的重要因素，在这个过程中自身也在受益着。

第二个视角是在讨论了作为城市机制之一的新兴出版物对中国电影发展的影响后，进一步讨论电影文化和出版文化如何在双向互动中塑造人们的欣赏口味。好莱坞电影中故事文本的叙述风格、其所描绘的异国生活风情，或多或少在热爱看电影的中国作家中产生影响，一种影响是将电影中可能存在的现代都市生活方式内化为他们自己的生活方式，一种影响是将带有西方特色的叙述方式和叙述内容带入到自己的作品中去，由此产生的诸如通俗小说等文学作品会深刻影响到中国大众的口味和欣赏习惯。而“鸳鸯蝴蝶派”在20世纪20年代加入中国电影，他们以文言书写电影说明书，用传统中国词汇翻译电影名称，都迎合了转型时期观众保守的阅读习惯，这实际上是上海影业帮助观众适应或“驯化”电影这种外来娱乐方式的策略性步骤。

第三个视角是讨论了中国电影中的“长镜头”，可以看出，这不单单是中国传统美学的体现，而是一种“多风格混合物”，它一方面是慢节奏和戏剧性的表演，另一方面是新的电影技术。

第二部分“性的想象：舞女、影星、娼妓”偏重于用严格意义上的新文化史研究方法去考察民国时期上海女性性欲的公共话语。

安德鲁•菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》并不是专门探讨电影的论文，而是以舞女作为探讨对象呈现了这一时期上海的舞厅文化。本文也分几个独立的话题进行展开，最有特点的是具体分析了这一时期舞女形象不同再现模式（包括文学和电影）的形成。

伴随着西式文化娱乐方式在大众中的流行，中国传统的名妓在大众媒介中的重要性不断降低，她们开始尝试在新的文化背景中进行转型，向歌女的转变就是他们在现代商业文化中有限的职业化的表现。虽然歌女的职业运作模式（歌女--经纪人--顾客）、工作环境（茶馆、书场）和妓女的职业运作模式（老鸨--妓女--顾客）、工作环境（妓院、花楼）已经发生了很大变化（事实上两者的区别也正在于此），但在工作内容上两者的区别并不大，而且随着更新奇的娱乐方式的出现，她们最终失去了职业的根基。

很多人开始被迫寻觅其他职业，部分歌女成了舞女。关于舞女、舞厅和当时的舞文化，本文从多个角度进行了梳理，但是对于舞女和过去妓女在舆论上的不同再现依然没有给出有力的分析。首先舞女和妓女是完全不同的文化背景的产物，表象上舞女和妓女可能承担着相近或者类似的舆论评价，但是细致分析还是会发现很多根本性的差别。

传统中，妓女并不是完全意义上的消费主义文化的产物，妓女也并不单纯被当做消费的对象，尤其是名妓。妓女的工作内容除了“卖身”，“卖艺”占了很大的成分，所卖的艺就使她们身上背负着中国传统文化的因素，而且民国时期产生了一批在社会上享有声望的名妓，也自然而然抬高了妓女的道德地位。而且人们对妓女的职业选择更多怀抱着一种身世上的同情，尤其是在女权兴起的背景下，妓女实际的道德地位并不低。

但是舞女在同样的背景下就显出与妓女在道德评价上的差异，虽然舞女取代了妓女成为社会娱乐话题的中心，但是话题内容是不同于妓女的。舞女是完全意义上消费主义文化的产物，她们身上体现出更多主动的职业选择倾向，而且由于她们工作内容体现出更为彻底的消费特征，舞女被商品化的趋向也就更为明显。而随着舞女越来越成为较高档的社交场合的润滑剂，其身份容易被政治裹挟的特性也便显现出来。以上各种因素综合在一起，舞女的社会道德评价就相较于妓女更低。而且随着国内民族主义的高涨，舞女所从事的行业越来越受到社会的批评，她们的舆论处境就更尴尬了。

张勉治的《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》讨论了女影星和舞女之间的关系。通过对中国最早的三代影星的出现过程的描述，本文不仅分析了女演员上升为明星的舆论过程，更指出了阶级和性别在此过程中的作用。本文一个重要的不同之处，就在于张勉治对20世纪20年代和30年代不同的舆论华语做了分析。其部分观点已经在我个人对于《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》进行分析时做了展现。

第一代女星以王汉伦与杨耐梅为代表，多为长相漂亮的业余演员，她们身上体现着由旧时代转向新时代各种社会舆论在呈现某些特定职业的话题女性时所凸显的滞后性。这时候女明星的舆论华语多为负面，正在冉冉升起的女明星往往声名不佳，以我个人的思考来看，这是社会尚未对女性职业和女人性别身份进行剥离的结果，也是社会仍以传统职业观来看待新兴职业，并且将对某类职业（如妓女、、歌女、舞女）的教条化看法延续到看似相近但实际上差别很大的新兴职业上导致的结果。但是由于这时期的女星大都经历过新时代到旧时代的转变，而且由于女权主义崛起，这时期的女星在主动选择职业上抱有更大的决心，所以即使社会评价较为负面，这一时期的女星在个人职业选择上依然较少受到舆论的影响。

第二代女星以蝴蝶和阮玲玉为代表，已经有了职业化的倾向，而第三代女星包括王人美、黎莉莉已经完全职业化，她们经过职业化的培训，并且有了更加固定的工作单位“歌舞团”。这一时期社会舆论已经开始将女性职业和女性性别身份相剥离，这导致了一种矛盾的舆论形态。一方面社会肯定了这一时期女性的“本色”表演，承认她们的职业训练，而且从道德角度也给出了“善良女孩”的理解和同情，但社会对她们的评价依然是赞扬和贬义同时存在。这一时期舆论随着相关文化的普及已经没有了和对待一代影星时一样的的滞后性，将职业与本人脱离看待的观点已经产生并流行，所以二、三代女性的舆论压力较前辈少了很多，但是这时期舆论容易反转的特性也产生了许多悲剧性的结果，舆论的异化使许多新时代成长起来不够成熟的女星陷入话题漩涡，受到了深深的伤害。

与光环随之而来的是早期影迷的疯狂热捧以及当人们冷静下来以后的反思，这一过程中体现的是女星已经完全转变为影迷的商品化消费对象，但既然是商品化消费对象就有一定时效性，当热浪一过，舆论转向即对女星们造成了严重的撕裂感。伴随光环一同到来的，还有对明星的过度包装。20世纪30年代最受追捧的表演方式是“本色”演出，这是衡量女星实力的最重要标准之一，但是后来对于职业的要求泛化到女星自身生活上面，出于商业的目的，女星们也被包装成为“本色”演出的“善良女孩”，并被大肆宣传，其私人生活得不到保护。正是这种带有道德强加意味的由社会期望和社会塑造造成的压力使女星们生活在现实和舆论的巨大撕扯中，阮玲玉的自杀就是这种身份不统一带来的悲剧。

张英进的《娼妓文化与都市想象：20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商》直接以电影中的娼妓形象（《神女》）为研究对象进一步探讨了性与道德这两个因素与电影的关系。发现对于某些“无法表现”的人物（名声不好的妓女）的公众表现，对电影制作者开辟了非常具有争议性的空间，比如精英知识分子的道德伦理观往往遭到大众的及时行乐或窥淫倾向的挑战。

一个非常有意思的现象是通过和改革开放以后的电影做参照得出来的：电影对妓女的表现，在经历了从20世纪20--40年代对街头妓女悲惨生活的同情后，转向20世纪80--90年代对高级妓女风花雪月故事的再次发现。

第三部分“身份的构建：国家主义、都市主义、泛亚洲主义”偏重于以政治视角来考察民国电影在身份构建方面的表现，在方法上也采用了偏近于政治史的考察方法。

萧知纬的《南京时期的电影审查与文化重建：方言、迷信与色情》检视了国民党的审查制度在建构一种新的民族文化过程中所扮演的角色，虽然国民党的政策在实施它的规则时并不是很成功，但是通过对国语片的推广和对健康银幕形象的倡导，它还是形塑了国民时期的电影文化。

国民党电影审查制度的建立实际上是蒋介石政权试图通过文化，来推行新的意识形态和文化价值的尝试。南京时期的电影审查严禁有辱华镜头的外国电影和压制政治上有异己倾向的国产电影外，还禁止在电影中使用方言，不允许在电影中表现跟迷信和色情有关的内容。

从表面上看，方言、迷信、色情这三个方面似乎互不相关，但在南京政权看来，他们之间是有内在的联系的：用地方方言拍出来的电影，特别是粤语片，主张地方实力与中央分庭抗礼，对国家政治统一构成威胁；以武侠神怪和宗教内容为题材的电影与“赛先生”的主张背道而驰，无益于中国的现代化建设；而银幕上色情的形象不但有违中国传统道德，而且在国难当头、危机四伏的形势下，及不合时宜，也不利于救亡图存。

苏独玉的《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》首先确定的是一种观念：以我们今天的标准来看，民国时期中国电影的音乐听起来确实不甚协调，但如果我们作为上海的观众以20世纪30年代的标准去听并且弄明白这些电影音乐的意义的话，我们可以听到与当时的都市生活相一致的电影音乐。这种语境重置可以再次确认音乐在当时的艺术和知识分子话语中所扮演的角色。而且民国时期中国电影音乐的一大特点就是它们构成了一个都市化的异质空间，它们越过银幕的边界，成为当时社会运动或者政治运动的一部分。而这些音乐，尤其是贴着“左翼”标签的音乐在日后的历史语境中又是如何变化的也是本篇考查中很值得关注而且很有意思的部分。

雪莉•斯蒂芬森的《“她的芳踪无处不在”：上海、李香兰和“大东亚电影圈”》将上海电影完全放在了同时代的现实政治环境中考察，以李香兰作为对象，分析了有关她的报道，即这名在“伪满洲国”出生、在中国受教育的日本影星是怎样隐蔽她的日籍身份，并以中国人的面目出现的。由上海电影杂志捧红的李香兰的策略与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的话语功能密切相关。这是一个明星话语服务于泛亚政治的个案，李香兰身上极好地体现了日本的殖民主义构建。

以上便是我对该书全部内容的梳理，在第二部分的梳理中更多的是直接运用自己的观点来重建相关问题。

《民国时期的上海电影与城市文化》一书由于大量运用跨学科的研究方法，所以在阅读上给人造成一定的困难，但这也正是本书的优势所在，而且如果能在阅读该书之前，阅读一些中国电影通史方面的著作，应该能对书中的史实和观点产生更好地理解和判断。本书的另一大阅读困难在于译者并不能完全理解原作者的意思，所以造成一些用词方面的不准确，使读者更加难以理解作者的意思，尤其是在一些专业性词汇上，前后不一致、翻译不准确给人带来了很大的阅读困扰。

《民国时期的上海电影与城市文化》本来就不是要全面建构电影和社会--政治生活之间关系的方方面面，所展示的三个主题只是对个别问题的梳理，只能展示历史的一些面向，但是本书提供的诸多可研究的角度，并由阅读使人产生的其他角度的猜想和思考，是非常宝贵的阅读经历，而且本书提供了做相关研究的可参考模式，也是值得很借鉴的。

通过阅读本书，我们还可以明显的感受到西方学者在面对关于中国近现代时期的社会、文化、政治等多方面问题时的敏锐性，他们经由新文化史研究方式的训练而生出的刁钻的视角也是令人佩服甚至嫉妒的，他们对于材料的搜罗之广和运用之灵巧、对跨学科理论的研究之精深以及随处可见的全球化视野都是高水准学术品质的体现。尤其令人印象深刻的是大量不同类型的材料的灵活运用，一篇文章中，文字文本、图像文本、声音文本、影像文本等各类文本的穿插使用使文章的可信度极高，使所建立起来的观点也非常稳固。